Кїнословник-Мисливскїі

ЛІПСРІС канібалізму»). Найбільш

тецтва є пізнання прихованих

розповсюджені

в

Італії

були

сфер дійсності, які недоступні

готичні фільми жахів, що діста­

для розуму. Витоки художньої

ли назву «жовті фільми». Див.

творчості,

згідно з

естетикою

«Жовтий фільм».

сюрреалізму, — виключно у га­

лузі

несвідомого

й

підсвідо­

СЮЖЕТ [фр. Sujet — пред­

мого. Сюрреалізм

спирається

мет; англ. Plot] — основний за­

на ідеї

фрейдизму,

вважаючи,

сіб

розкриття фабульних по­

що лише уві сні або у безумстві

дій, побудови сценарної історії.

звільнена

підсвідомість

надає

Розкриває склад подій, систе­

людям

можливість

осягнути

му стосунків між героями, роз­

дійсну істину. Це — напрям

виток їхніх характерів під час

ірраціоналізму,

що

заперечує

екранної драматургії. Рушійна

ідею, сюжет, характер і роз­

сила розвитку сюжету — дра­

глядає творчість як стихійний

матичний

конфлікт, втілення

імпульс

підсвідомості.

Один

діалектичних життєвих проти­

з найсюрреалістичніших філь­

річ. Способи сюжету в екран­

мів — « Андалузький пес» (1927)

них мистецтвах

різноманітні

Л. Бюнюеля і С. Далі. Бюнюелю

й обумовлені жанрами творів.

також

належить

визначення

Див. «Фабула».

сюрреалізму: «Це

агресивний

напрям, заснований на повно­

СЮРРЕАЛІЗМ

[фр. Surre-

му запереченні

існуючих цін­

alisme — надреалізм] — у кіно

ностей». Бюнюель

залишався

течія,

спрямована

на автома­

до кінця свого довгого творчого

тичне

відтворення

свідомос­

і фізичного

життя

сюрреаліс­

ті

й підсвідомості,

що

поро­

том. У 1987 р. американський

джувало

наихимерніші

фор­

дослідник сюрреалізму Д. Лінч

ми. Течія виникла у Франції,

у своєму

фільмі «Блакитний

теоретично

й організаційно

оксамит»

перейняв

образну

склалася на середину 20-х ро­

структуру Бюнюеля з «Анда-

ків

(«Маніфест

Сюрреалістів»

лузького пса».

А. Бретона,

1924). Термін увів

Естетика

сюрреалізму в

у вжиток

французький

поет

кіно

заснована на

алогічних

Г. Аполлінер. Теоретичні прин­

сполученнях

елементів

ре­

ципи сюрреалізму засновані на

альності,

з яких створюється

твердженні, що завданням мис­

«надреальність».

Сюрреаліс-

118

тичні фільми — картини ви­ дінь, снів, туманної символі­ ки. Виникнення сюрреалізму в кіно пов'язано з діяльністю французького «авангарду». У фільмах «Андалузький пес», «Мушля і священик» (1928, сцен. А. Арто, реж. Ж. Дюллак) у дивних, алогічних об­ разах, складених з елементів реальності, втілені теми при­ гнічених еротичних прагнень, страждань, смерті. У деяких сюрреалістичних фільмах знайшли вираження, з одно­ го боку, епатований протест проти комерційного кінемато­ графа, з другого — елементи

соціальної критики. Фільм ре­ жисера Л. Бюнюеля «Золотий вік» (1930), був заборонений цензурою (див. «Авангард»).

З кінця 40-х років сюрреа­ лістичні фільми створюють го­ ловним чином режисери США, що прилучаються до «підпіль­ ного», або експериментального кіно. Найбільшу відомість на­ були сюрреалістичні фільми режисерів М. Дерен, К. Харрінгтона, К. Енгера, С. Брекхейджа. Більшість сюрреалістичних фільмів перейнято настроями туги, самотності, смерті, багато з них передають патологічний стан людської психіки.

