Кїнословник-Мисливскїі

Мел

Брукс,

Джим

Абрахаме

ПАМФЛЕТ

[англ.

Pamph­

і брати Джеррі та Девід Цуке-

let —

аркуш,

який

тримають

ри. У 1969 році Дж. Абрахаме

у руці]

—

твір

гостросатирич-

та брати Дж. і

Д. Цукери ор­

ного,

викривального

характе­

ганізували

пародійну

групу

ру, який у різкій формі висміює

«Кентукська театральна солян­

ті або інші явища соціального

ка». Пізніше всі троє вируши­

життя,

політичних

і

громад­

ли до Лос-Анджелеса, де зняли

ських діячів.

розиграшну

стрічку

«Кентук­

ська

кіносолянка»

(The

Ke­

ПАРОДІЯ

[англ.

Parody] -

ntucky Fried Movie, 1977), що

жанр,

що

тимчасово

вийшов

складалася з коротких скетчів

із моди, здається, переживає за­

і великої новели «За пригорщу

раз в Америці другу молодість.

ієн», в яких у стилі словесних

У пародійних

фільмах добро­

каламбурів

і

кінематографіч­

зичливо та їдко глузують з кі-

них гегів

висміювалися

різні

нохітів, жанрів або навіть цілих

телепередачі та жанри кіно. Ще

напрямів у кінематографі.

з більшим успіхом у прокаті

Пародія є дешевим (у мате­

вони здійснили таку саму опе­

ріальному

плані)

продовжен­

рацію

з фільмами

катастроф

ням гучного прокатного лідера.

і різноманітними

«Аеропорта­

Вона

не потребує

астрономіч­

ми» в наступній картині «Ае­

них витрат на гонорари супер-

роплан!» (Airplane!, 1980). Ко­

зірок, покупку авторських прав

медії

«Цілком

таємно!»

(Тор

тощо. Вона лише копіює оригі­

Secret!, 1984) і «З пістолетом

нал, вносячи комізм у знайомі

наголо» (The Naked

Gun:From

епізоди, що вже гарантує успіх.

The Files Of Police Squad!,

1988)

А в результаті ризик зводиться

глузували зі штампів шпигун­

до мінімуму. Недивно, що у Гол­

ських

і поліцейських стрічок,

лівуді діє стійке правило: якщо

а

згодом

знову

повернулися

фільм приніс значний прибуток,

до пародійного жанру, знявши

у продюсера залишається три

кумедні картини «З пістолетом

виходи — знімати продовження,

наголо 2 1/2» (The Naked Gun

рімейк або пародію.

2

1/2: The

Smell

of Fear,

1991)

Найбільш

результативно

і «З пістолетом

наголо 33 1/3»

у жанрі

кінопародії

працю­

(The Naked Gun 33 1/3: The Fin­

ють

американські

режисери

al Insult, 1994), «Гарячі голови»

178

(Hot Shots!, 1991) і «Гарячі го­

бурлескними

сценами,

але їй

лови, частина друга» (Hot Sho­

бракує цілісності, і часом її гу­

ts! Part deux, 1993).

мор

стає несмаком. Розумію­

M.

Брукс

блискуче

дебю­

чи, що його кращі роки позаду,

тував

сатиричним

бурлеском

Мел Брукс робить дві спроби

«Продюсери»

(1968),

який

повернутися

до

пародіюван­

приніс

йому

премію «Оскар»

ня популярних жанрів

«Робін

за

сценарій

завдяки

вдалим

Гуд: чоловіки

у

тріко»

(1993)

окремим пародійним номерам,

і «Дракула: мертвий і цим задо­

наприклад,

музичний

номер

волений» (1996), які не зустрі­

«Весна

для

Гітлера». Великий

ли розуміння ні у критиків, ні у

комерційний

успіх

«Виблис­

глядачів.

куючих

сідел»

(1973),

витон­

У

жанрі

кінопародії

зніма­

ченої пародії на вестерн, зро­

лися фільми у Франції («Висо­

били Мела провідним коміком

кий блондин у чорному череви­

70-х років, єдиною людиною,

ку»,

«Неперевершений»,

«Чу­

яка

кинула виклик

інтелекту­

довисько»)

і

Чехословаччині

альному гумору В. Аллена. Не

(«Лимонадний Джо», «Привид

менш блискучою вдачею стала

замку Моресфіль», «Аделла ще

пародія на фільми жахів «Мо­

не вечеряла»), в яких зазвичай

лодий

Франкенштейн»

(1973).

пародіювалися

американські

Менший успіх здобула пародія

жанри та кліше. Основні філь­

на фільми комічної доби почат­

ми: «Давай, Клео» (1964), «Со­

ку століття «Німе кіно» (1976)

лянка по-кентукськи» (1977),

через

хаотичність

сценарію.

«Аероплан»-1, 2 (1980, 1982),

Чудове знання фільмів А. Хіч-

«Небіжчики не носять пледів»

кока

М. Брукс

продемонстру­

(1982), «Голі пістолети»-2 ¥х, 33

вав

у «Страху

висоти»

(1978),

1/3 (1988, 1991, 1994), «Класні

в якому

формальна

майстер­

кадри!» (1991).

ність

його

режисури

досягла

піку.

Ного

мистецтво

пародії

ПЕПЛУМ

[лат. Peplum, від

вміло

поєднувало

стилізацію

грец. Peplos — у Стародавній

та іронію у фільмі «Космічні

Греції та Стародавньому

Римі

яйця» (1987), у пародії на фільм

жіночий верхній одяг без рука­

«Зоряні війни». Картина «Всес­

вів, що одягався на туніку] — до

вітня історія, частина І» (1981)

цього жанру світова критика за­

наповнена

етнічними

гегами,

звичай зараховувала в основно-

179

му італійські фільми, присвяче­

матики. Відома«Нетерпимість»

ні

історії Стародавнього

Риму

(1916) Д. В. Гріффіта зроблена

(іноді винятком були

стрічки,

під явним враженням від «Ка-

що

використовували

давньо­

бірії» Пастроне. Класиком цьо­

грецьку міфологію, а також сю­

го жанру

став

С.Б. де Мілль,

жети із Старого Заповіту.