119

ТАЄМНИЦЯ СТАРОГО БУ­ ДИНКУ [англ. Old-Dark-House- Mystery] — іронічна назва детек­ тивних фільмів, де особа вбивці стає відомою лише на останніх хвилинах. Така модель була до­ сить популярна у США в 30-ті роки і досягла найвищого вті­ лення у фільмі Роберта Сьодмака «Гвинтові сходи», після чого про неї забули.

ТЕКСТ КІНЕМАТОГРА­ ФІЧНИЙ — одне з основних визначень у семіології кіно в ро­ зумінні К. Метца — професора паризької Школи теоретичних досліджень у галузі гуманітар­ них наук, одного із творців су­ часної кіносеміології. Заведено вважати, що саме праця Метца «Кіномова: діяльність чи сис­ тема?» (1964)ознаменувала ви­ никнення семіології кіно.

ТИПАЖ [Typage] — термін, який має декілька значень. Ха­ рактеристика виконавця в кіно, що передбачає особливу, кон­ центровану соціальну-типову виразність зовнішнього вигля­ ду і манери гри. Часто під ти­ пажем розуміється натурщик, тобто непрофесійний викона­ вець, який має знайомий харак­ терний вигляд, що демонструє

належність людини до певної соціальної, національної, куль­ турної групи. Таке розуміння цього терміна зародилося в те­ орії і практиці радянського ні­ мого кінематографа 20-х років. Інтерпретація типажу такими режисерами, як Л. Кулешов, С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, була діаметрально протилеж­ ною, що відображає розмитість терміна. Кулешовзапропонував власну концепцію натурщика, тобто непрофесійного актора, що існував у межах кінотексту на рівних правах з усіма інши­ ми його елементами (компози­ ція, монтаж тощо) і наполягав на спеціальній підготовці на­ турщика, щоб він міг грамот­ но «бути присутнім» у кадрі. Зі школи Кулешова, орієнто­ ваної на такі творчі принципи, вийшли чудові й різнобічні ак­ тори; О. Хохлова, Л. Оболенський, П. Подобєд, С. Комаров,

атакож майбутні режисери

В.Пудовкін і Б. Барнет, оскіль­ ки ця школа давала наиширше уявлення про специфіку робо­ ти в кіно.

Ейзенштейн у своїх ранніх фільмах просто використову­ вав непрофесіоналів з таким «знаковим» виглядом і здібнос­ тями актора, часто досягаючи високих художніх результатів

120

(найяскравіший приклад — се­

лення про роль чоловіка і жін­

лянка Марфа Лапкіна в ролі

ки в суспільстві багато в чому

Марфи

Лапкіної

у

«Старому

детерміновані історичним і на­

і новому»). А от Пудовкін не­

ціонально-культурним

контек­

змінно

досягав

блискучого

стом. Припустимо, жіночій ти­

результату роботи з професій­

паж представлений актрисами,

ними

театральними

артиста­

які знімалися у Д. Гріффіта, або

ми, яких він, однак, вибирав

тип супермена, героя дії в аме­

саме

за

принципом

типажу

риканському та європейському

(М. Баталов у стрічці «Мати»

кіно (досить

порівняти

Алена

або

В. Інкіжинов

у «Нащадку

Делона і Стіва Маккуїна) — усі

Чингізхана»). Тут ми стикає­

вони породження часу й куль­

мося з іншим значенням термі­

турного

середовища.

Отже,

на «типаж» — психофізичний

вводиться ще

один

супутній

і соціокультурний тип, прита­

термін — типажний спосіб гри.

манний

виконавцю. У

цьому

Виконавець протягом усієї сво­

контексті цей термін може ви­

єї творчої кар'єри варіює прита­

користовуватися

і до

профе­

манний

йому

типаж,

будуючи

сійних, і до непрофесійних ак­

на ньому всі свої образи. Якщо

торів, це характеристика вико­

його типаж

привабливий,

за­

навця в кіно. Актори, як і інші

требуваний

часом,

епохою —

люди,

мають цілком

визначе­

а дехто

досягає успіху

навіть

ний склад психофізики, що ви­

за наявності

дуже

незначних

значає

також і характер їхніх

драматичних

здібностей.

Та­

ролей. Але й типи жіночої й чо­

ким є спосіб існування багатьох

ловічої

привабливості,

і уяв­

кінозірок. Див. «Натурщик».

121

ськових

мундирів]

—

значна

ФАБУЛА

[від

лат.

Fabu-

частина

фільмів,

створених

la] —

байка,

розповідь;

англ.

у Німеччині в роки Першої

Plot] —

низка

подій

фільму,

світової війни, що мали явно

про які розповідається у сю­

пропагандистський

характер.

жеті,

в їх

логічній

причинно-

Знімали такі фільми протягом

часовій послідовності. У скла­

декількох днів («За батьківщи­

ді фабули

розрізняють експо­

ну», «Рейд у ворожу країну»,

зицію,

зав'язку,

розвиток дії,

«Залізний

кулак

Міхеля» та

кульмінацію,

розв'язку.

Іноді

ін.). Знімалися вони головним

фабулою

називають

порядок,

чином

під відкритим

небом.

хід

і мотивування

розповіді

Для участі в масових сценах

про події. Див. «Сюжет».

військове

відомство

безко­

штовно

надавало

новобранців

ФЕЄРІЯ [фр. Feerie, від Fee —

у новенькому обмундируванні,

фея, чарівниця].

які охоче зображали «перемож­

1.

Жанр

театральних

ви­

ців», не побувавши ще в жодній

став, у яких для фантастичних

битві. Але вже на 1916 рік, коли

сцен

застосовуються

постано­

надії на швидке завершення ві­

вочні ефекти. Виник

в

Італії

йни зникли, фільми, зроблені

в XVII столітті;

у манері фельдграу,

перестали

2. Циркова вистава з ви­

користуватися успіхом і своєю

користанням

різноманітних

вдаваною

мажорністю

викли­

ефектів.

кали роздратування у солдатів-

У

кінематографі

перші

феє­

фронтовиків і глядачів тилу.

рії з'явилися у 1897 році. Засно­

Характерним прикладом во­

вником мод у цьому жанрі став

єнно-патріотичної кінопродук-

француз Жорж Мельєс. У 1897—

ції був фільм «Щоденник докто­

1903 роках

великим

успіхом

ра Хартца», знятий режисером

у публіки користувалися чарівні

Паулем Лені у 1916 році. У ньо­

казки Мельєса і фільми, в яких

му доволі

примітивно

поєдну­

він демонстрував фокуси. Зго­

валася любовна інтрига з епізо­

дом феєрії стали цікавими лише

дами із фронтового життя.

для дитячої аудиторії.

ФІЛЬМ ДАР [фр. Film ФЕЛЬДГРАУ [нім. Feld- D'art — художній фільм] — на­ grau — захисний колір вій­ зва французької кінофірми,

122

заснованої в 1908 році — у розпа­ лі кризи сюжетів у кінематогра­ фі. Провідні актори великих те­ атрів і Комеді Франсез, не в змо­ зі протистояти кіно, вирішили взяти з нього користь. Так був створений «Фільм Д'ар». Під гаслом «Виконання відомих сю­ жетів відомими акторами», ком­ панія випустила перший фільм «Вбивство герцога Гіза», який мав згодом величезний успіх. Після виходу фільму працівник найбільшої французької газети «Матен» писав: «Знаменитий кінематограф почнуть тепер за­ безпечувати сценаріями наші найкращі автори, а грати в ньому будуть наші найкращі актори...». Для роботи у «Фільм Д'ар» були запрошені відомі майстри сцени

— Сара Бернар, Габріель Режан, Ле Баржі; вони повинні були грати у постановках за відоми­ ми п'єсами В. Сарду, Е. Ростана.

«Вбивство герцога Гіза» і вся подальша продукція «Фільм Д'ар» здійснила щодо цьо­ го справжній переворот. Кіно не лише стало приваблювати літераторів, але й у пошуках тем і сюжетів звернулося до літера­ тури. Заслуга «Фільм Д'ар» по­ лягає і в залученні до кіно теа­ тральних професійних акторів.