який створив у 20-ті роки «Де­

Засновниками

«пеплуму»

сять заповідей» і < Царя царів»,

у кіно є режисери Дж. Пастро-

у 30-ті — «Хресне знамення» і

не

(«Кабірія»,

1914;

«Мауїста»,

«Хресні походи», а вже через

1919), М. Казеріні

(«Останні

два десятиліття знову повторив

дні Помпеї» і «Нерон і Агріппі-

«Десять

заповідей»

і заснував

на», 1913), Е. Гуаццоні («Брут»

моду на «пеплуми по-амери-

і «Агріппіна»,

1910;

«Єрусалим

канськи». Серед його послідов­

звільнений», 1911; «Камо гря-

ників — В. Вайлер («Бен Гур»,

деши?»,

1912;

«Марк

Антоній

1959),

С

Кубрік («Спартак»),

і Клеопатра», 1913; «Гай Юлій

Дж. Л. Манкевич («Клеопатра»,

Цезар»,

1914;

«Фабіола»,

1917;

1963;

ще десятиліттям

раніше

«Мессаліна», 1923), К. Галлоне

він екранізував «Юлія Цезаря»

(«Останні дні

Помпеї»,

1926;

Шекспіра).

«Сципіон

Африканський»,

Свого

роду

«золотий

вік»

1937).

Останній

продовжив

«пеплуму»

в

Італії

відносить­

працювати і після війни, в то­

ся до 1953—1965 років. Однак,

му числі й у жанрі «пеплуму»

відродження

інтересу

до «ан­

(«Мессаліна»,

1951;

«Карфа­

тичних кіновистав» усе ж від­

ген у полум'ї», 1960), також, як

булося не без впливу амери­

і А. Блазетті

(«Нерон»,

1930;

канських режисерів, які зніма­

«Залізна

корона»,

1941;

«Фа­

ли в Італії (М. Ле Рой — «Камо

біола»,

1948),

парадоксально

грядеши?»,

1951;

М. Роб­

сприяв одночасно і появі мак­

сон —

«Плащаниця»,

1953;

симально наближеної до реаль­

Р Вайз —

«Єлена Троянська»,

ності течії — неореалізму в іта­

1954;

Ж. Турнер —

«Битва

під

лійському кіно.

Марафоном», 1959; Ф. Бор-

Але Голлівуд за свою істо­

зедж — «Великий рибар», 1959;

рію

також використав

чимало

а на зйомках «Атлантиды» його

коштів і старань для створення

змінив Е. Улмер; Е. Реппер —

на екрані величних кіновистав

«Посип

мстить

своїм братам»,

біблійної та давньоримської те­

1960

і«Понтій

Пілат»,

1962;

180

Р. Волш — «Есфір і цар», 1960;

на», «Нерон і Поппея» та ін.),

Р. Флейшер — «Варавва», 1961;

сучасні

версії

про

Геркулеса

Р. Олдрич — «Содом і Гоморра»,

і гладіаторів, але й цілком сер­

1962; А. де Тот — «Золото цеза­

йозні історичні твори — теле­

рів»,

1963; Дж. Х'юстон — «Бі­

серіали (вони

були

випущені

блія», 1965). Вони виховали

й у кіноваріанті) «Камо гря­

цілу плеяду учнів і послідов­

деши?» (1985) Ф. Россі, який

ників, серед яких у першу

ще на межі 60—70-х років зняв

чергу треба назвати С. Леоне,

«Пригоди Одіссея» і «Пригоди

М. Баву і Р. Фреду. Осторонь не

Енея»,

«Розслідування»

(1986)

залишилися

інші

європейські

Д. Даміані, «Від Понтія Піла-

режисери, які працювали в Іта­

та» (1988) Л. Маньї (до цього

лії — француз М. Аллегре зняв

він не раз у своїх фільмах ціка­

«Кохану Париса» (1954), росія­

вився минулими часами, ство­

нин В. Туржанський — картини

ривши чергову версію «Сци-

«Ірод Великий» (1960) і «Коро­

піона

Африканського»). Аме­

лева для цезаря» (1962).

риканські ж

кінематографісти

Після того як хвиля «пеплу-

знову звернулися по допомогу

мів» як в Італії, так і у США по­

до італійців під час зйомок се­

ступово спала, вона до певної

ріалів

«Від

Різдва

Христово­

міри торкнулася кіно колишніх

го», «Останні дні Помпеї», «Ав­

соціалістичних країн,

перш

за

раам»

і «Одіссея»

російського

все Румунії, де були створені

режисера А.

Кончаловського.

такі етапні картини про античні

Див. «Костюмна драма».

часи, як «Дакі» (1967) Серджиу

Ніколаєску

і «Колона» (1968)

ПІНКУ-ЕЙГА [Pinku Eiga] -

Мірчі Дрегана. Послугами

ру­

японські фільми

фривольно-

мунів скористався й Р. Сьод-

еротичного характеру.

мак,

американський

режисер

німецького походження, який

ПІДЛІТКОВЕ КІНО

[англ.

зняв «Битву за Рим» (1968).

Teen Movie] — складається з ба­

На початку 80-х років у Іта­

гатьох

субкатегорій,

напри­

лії знову намагалися своєрідно

клад, пляжні

фільми, фільми

розвинути

жанр

«пеплумів»,

про

середню

школу,

підлітко­

знімаючи не лише нескінчен­

ві комедії,

підліткове

насил­

ні еротичні

наслідування

Т

ля,

підліткове самовбивство.