Головною заслугою «Фільм Д'ар» — підприємства, керо­

ваного акторами, — було те, що воно спростувало застарілі правила драматичної гри в кі­ но. Театралізація кінематогра­ фа, розпочата «Вбивством гер­ цога Гіза», мала свої позитивні моменти. Гарний літературний сценарій і гарні актори облаго­ образили кіно, але відбулося це багато років по тому після прем'єри.

У всьому світі до «Вбивства герцога Гіза» поставились як до шедевру. Фільм «Вбивство герцога Гіза», революційний

зточки зору гри акторів і тра­ диційний у галузі постановки і монтажу, є знаменною подією в історії кіно. Після нього в кіно настало панування акторів і кі­ нозірок. «Фільм Д'ар» породи­ ла великі розкішні постановки італійців, психологічні драми датчан, привела до створення американської школи на чолі

зДевідом Гріффітом. «Фільм Д'ар» відкрила нову еру в істо­ рії кіно — ту, яка невдовзі діс­ тане назву «ери німого кіно». Хоча сама компанія «Фільм Д'ар» за період свого існування створила не так уже й багато відомих картин («Мадам СанЖен», «Дама з камеліями»).

Але, незважаючи на своє іс­ торичне й естетичне значення, це починання зазнало невдачі.

123

«Художні

серії»

краще

розви­

міли

розвинути

ідею

«Фільм

валися за кордоном, ніж у Па­

Д'ар»,

французька

продукція

рижі, де обмеженість внутріш­

після 1911 року втрачає те про­

нього ринку і скупість великих

відне становище, яке вона мала

фірм

гальмували

їх

розвиток.

у 1908-1910роках. Францію, що

Щоб привернути увагу справді

повновладно панувала на світо­

визначних акторів і демонстру­

вому ринку, тепер у свою чергу

вати

історичні

сюжети, треба

заполонили

зарубіжні

фільми,

було

витрачати

значні

кошти.

головним чином, з Італії та Аме­

Політика

суворої

економіки

рики. Див. «Золота серія».

завела у глухий кут кінопра-

цівників,

які

шукали

нових

ФІЛЬМ

МОЛОДІЖНОЇ-

шляхів. До того

ж

із 1911 ро­

КУЛЬТУРИ

[англ. Youth-Cul­

ку

конкуренція

Італії,

Данії

ture Film] — фільми, сконцен­

та Америки ставала все більш

тровані

на

потребах

молодих

небезпечною. Щоб

їй

проти­

людей,

тінейджерів,

підлітків,

стояти,

французьким промис­

тих, хто постає проти коруп­

ловцям

слід було

використати

ції,

особливостей

суспільної

всі

свої

козирі,

вдосконалюю­

моралі. Жанр зародився у пік

чи

«художні серії». Купувати

в'єтнамського конфлікту

й ба­

найкращі

твори

письменни­

зується

на

вивченні

культур

ків і драматургів, закріпити за

«хіпі» та «лав-покоління».

собою

французьких

акторів,

Фільми були популярні у коле­

дозволити

режисерам

прово­

джах і університетських гурто­

дити багато репетицій для від­

житках. Яскраві представники

шліфування сцен,

замовляти

цього жанру — «Ресторан Алі-

складні

декорації

й

розкішні

си»

(Alice's

Restaurant,

1969)

костюми — така була програма,

і «Безтурботний

їздець»

(Easy

що

стояла перед

«художніми

Rider, 1969).

серіями».

Але,

не

бажаючи

збільшу­

ФІЛЬМ-РЕВЮ [фр. Revue -

вати бюджет, фірми випускали

огляд] — вид творів мистецтва,

картини,

зняті

нашвидкуруч

що складається з окремих му­

серед намальованих на полот­

зичних,

вокальних,

танцю­

ні грубих декорацій у вико­

вальних або циркових номерів.

нанні

третьосортних

акторів.

Виник у 30-ті роки з появою

Саме тому, що у Парижі не зу­

звукового кіно.