Брасса («Калігула

і

Мессалі­

Ці фільми почали створювати

181

у 1950-ті роки. Особливій успіх

Найбільш

значні

полари

вони мали, коли генерація бебі-

були

зняті наприкінці

60-х —

буму досягла піку в середині

на початку 70-х років режисе­

60-х — на початку 70-х років.

рами Ж. Беккером, X. Джова-

Підліткові

фільми

відобража­

ні, Ж.-П. Мельвілем, Ж. Дерей

ли інтереси підліткової аудито­

та ін. У

цих фільмах

знімали­

рії,

використовуючи теми сек­

ся Ж. Габен, Л. Вентура, які

су, рок-н-ролу, дитячої злочин­

досяглії

дивовижного

успіху.

ності,

серфінгу,

молодіжних

Природно, що

цю

золотонос­

вечірок.

Ось деякі

підліткові

ну

жилу

почали

розробляти

фільми: «Я був вовкулак-під-

й

інші,

іноді

малоталановиті

літок» (І Was a Teenage Werew­

режисери

(«Війна

поліцій»,

olf,

1957),

«Назад

у

майбутнє»

«Кримінальна поліція», «Подо­

(Back to the Future,'1985).

рож»). Головний редактор спе­

ціального

журналу

«Полар»

ПОЛАР [фр. Polar - детек­

писав, що поки фільми розви­

тив] — французька кінокрити-

ватимуться разом

із

життям,

ка цим терміном поєднала три-

слідуючії за течією повсякден­

лери,

«поліцейські»

та «чорні»

ності,

і

віддзеркалюватимуть

фільми. Детективні й поліцей­

сувору,

сповнену

насильства

ські фільми, незважаючи на іс­

дійсність, доти існуватиме по­

торичне перевтілення, зберегли

лар. Критика констатувала по­

специфічну рису: фабула в них

вернення

французького

пола-

обов'язково пов'язана зі злочи­

ру до поетики американського

ном. У 60-ті роки у французь­

«чорного»

фільму,

пов'язуючи

кому

кіно

закріпилися

нова

це, зокрема, і з ностальгійною

сюжетна структура, що дістала

модою на «ретро». Жанр від­

назву «полар». У цих фільмах

крив доступ на екрани новим

традиційна

схема

криміналь­

персонажам, але головним за­

ного сюжету перегортається: не

лишалося те, що «у поларі зву­

правосуддя

переслідує

люди­

чав

блюз

утрачених

поколінь

ну, що порушила закон, а окре­

і невдалих доль».

мий герой веде слідство протії

Наприкінці

70-х

років

по­

самого

інституту

влади,

який

ступово

приглушується

кри­

і виступає носієм зла. У пола-

тичний

пафос

жанру. В

цей

рах

розкривались

характери,

час виходить декілька цікавих

а не злочини.	картин: «Сицилійський клан»,
	182

«Прощавай,

поліцейський»,

ний

«поліцейський

фільм»

«Слідчий

на

прізвисько Ше­

на засіб

конкуренції з

амери­

риф», «Відчиніть, поліція». Але

канською продукцією, викорис­

у більшості поларів на фран­

товували її прийоми, і не лише

цузькому тлі варіювалася типо­

в технічній, але й в естетичній

ва

сюжетна схема,

запозичена

сферах. У результаті отримали

з американського кіно: бороть­

позбавлену

національної

са­

ба між поліцейським і гангсте­

мобутності видовищну

модель

рами, суперництво злочинних

«десь у Європі» — з невпізнан­

банд і все це з обов'язковими

ними героями і з поверховими

переслідуваннями,

перестріл­

прикметами часу. Подібна ево­

ками, бійками...

люція

«поліцейського

філь­

Популярний

французький

му»

демонструє загальні зако­

актор

А.

Делон,

який

зіграв

номірності в

русі кінопроцесу

у

добротних

картинах

«Са­

у Франції та в інших європей­

мурай» (1967), «Двоє у місті»

ських країнах.

(1970),

«Поліцейський»

(1972),

«Трьох

треба

усунути»,

бере

ПОЛІЖАНРОВІСТЬ

[від

участь у прохідних фільмах «За

грец. Polys — численний, широ­

шкуру

поліцейського»

(1985)

кий + жанр] — визначення, що

і «Вихід» (1987). Ж. П. Бель-

характеризує фільми, які через

мондо

після

чудового фільму

змішування

жанрів

не мож­

«Стукач»

(1960)

створив цілу

на віднести до певного жанру.

галерею однотипних, але сим­

Див. «Гібридний фільм».

патичних образів: «Хто є хто»

(1980),

«Професіонал»

(1983),

ПОЛІТИЧНИЙ

ФІЛЬМ

«Людина поза законом» (1984),

[англ. Political Film] — твір, тема

«Пограбування»

(1986).

і сюжет якого безпосередньо

А. Делон і Ж. П. Бельмондо

пов'язані з політикою — міжна­

у своїх фільмах 80-х років ви­

родними проблемами,

питан­

ступають як непідкупні хлопці

нями держави та влади тощо.

у джинсах, які хоча й залиша­

Термін

«політичний

фільм»

ють після

себе криваві

сліди,

дістав

розповсюдження

в

за­

але й самі хоробро ризикують

хідному, а згодом і у світовому

кінознавстві

у

другій

полови­

життям, охороняючії порядок.

ні 60-х

— на

початку

70-х

pp.

Французькі

кінопідприємці,

Він означав певний тип твору,

прагнучи

перетворити

сучас­

183

сформований у цей період у кі­

ри. Відповідно й самі фільми

номистецтві

Західних

країн

називалися гангстерськими.

унаслідок

широкого

проник­

У 70-ті роки центральною

нення на

екрани

актуальної

фігурою

в

американських

політичної тематики, що відо­

фільмах про злочини стає слу­

бражала

робітничий,

моло­

житель

закону.

Гангстерські

діжний,

антивоєнний,

жіно­

фільми

поступаються

місцем

чнії, негритянський рухи. Рух

поліцейським фільмам.