Фільми-ревю

124

складалися з самостійних но­ мерів, об'єднаних образом го­ ловного героя чи єдиним сю­ жетом або і тим й іншим разом. У фільмах-ревю демонстру­ валася майстерність актора (американський фільм «Спів під дощем» за участю танцю­ риста Дж. Келлі). Фільми-ревю мають різноманітні побудови — фільм «Дівчина з Рошфора» (Франція, реж. Ж. Демі) — при­ клад музично-кольорової дра­ матургії. Див. «Мюзикл».

ФІЛЬМ-ЕПЮР [від фр. Ерure — креслення] — термін, ви­ найдений французькими кіномитцями. Фільм-епюр — за ана­ логією із кресленням-епюром, відрізняється строгістю ліній у змалюванні персонажів.

ФІЛЬМОЗНАВСТВО - ви­ вчення фільму через працю з фільмокопією на монтажному столі (написання монтажних аркушів тощо).

ФІЛЬМОГРАФІЯ [англ. Filmographe] — галузь знання, яка вивчає методи і принципи опи­ су фільмів у довідникових пра­ цях. Існує фільмографія аното­ вана, тематична, хронологічна, за жанрами, поточної продукції та ін. Фільмографія складаєть­

ся у формі довідників, покаж­ чиків, оглядів. Анотована філь­ мографія складається із стис­ лого визначення теми, жанру, викладення змісту, короткої оцінки художньо-ідейної якос­ ті твору, основних виробничих даних — назви, кіностудії або фірми, яка випустила фільм, метражу, кількості частин, дати виробництва і випуску на екран, складу знімальної гру­ пи, переліку акторів. Хроноло­ гічна фільмографія надає мож­ ливість простежити зростання виробництва картин щорічно, розвиток кінематографії в ці­ лому та роботу окремих кіно­ студій, етапи творчої діяльнос­ ті творців фільмів. Тематична фільмографія є матеріалом для вивчення питань, пов'яза­ них із розробкою окремих тем у кіномистецтві. Фільмогра­ фія — основа дослідження з пи­ тань кіномистецтва, без повної і точної фільмографії не може бути створено справді наукової історії кіно.

ФІЛЬМОЛОГІЯ [Film + Log­ os — слово, вчення — наука про фільм; англ. Filmology] — виз­ начення кінознавства, запро­ поноване групою французьких теоретиків кіно, які займають­ ся психологічними і соціоло-

125

	пчними дослідженнями впли­						альних досліджень у галузі со­
	ву фільму на глядачів і праг­						ціології,	психології,		семіотики
	нуть виокремити			зв'язок		між	та ін. Див. «Семіотика кіно»,
	закономірностями сприйняття						«Кінознавство».
	фільму	та	його	внутрішньою			ФІЛЬМИ БІЛИХ ТЕЛЕФО­
	структурою.		Фільмологія			ак­
							НІВ — фільми про безтурботне
	центує свою увагу на семантич­
							життя, створені великими гол-
	них особливостях і займається
							лівудськими		студіями		у 30-х
	вивченням		фільму як		дисци­
							роках. Цій продукції був прита­
	пліни в різних проявах включ­
							манний багатий постановочний
	но з філософією,			соціологією.
							антураж,	витончені		інтер'єри,
	Фільмологія виникла у перші
							красиві й заможні герої.
	роки після Другої світової ві­
	йни у Франції, де були створені						ФЛЕППЕР [англ. Flapper ~
	Центр	фільмологічних			дослі­
	джень та Інститут фільмології						дівчина переломного віку, вер­
	у Сорбоні. У 1947 році почав						тихвістка] — у другій половині
	видаватися журнал «Revue int­						20-х років в американському
	er nationale de filmologi». Керів­						кінематографі з'являється нова
	ником	Інституту		фільмології			героїня — дівчина, яка шукає
	та провідним теоретиком цьо­						легкого життя й гострих від­
	го напряму		був французький				чуттів. Замість сміливої, рішу­
	вчений Ж. Коен-Сеа. У розроб­						чої жінки приходить молодень­
	ці проблем		фільмології		брали		ка, доволі легковажна дівчина,
	участь психологи			(А. Валлон),			яка виборює не життєві права,
	естетики (Е. Суріо), соціологи						а кохання героя і демонструє
	(Е. Морен), психіатри, педаго­						при цьому активність, що іно­
	ги, представники природничих						ді межує	з	безцеремонністю,
	наук. Дослідницькі групи були						навіть нахабністю.			Флеппер,
	створені у		Великій Британії,				тільки-но увійшовши в життя,
	Бельгії,	Іспанії,		США,	ФРН,		відчувала	матеріальні			трудно­
	Швейцарії. На середину 60-х						щі, мріяла про багатство і бла­
	pp. через фінансові труднощі						гополуччя,		досягнуте		легким
	був закритий Інститут фільмо­						шляхом. її		образ складається
	логії та припинилось видання						у суперечливому зіткненні по­
	огляду.	Фільмологія практич­					року й доброчесності, наївнос­
	но розпалась на цикли спеці­						ті, незнання життя з хижим
						126

прагненням ухопити

для себе

ньо притаманна)

якість

усіх

ласий шматок.

об'єктів. Але вона може ви­

Однією з перших усіма ви­

ражатися

лише через виразні

засоби кіно: освітлення, ритм,

знаними

представниць

амп­

нарешті,

справжність

аксесу­

луа —

флаппер

стала

Клара

арів, що знімаються на плівку.

Боу,

яка

привернула

увагу

Також

необхідна

відповідність

у фільмах із промовистими на­

віку актора

вікові зображува­

звами: «Отруйний рай»

(1924),

ного персонажа, бо «кінемато­

«Нерозважлива

стать»

(1925),

графічний порядок — порядок

«Вільна для кохання»

(1925).

математично точний». У той же

В амплуа

флаппер

великий

час виокремити з об'єкта його

успіх

мала Коллін

Мур, яка

приховану

фотогенію

може

грала наївних і простодушних

лише

режисер, який

володіє

дівчаток,

що вирізнялися, од­

«почуттям

фотогенії»,

тобто

нак, спритністю та хлопчачими

вмінням

відчути

його

кінема­

звичками. Багато в чому вона

тографічні можливості. Теорія

продовжила своєрідний харак­

фотогенії

була однією

з

най­

тер героїнь Мері Пікфорд.

більш

ранніх спроб пояснити

ФОТОГЕНІЯ [від грец. Phot­

сутність

нового

мистецтва —

кінематографа і породила бага­

os — світло + Genos — рід] — тер­

то тлумачень, з яких найбільш

мін, винайдений французьким

відомі

належать

Л. Муссінаку

режисером, сценаристом і тео­

і Ж. Епштейну. В радянській

ретиком кіно Л. Деллюком, що

кінотеорії

фотогенія

не

діс­

означав

особливу

естетичну

тала

розповсюдження

через

якість людей і

предметів, яка

свою

явну

деідеологізованість

виявлялася й розкривалася за­

(перший

російський переклад

собами кіно, в однойменній пра­

книги Деллюка вийшов у 20-ті

ці (1920), невеликій за обсягом,

роки, другий — у 1988-му).

але яка проте заклала основи

всієї сучасної кінотеорії.

ФРОНТІЄР ФІЛМЗ

[англ.

Категорично

заперечуючи

фотогенію як звичайну «краси­

Frontier Films] — воєнні хроні­

вість»