за політичний фільм зародився

у Франції. У 1966 р. на екрани

П О Р Н О Г Р А Ф І Ч Н И Й

вийшов фільм А. Рене «Війна

ФІЛЬМ

[Pornographic

Film -

закінчена». У цьому ж році був

від. грец. Pornos — розпусник

знятий документальний фільм

+ Grapho — пишу] — фільм сек­

з ігровими

епізодами

«Далеко

суального змісту,

позбавлений

від В'єтнаму» (реле: А. Варда,

будь-яких інших реалістичних

Годар, Ж. Демі, Й. Івенс, К. Ле­

аспектів. Порнографічні філь­

луш, Маркер, Рене та ін.), спря­

ми,

зазвичай,

малозмістовні.

мований

проти

агресії

США

Порівняно з еротичним філь­

у В'єтнамі.

Чимало

напів-

мом складається з більш відвер­

аматорських

документальних

тих зображень і дій: статевий

фільмів було знято під час сту­

акт не вуалюється і є основним

дентських заворушень у Пари­

сюжетом. У багатьох

країнах

жі у травні-червні 1968 p.. По­

публічна

демонстрація

таких

літичні

фільми

створюються

фільмів

заборонена, дозволя­

і в Америці починаючи з кінця

ється лише показ у закритих

60-х років: «Уся президентська

клубах і

розповсюдження на

рать» (All the President's Men,

відео. Класичні фільми: «Гли­

1974), «Д. Ф. К.» (J. F. К., 1999).

бока

глотка»,

«Табу», «Диявол

і міс Джоне». Див. «Паризький

ПОЛІЦЕЙСЬКИЙ ФІЛЬМ

жанр».

[англ. Сор Films] — фільми

про поліцейських. У попередні

П Р И Г О Д Н И Ц Ь К И Й

роки в американських фільмах

ФІЛЬМ

[англ.

Adventure

про злочини у центрі сюжету

Film] — жанр пригодницького

перебували

частіше

не

пред­

кіно

розрахований виключно

ставники закону, а злочинці. У

на розважання публіки. Зазви­

більшості випадків — гангсте­

чай це фільми з невибагливим

184

сюжетом, де ведуть боротьбу					того часу. Свій розкутий стиль
добро і зло. Дія розгортається					він переніс на багатьох улю­
стрімко	і складається здебіль­				блених	екранних персонажів,
шого з видовищних погонь, по-					включно з Робіном Гудом, д'Ар-
рятунків та бійок. Тут можуть					таньяном, багдадським злодієм
бути присутніми й гумор, і лю­					і чорним піратом.
бовні пригоди, але вони віді­					Одним з його коронних пер­
грають	другорядну роль. Усе,				сонажів був Зорро, таємничий
що вимагається від глядача, це					месник у масці, який захищав
відкинутися на		спинку		кріс­	у 1830-ті роки бідних						селян
ла і насолоджуватись.			У	всіх	від жадібних і жорстоких зем­
інших жанрах динаміка дії не					левласників.			Такі		картини,
така важлива. У		пригодниць­			як «Знак Зорро» (1920) і «Дон
ких стрічках вона вирішує все.					Ку, син Зорро» (1925), являли
Початок популярності				при­	собою	вдале		поєднання			вес­
годницького кіно припадає на					терну	та	історичної			мелодра­
створення таких		серіалів, як			ми, де герої змінили револьве­
«Небезпечні пригоди Поліни»					ри на шпаги. З того часу образ
(1914) з Перл Вайт у головній					Зорро	втілювався у				десятках
ролі. Щотижня на екрани ви­					голлівудських та європейських
ходила чергова серія, де всілякі					фільмів. Найпомітнішим серед
злодії вигадували нові			підсту­		них став рімейк «Знаку Зорро»
пи відважним героїням. Схожі					(1940)	з Тайроном				Пауером
сюжети фігурували і в багатьох					у головній ролі.
інших серіалах, а також у кар­					Але справжнім спадкоємцем
тинах класу «В» вже у добу зву­					слави Фербенкса в епоху зву­
кового кіно.					кового кіно став Е. Флінн. Цей
У 1920-ті роки жанр пригод­					блискучий австралієць знявся
ницького кіно помітно усклад­					у багатьох історичних					бойови­
нився	завдяки	таким		вико­	ках на зразок «Атаки легкої ка­
навцям, як Д. Фербенкс. Цей					валерії» (1936), а також у низці
атлетичний, чарівний та дотеп­					вестернів і картин на воєнну
ний актор ідеально відповідав					тему.	Але		найзнаменитішою
образу	безшабашного		шукача		була його		роль		легендарного
пригод. Фербенкс швидко пе­					розбійника			з	Шервудського
ретворився на одного з попу­					лісу у фільмі «Пригоди Робіна
лярних	голлівудських		акторів		Гуда».
				185

Пригодницькі			стрічки, дія			валому	серіалі, присвяченому
яких відбувається в минулі іс­						подвигам			найвинахідливішого
торичні		епохи,	завжди		мали	з усіх екранних шпигунів —
популярність у любителів кіно.						Джеймса Бонда. У цих гостро-
Костюми, антураж і зброя дав­						сюжетних			стрічках,	знятих	за
но минулих днів сприяли ще						мотивами романів Яна Флемін-
більшій		привабливості			самої	га, Бонд, він же агент 007, про­
дії і допомагали глядачам по­						тистоїть усіляким агентам КДБ
ринути у сюжет. У багатьох						і ексцентричним				злочинцям,
картинах робилися спроби від­						які прагнули правити світом. У
творити епоху.						цю сутичку Бонд завжди втру­
Шпигунська			тема	завжди		чається,	маючи на			озброєнні
була	улюбленою		темою		при­	різного	роду хитромудрі при­
годницького кіно. Гретта Гарбо						строї, які допомагають йому ви­
у фільмі «Мата Харі» (1931) зі­						братися	з	найскрутнішої ситу­
грала	роль німецької			шпигун­		ації. Зняті в екзотичних місцях
ки часів Першої світової війни,						по всій земній кулі та насичені
а низка пізніших картин роз­						ефектними			кінотрюками,		19
винула		шпигунську тему вже				картин про Бонда, від «Доктора
на матеріалі війни з Гітлером.						Но» (1962)			до «Золотого ока»
У 1950-ті роки, у період швид­						(1995), набули популярності					у
кого охолодження відносин між						глядачів усіх вікових груп і впо­
США та СРСР, з'явилися такі						добань. Див. «Бондіана».
картини, як «Мій син Джон»
(1952),		які відображали			анти­	ПСИХОДРАМА [англ. Psyc-
комуністичну істерію того часу.						hodrama] — жанр, у якому пере­
Однак, інші шпигунські фільми						дається душевне переживання
трактували цю тему з чималим						режисера		або автора фільму.
гумором. Серед них можна ви­						На екрані це виглядає як ідіо­
окремити картину А. Хічкока						матичний синтез спонтанності
«На північ крізь північний за­						та імпровізації, при цьому не­
хід» (1959), де якийсь бізнесмен						має стандартної послідовності
(К. Грант) стає мішенню банди						розповіді. Доволі часто у пси-
зрадників, очолюваної ворожим						ходрамі в сукупності з певни­
агентом (Д. Мейсон).						ми шаблонами і суб'єктивністю
Схожий напівсерйозний під­						автор передає свої				сексуальні
хід був		використаний		і у три­		фантазії.

186

ПСИХОТРОНІК [англ. Psy-

й раніше, однак у них інтер­

chotronic] — категорія фільмів,

ес

глядачів

зосереджувався

визначена

Майклом

Велде-

на самій історичній події або ж

ном як така, що складається з

на сюжетній «історії». Звертан­

фільмів, різних

за

бюджетом,

ня до стилю «ретро» було со­

які наче марширують під звуки

ціально

й

психологічно

моти­

різних

барабанів до

порушень

воване — у ньому виражалося

ідивацтв. Деякі з них мали

прагнення осмислити й зафік­

багатомільйонні

збори («Іно­

сувати минулу епоху як певну

планетянин» / Е. Т. the Extrat­

життєву цінність через призму

errestrial), а інші назвали най­

естетичного сприйняття. Таке

гіршими фільмами) «Атака по-

прагнення часто межує з нос­

мідорів-убивць» / The Attack of

тальгією за «втраченим часом»,

the Killer Tomatoes).

призводить до ідеалізації ми­

нулого,

стилізації

ііого

при­

РЕТРОФІЛЬМ [від фр. Re­

кмет і загального устрою.

tro — назад] — фільм, що від­

Критичний настрій 60-х ро­

творює близьку за часом мину­

ків,

кульмінацією

якого

стала

лу епоху, зазвичай, не раніше

«молодіжнареволюція» 1968 p.,

кінця XIX — початку XX сто­

призвів

до усвідомлення, що

ліття з

особливим

наголосом

зображення історії у кіно або

на точній

передачі

зовнішніх

від початку хибне, або зводить­

прикмет часу: предметного се­

ся до

повторювання

певних

редовища,

моди,

музики. Все

стереотипів. Треба було або де­

це разом створює ностальгійне

завуювати історичну неправду,

відчуття неповоротності мину­

або

підтвердити документаль­

лого, яке набуває цінності саме

но те, що відомо, або висміяти

через його

підкреслену несхо­

штампи,

за

допомогою

яких

жість із сучасним. Сам термін

відтворювалися події

минуло­

почав

уживатись у

Франції,

го. З цим пов'язані сенсаційні

де на початку 70-х років з'яви­

спростування

міфів

про ми­

лася значна кількість фільмів,

нуле

(наприклад,

викриваль­

дія яких відбувалася зазвичай

ний

документальний

фільм

у 30—40-віроки.

про

масовий

колабораціонізм

Історичні фільми чи просто

в окупованій

Франції

«Горе

кінодрами,

дія

яких

розгор­

і жалість»,

1971, М. Офюльса),

тається

в

минулому,

існували

створені «під документ» кіно-

187

реконструкції подій минуло­ го («Найдовший день», 1962), а також пародійне висміюван­ ня минулих кіноштампів («Бабетта йде на війну», 1961).

З	поступово		міцніючим
у суспільстві		постмодерніст-
ським	відчуттям		принципової
неможливості			проникнення

в історію за допомогою мови мистецтва, що розкрила свою умовність, головною у ретрофільмі стає саме проблема мови. На перший план вихо­ дить старанне відтворення зримих, «промовляючих» прикмет ще не зовсім забутого старшим поколінням недалекого мину­ лого («Великий Гетсбі», 1974), і, що найголовніше, дуже часто відтворюється це минуле за до­ помогою жанрових форм, для нього характерних (наприклад, жанр «чорного фільму» щодо епохи ЗО—40-х років, як, примі­ ром, у «Китайському кварталі» Р. Поланського). У цьому ви­ падку об'єктом уваги робить­ ся вже не стільки сама епоха, скільки її уявлення про саму себе, створюється її зовнішня «подоба» (включно із шрифтом вступних титрів).

Основною характерною ри­ сою ретрофільму стає, таким чином, стилізація, його осно­ вним завданням — не стільки

щось розповісти про минуле, скільки передати сам «дух ми­ нулого», як, наприклад, у «Ба­ лі» (1984) Е. Сколи, в кожному танцювальному епізоді якого характерні для свого часу ти­ пажі під відповідну музику вступають в окреслені панто­ мімою відносини, ілюструючи окремі вузлові моменти недав­ ньої французької історії. Рух реальної історії представлений тут зміною естетичних сти­ лів, місце самого історичного минулого займають уявлення глядачів та стереотипи віднос­ но минулого, що мають витоки, зазвичай, із «поп-культури».