людського обличчя або

кальні й документальні фільми

об'єкта, що знімається, Деллюк

США періоду Другої світової ві­

стверджував, що фотогенія —

йни, створені поза Голлівудом у

таємнича іманентна

(внутріш­

співробітництві зі Збройними

127

Силами. У більшості випадків								готувати фронтових кіноопе­
ці картини не з'являлися в ши­								раторів.
рокому		прокаті			та не підля­			До	роботи у документаль­
гали звичайній цензурі. Вони								ному кіно були залучені Ф.
призначалися				для	армії,		щоб	Капра, Дж. Форд, В. Вайлер,
морально		підготувати				до вій­		В. Дісней, А. Літвак, Г. Хата-
ни людей, які були раніше по­								уей, Е. Любич та інші. Джон
вністю дезінформовані профа­								Форд, прикомандировании до
шистською пропагандою.								морського флоту, втратив око,
Основне			ідейне значення					знімаючи «Битву		за Мідуей»;
кращих	документальних						кар­	Вільям під час зйомки пові­
тин у тому, що війназ фашизмом								тряних боїв був тяжко конту­
була в них показана як війна								жений і майже втратив слух.
за свободу,			проти		жорстокості			Найбільш талановитим кіно­
й насилля.			Досвід		американ­			документалістом		став Френк
ського	документального						кіно	Капра. За наказом Рузвельту
і залучення відомих кіномай-								Капра був у грудні 1941 року
стрів привели до створення до­								призначений керівником Кі­
кументальних творів, що впли­								нослужби військового депар­
нули на ігрове кіно. Це явище								таменту, згодом перетвореного
знайшло		своє		відображення				на Кінослужбу армії.
вже в деяких художніх карти­								Найцікавішимявищемв аме­
нах 1943—1947-х років. І якби								риканському документальному
ці тенденції в американському								кіно стала серія «Чому ми вою­
кінематографі				не перервалися				ємо?», знята Ф. Капрою разом
на початку			«холодної			війни»,		із А. Літваком. Ф		Капра ство­
у США, можливо, міг би з'яви­								рив	особливий	документаль­
тися напрям, близький до іта­								ний стиль. Він комбінує хроні­
лійського неореалізму.								ку й ігровий матеріал, викорис­
Кількість хронікальних і до­								товує старі хронікальні стрічки,
кументальних фільмів						під	час	малюнки і діаграми. Ці картини
війни була величезною. Не ли­								Капри характеризуються підко­
ше різні групи командування,								ренням потоку зображень голо­
але й усі роди військ мали свої								вній думці, цільністю та ясністю
кінослужби,				укомплектовані				концепції, чіткою		структурою,
великим		штатом			кінопраців-			логікою і драматизмом викладу,
ників. Кіношкола не встигала								точністю співставлень.

128

Документальні фільми, створені під керівництвом Ка­ при, були завжди гостро драма­ тичні. У випадках, коли вони потрапляли до кінотеатрів, вони мали не менший успіх, ніж ігрові. Разом із А. Літва­ ком Капра розробив методику монтажу, зрозумілу та пере­ конливу мову розповіді.

Серія	була	завершена
у 1944 році.	Була	припине­

на робота над фільмами серії «Чому ми воюємо?», а згодом та ж доля спіткала й дві інші серії, керівництво якими здій­ снював Капра, — «Знати на­ ших союзників» і «Знати на­ ших ворогів».

129

ХЕЙМАТФІЛЬМИ - філь­

як наливаються кров ю його очі

стирання меж між героєм та ан­

під час жахливої трапези. Мож­

ЧЕСЬКЕ КІНЕМАТОГРА­ тагоністом, відносна реаліс­

ми про Німеччину, псевдопа-

на було детально розгледіти ну­

ФІЧНЕ ДИВО - див. «Празька

тичність дії,

темне

освітлення

тріотичні стрічки, що складали

трощі чергової жертви вовкула­

весна».

сцен, зазвичай нічних, і значна

основний репертуар кінемато­

ка, що виблискували у срібляс­

доля жінконенависництва. Не­

графа Третього Рейху.

тому місячному сяйві.

«ЧОРНИЙ» СПИСОК [англ.

зважаючи на вузькі рамки цієї

ХЕММЕРОВСЬКІ

ЖАХИ

Такі

хеммеровські

фільми,

Blacklist] — існуюча у розпалі

стилістики,

«чорний»

фільм

як «Прокляття Франкенштей­

холодної

війни

практика

за­

досить різноманітний

у своїх

[англ. Hammer Studios] — ком­

на» (1955) і «Дракула» (1958),

несення

до «чорного» списку

найкращих зразках.