Для поетики кіно досвід «ре­ трофільму» має певну цінність, обумовлюючи високі вимоги документальної достовірності художнього образу та сприяю­ чи розробці виразних можли­ востей кінематографа у ство­ ренні конкретно-історичного часу. Див. «Ностальгійний фільм».

РІЗДВЯНЕ КІНО [англ. Cristmas Movie] — фільми, ство­ ренні до святкування одного з найбільш священних христи­ янських свят — Різдва Христо­ вого. Ці фільми відображують емоції та почуття людей у цю пору року. Часто світло, надія,

188

доброзичливість і взаємна по­					грають провідні актори. Завдя­
вага показані в цих історіях, які					ки	почуттю		герої	перемагають
можуть бути реалізовані у му­					будь-які		перешкоди,			що зава­
зичному жанрі, драмі, комедії.					жають їм об'єднатися. Під час
Ось деякі		фільми:		«Скрудж»	перегляду фільмів цього жанру
(Scrooge,		1935),	«Різдвяний		глядач ототожнюю					себе	з го­
гімн» (A Christmas Carol, 1938),					ловними		героями,			прагнучи
«Святкова		відпустка»		(Holiday	урізноманітнити				своє буденне
Inn, 1942), «Диво на 34-й вули­					життя. Позбавлене взаємності
ці» (Miracle on 34th			Street, 1946),		кохання,		заборонене кохання
«Санта Клаус» (The Santa Clau­					та кохання з першого погляду
se, 1994).					є типовими темами цього жан­
					ру:	«Маленькі жінки»					(Little
РОМАНТИЧНИЙ ФІЛЬМ					Women, 1933, 1994-1995), «Ка­
[англ.	Romance]		—	піджанр,	сабланка»			(Casablanca,			1942),
у якому розповідається про ко­					«Forever		Amber»		(1947),		«Три
хання однієї пари, яке вони про­					монетну фонтані» (Three Coins
носять через усі переживання,					in a Fountain, 1954) і «Блакит­
страждання і випробування,					на лагуна» (The blue Lagoon,
що зустрічаються			на їхньому		1979). Див. «Мелодрама», «Лав
шляху.	Найчастіше			цю пару	сторі».

189

			пейців у африканські джунглі
САУТЕРН	[англ.	South­	в XIX столітті. Приклади філь­
ern — південний] — за аналогі­			мів: «Король джунглів»		(1933),
єю з терміном «вестерн» (захід­			«Книга джунглів» (1942,		1994),
ний), означа опулярний жанр			«Смарагдовий ліс» (1985), «Бе­
американського кіно у 20—30-х			рег москітів» (1986) та ін.
роках минулого століття. Див.
«Вестерн».			СЕКСПЛУАТАТОРСЬКІ
			ФІЛЬМИ [англ. Sexploitation Fi­
САФАРІ ФІЛЬМ [англ. Sa­			lms] — фільми, в яких з метою
fari Film] — підкатегорія при­			отримання прибутку використо­
годницького кіно, в якому біль­			вують відверті сексуальні сцени
ша частина дії	розгортається		й теми, пов'язані із сексом. Інши­
у джунглях, де герої стика­			ми словами, фільми, що експлу­
ються з різними труднощами			атують інтерес публіки до сексу.
та небезпеками. Основою для
подібних фільмів часто		були	РОДИННА САГА	-	ганг­
сюжети книжок, в яких розпо­			стерський фільм про	«сім'ю».
відалося про експедиції		євро­	Див. «Гангстерський фільм».

190

СЕРЖАНТСЬКИЙ ФІЛЬМ	вує їхню повагу та відданість.
[англ. Combat Film] — різновид	Сержант Страйкер, крім	ста­
воєнно-пригодницькогожанру	тутних взаємовідносин,	крім
в американському кіно, що діс­	уз фронтового товариства, був
тав розповсюдження у 50-х ро­	ще пов'язаний із підлеглими
ках.	відносинами наставник — ви­
На противагу воєнним по­	хованці.

лотнам

типу

«Найдовшого

Герой

«сержантських

філь­

дня» або «Битви за виступ», що

мів» іноді мав інше військове

відтворюють, зазвичай, значну

звання — аж до полковника.

операцію у масштабах не мен­

Але він незмінно підпадав під

ше ніж одного з фронтів, пред­

«сержантизацію». З кінця 50-х

метом зображення у «сержант­

років

хвиля

«сержантських

ських фільмах» ставала яка-

фільмів»

дещо

спала.

Однак

небудь ізольована акція одного

з 1961 року із виходом на екран

невеликого

підрозділу.

їхня

фільму

«Гармати

Навароне»

особлива популярність у 50-ті

різко зросла кількість фільмів,

роки і сама назва цього голлі-

де основу сюжету складали дії

вудського

еквівалента

«історії

групи сміливців у тилу воро­

взводу» — жанру, добре відо­

га. Фільми ці були створені за

мого

за

зарубіжною

воєнною

однією

схемою: розробка пла­

літературою,

— пов'язуються

ну операції, підбір кандидатів,

в американському кінознавстві

попереднє тренування і, наре­

із зіграною

Джоном

Вейном

шті, сама операція — зазвичай

у 1950 році роллю сержанта

надзвичайно складна і відпові­

Страйкера у фільмі «Піски Іво-

дальна, пов'язана з нечуваним

дзіми» (реж. А. Дуен). Сержант

ризиком і неймовірними труд­

Страйкер

невблаганно

відда­

нощами. Однак серед фільмів,

ний

обов'язку,

зберігає

холод­

створених на основі цієї схеми,

нокровність

у

найнебезпечні-

були й цілком гідні.

ших ситуаціях і вміє миттєво

У 80-х роках XX століття ін­

знайти в них єдино правильне

терес до

«сержантських

філь­

рішення. Герой Вейна — старий

мів» різко згасає. Найбільш ці­

добрий служака сержант, який

каву спробу реанімувати жанр

спочатку викликає у новобран­

зробив С Кубрик. У фільмі

ців

недоброзичливу

насторо­

«Цільнометалева

оболонка»

женість, але поступово завойо­

(1987) він досліджує психоло-

191

гію

війни і взаємовідносини

(1976) нШалений бик» (1980),

підлеглого і наставника.

перегони — «Бродвейська про­

грама» (1934) і «Коло Фара»

СІТКОМ [англ. Sitcom скор,

(1983) і мотоспорт — «Рев натов­

від Situation + Comedy — ситу­

пу» (1938) і «Дні грому» (1990).

аційна комедія] — Див. «Коме­

Крім документальних

стрічок,

дія становищ».

таких як «Олімпія» (1938), ви­

йшло також

декілька

ігрових

С Л Ь О З О Т О Ч И В И Й

картин, присвячених Олімпій­

ФІЛЬМ [англ. Weepie Film] -

ським іграм. Одним з найбільш

фільми,

в яких

використову­

вдалих був фільм «Вогняні ко­

ються певні прийоми, що при­

лісниці» (1981) — про англій­

мушують

глядачів

плакати.

ських бігунів на Олімпійських

Зазвичай, це романтичні філь­

іграх 1924 року.

ми

про

самопожертву

кохан­

Оскільки

Голлівуд

трива­

ня

без взаємності,

справжню

лий час домінував на світовому

дружбу.

Фільми

розраховані

ринку, багато пригодницьких

здебільшого на

сентименталь­

стрічок було знято на матеріалі

ного глядача.

Класичні філь­

видів спорту, найбільш попу­

ми: «Роман, який запам'ятаєть­

лярних в Америці, — бейсболу,

ся» (An Affir to Remember, 1957)

баскетболу,

американського

і «Історія

кохання»

(Love Sto­

футболу

та

хокею

з шайбою.

ry, 1970). Див. «Романтичний

І все ж найкращі американські

фільм», «Мелодрама».

фільми

про

спорт

пов'язані

з бейсболом. Деякі з них навіть

СПОРТИВНЕ КІНО - зна­

знайшли

відгук

в

аудиторій

чну

популярність

серед твор­

глядачів

інших

країн,

незва­

ців пригодницьких фільмів має

жаючи на те, що правила цієї

і спорт. На диво мало стрічок,

гри залишалися для них та­

що

заслуговують

на

повагу,

ємницею

за

сімома

печатями.

знято про футбол — про спорт

Наприклад,

у картині

«Мінус

номер один у світі. Але інші

вісім людей»

(1988)

розповіда­

види спорту, також загально­

ється про легендарну команду

відомі в багатьох країнах, зна­

«Байт Соке» з Чикаго, яка вия­

йшли своє відображення в де­

вилася причетною до скандалу

кількох чудових картинах. На­

про хабарі під час чемпіонату

приклад,

бокс-фільми

«Роккі»

1919 року. У фільмі «Поле мрії»

192

(1989) Р. Лютта грає привида одного з гравців тієї команди — Джона Джексона (Босоногого), який вмовляє фермера (Кевін Костнер) спорудити на своїй землі бейсбольне поле.

СУДОВИЙ ФІЛЬМ [англ. Lawyer Film] — драми із судо­ вого залу. Адвокат, центральна постать фільму, який намага­ ється розплутати справу свого

клієнта. Розслідуванням і про­ цедурою хитрого перехресно­ го допиту свідків намагається довести невинність або прови­ ну підсудного. Деякі фільми: «Анатомія вбивства» (Anatomy of a Murder, 1959), «Нюрнберзь­ кий процес» (Judgment at Nure­ mberg, 1961), «Зазубрене лезо» (Jagged Edge, 1985), «Звинува­ чуваний» (The Accused, 1988), «Фірма» (The Firm, 1993).

193

Іншим

майстром

триле-

ТРИЛЕР [англ. Thriller, від

ру

був

німецький

режисер

Thril —

викликати

тремтін­

Ф. Ланг

(«Шпигуни»,

Spione;

ня] —

трилер використовує

1928; «М», 1931), який з 1936 р.

специфічні засоби, щоб викли­

працював

у

Голлівуді

(«Жінка

кати у глядача активне співпе­

у вікні», The Woman in the Win­

реживання,

пов'язане

зі збу­

dow;

1944 та ін.). Якщо в 30-ті

дженням сильних емоцій: три­

роки XX століття для голлівуд-

вожного

очікування,

неспо­

ського трилера були характерні

кою, страху тощо. У трилері

комедійні елементи («Це диво­

розповідь

ведеться

від

особи

вижний світ», It's a Wonderful

жертви або злочинця. У три­

World; 1939 та ін.), то на початку

лері широко використовується

війни жанр набув більш похму­

сюжетний

прийом

затягуван­

рих

тонів:

«Найманий

вбив­

ня драматичної паузи, що ви­

ця» (This Gun for Hire; 1942),

кликає

у глядача

напружене

«Великий годинник»

(The Big

очікування

і нервове

занепо­

Clock; 1948) та ін. Традиції три-

коєння

(«саспенс»),

а

також

леру були перероблені за сти­

виразні сильнодіючі засоби —

лістикою

«чорного

фільму».

натуралістичні

подробиці,

Зародився піджанр — фільми

раптові крупні плани, шумові

про пограбування — heist movie

ефекти,

затемнений кадр, що

(«Асфальтові джунглі», The As­

приховує загрозу, напружений

phalt Jungle, 1950).

музичний супровід.

Серед

різновидів

жанру

За визначенням Р. Макдо-

можна

назвати

шпигунський

нальда, у детективі дія руха­

трилер,

кращі

зразки

якого

ється назад у часі, до розгадки;

пов'язані з Другою світовою ві­

у трилері — вперед, до ката­

йною — «П'ять пальців» (5 Fin­

строфи. Розрізняти

ці

жанри

gers, 1952), «Я був двійником

не завжди легко і один часто

Монті» (І Was Monty's Double;

складається з елементів іншо­

Велика

Британія,

1958) або

го. Яскраві зразки трилера в кі­

холодною

війною;

«Шпигун,

но — фільми А. Хічкока, який

що прийшов

із

холоду»

(The

майстерно

використовував

Spy Who Came in from the Cold,

техніку

кіно

для нагнітання

1965, Велика Британія, за Джо­

сюжетної

напруги

(саспенсу)

ном Ле Карре). У 60—70-х роках

і керування емоціями глядачів.

багато

в

чому

через

убивство

194

Кеннеді

та

Вотергейт, зажив

«Плата за страх» (Le salaire de

популярності політичний три­

la peur, 1953). На початку 50-x

лер, «золотим стандартом» яко­

років XX століття набув попу­

го можна вважати фільм Джона

лярності

французький

ганг­

Франкенхаймера

«Маньчжур­

стерський цикл,

багато

в чо­

ський кандидат» (The Manchu-

му пов'язаний з ім'ям актора

rian Candidate, 1962). Картина

Ж. Габена. Серед перших і кра­

«День шакала» (The Day of the

щих фільмів цього циклу була

Jackal; Англія,

1973) розповіда­

картина

Ж. Беккера

«Не тор­

ла про змову з метою вбивства

кайся здобичі» (Touchez pas au

Шарля де Голля; «Три дні Кон­

grisbi, 1953).

дора» (Three Days of the Condor,

У

Німеччині

низка

режи­

1975) — про залаштункову ді­

серів

зверталися

до

трилера

яльність

американських спец­

заради

осмислення

впливу

служб;

«Уся

президентська

американської

культури

на

рать» (All the President's Men,

європейську

свідомість:

«Аме­

1976) — про розслідування Во-

риканський солдат» (Der amer-

тергейтського

скандалу.

Але

ikanische Soldat, 1970, P. В. Фас-

в цей же період жанр все часті­

сбіндера)

і

«Американський

ше використовувався для екс­

друг»

(1977, Der amerikanische

плуатації

гострих

або

просто

Freund, В. Вендерса за Патриці-

модних тем, виграючи в акту­

єю Хайсміт).

альності, однак подеколи втра­

В англомовному кіно остан­

чаючи

в

якості. Відзначилися

ні півтора десятиліття традиції

роботи

Брайана

де

Пальма,

жанру

авторськії

переробля­

якого критики називали спад­

ли П. Уїр («Свідок», Witness,

коємцем Хічкока («Одягнений

1985); Д. Коен («Просто, як

для вбивства, Dressed to Kill,

кров», Blood Simple, 1984 і «Пе­

1980 та ін.). Елементи трилера

ревал

Міллера»,

Miller's

Crossi­

присутні

в

багатьох

фільмах

ng, 1990); Д. Мамет («Гральний

Р Поланського: «Ніж у воді»

будинок», House of Games, 1987 і

(Noz w wodzie; Польща, 1962),

«Вбивство», Homicide, 1992); Б.

«На межі

божевілля»

(Frantic;

Сінґер («Підозрілі особи», The

США, 1988) та ін.

Usual Suspects, 1995); Д. Бойл

У Франції одним із перших

(«Неглибока

могила»,

Shallow

майстрів жанру був А.-Ж. Клу-

Grave, 1995).

зо: «Ворон»

(Le corbeau,

1943),

195

ТРЕШ [англ. Trash — мот­ лох] — група фільмів, що не мають певної теми і жанру. Вважається, що треш змінив кітч тому, що зникли єдині критерії красоти. Ширпотреб даремно прагне відтворити високі зразки, але в резуль­ таті створює сміття. Причина в тому, що самі зразки постав­ лені на поточне виробництво і швидко змінюють один одно­ го. Власне, треш виникає тому, що ремісники (зазвичай їх на­ зивають професіоналами) не­ спроможні наздогнати моду, яку вони помилково прийма­ ють за красу. Треш взагалі не шукає ніякої краси. Його ціка­ вить екстремальне в найбільш конвертованій формі. Треш просто поза критеріями кра­ си чи вульгарності. Він також поза модою. Коли з мотлоху прагнуть створити моду, то ви­ ходить гранж, а не треш. При­

кладом цього жанру може бути фільм «Напад жінки з 50-фу- товою ногою» (Attack of the Fi­ fty Foot Woman, 1957) і «Кри­ вавий замок Дракули» (Blood of Dracula's Castle, 1967). Див. «Шлок муві», «Кітч», «Кіно ка­ тегорії «Б».

ТЮРЕМНИЙ ФІЛЬМ [англ. Prison Film] — цей піджанр асоціюється з історією фільму, контекст якого пов'яза­ ний з ув'язненням і атмосфе­ рою в тюремному середовищі. Події, що відбуваються в цьому середовищі, складаються з не­ справедливості, правосуддя та втечі. Люди, засуджені не­ законно, часто є центральними персонажами. Деякі фільми: «Міст через річку Квай» (The Bridge on the River Kwai, 1957), «Велика втеча» (The Great Es­ cape, 1963), «Метелик») Papillion, 1973).

УТОПІЯ [від грец. U - ні +		мін походить від назви книги
Topos — місце, яке не існує; за ін­		Т. Мора (XVI ст.). У кінемато­
шою версією, від Еи — благо +		графі відомо декілька звернень
Topos — місце, тобто благосло­		до цього жанру — «Туманність
венна країна] — позбавлене на­		Андромеди»	(1967), «Двох­
укового	обґрунтування зобра­	сотлітня людина» (2001) та ін.
ження	ідеального суспільного	Значне розповсюдження в кіне­
ладу. Жанр наукової фантас­		матографі дістали фільми-по-
тики, який містить перелік усіх		передження, що песимістично
творів із нереальними планами		змальовували	майбутнє. Див.
соціальних перетворень. Тер­		«Антиутопія»	і «Кіберпанк».

196

197