панія «Хеммер» займає видатне

зазвичай

дотримувалися зна­

кінематографісті в-комуніс-

У

центрі

розповіді

«чорно­

місце у світі кінематографічних

йомої сюжетної

лінії.

Однак

тів або лояльних до комуніс­

го» фільму — герой, найчасті­

жахів. Ця маленька кінокомпа­

у більш пізніх стрічках, напри­

тів. Ці

списки

публікувались

ше, приватний детектив, який

нія створила міцну репутацію

клад, у картині «Доктор Дже-

у пресі та розсилалися до всіх

не належить ані до «офіційно­

у цьому

жанрі,

розпочавши

кіл і сестра Хайд» (1971), засто­

кінофірм. В епоху «полюван­

го» суспільства, ані до злочин­

у 1950-х роках створювати рі-

совувалося

більш

оригінальне

ня

на відьом»

потрапляння

ного

світу,

однаково ворожих

мейки класичних фільмів жа­

рішення:

цього

разу

доктор,

до

«чорного» списку означало

до нього, і потрапляє між двох

хів. «Хеммер» заново перероз-

випиваючи свій чудовий напій,

крах кар'єри. Тому багато хто

вогнів: з одного боку, ганг­

повів історію Дракули,

Фран­

перетворювався на жінку.

з тих, що потрапили до «чорно­

стери, з другого — пов'язана з

кенштейна, Мумії, вовкулаків

Утім,

творці таких

«підліт­

го» списку, змушені були пра­

ними поліція. Герой не лише

і Привида Опери, надавши їм

кових жахів» часто приділяли

цювати під псевдонімами. Се­

здійснював

акт справедливос­

особливо

зловісного

забарв­

набагато

більшу

увагу

крива­

ред таких були: Майкл Вілсон,

ті, знаходячи винного, але й ви­

лення. Ці картини знімалися за

вим спецефектам і зловісному

Карл Фореман, Волтер Берн-

ступав критиком

суспільства,

прискореним графіком і з не­

гриму,

ніж

сюжетній

прива­

стейн, Мартін Рітт, Зеро Мос-

його

соціальних,

моральних

значними

витратами.

Але це

бливості. Після фільму «П'ят­

тел, Джон Рандолф, Гершель

і політичних законів. У «чор­

не завадило їм зажити світової

ниця,

тринадцяте»

(1980)

Бернарді та ін.

них»

фільмах мелодраматична

слави і перетворити таких ак­

у галузі кіножахів почали до­

природа детективної історії по­

торів, як Пітер Кашинг і Кріс-

мінувати дешеві картини, так

«ЧОРНИЙ»

ФІЛЬМ

[фр.

ступилася місцем трагізму при­

тофер Лі, у світових зірок.

званий «треш», багато з яких

Film Noir — фільм нуар] — тер­

страстей, доведених до крайно­

Щоб зробити жахи ще жах­

випускалися відразу на відео­

мін був запроваджений фран­

щів. Детектив здавався майже

ливішими,

«Хеммер» викорис­

касетах.

цузькими критиками для

по­

міфічним героєм, який, проте,

тав крупні плани при зйомках

На початку 1980-х років роз­

значення стилю, що набув по­

мав

реалістичне змалювання.

найстрашніших

сцен.

Мож­

горнулась

бурхлива дискусія

пулярності в американському

На відміну

від класичних

си-

на було побачити, як монстр

про вплив відеожахів — таких

кіно наприкінці 30-х — у се­

щиків він не проти випити, роз­

Франкенштейн

розчиняється

картин

як,

наприклад, фільм

редині 40-х років. Для нього

мовляє жаргоном,

добре

знає

у ванні з кислотою, можна було

Абеля

Феррари

«Вбивство

були характерні кримінальний

механізм гангстеризму

та

вмі­

спостерігати, як граф Дракула

зі свердлом» — на психіку юно­

сюжет, похмура атмосфера ци­

ло сам користується його за­

встромляє ікла в оголену шию,

го глядача.

нічного фаталізму і песимізму,

конами, відповідаючи

насиль-

130

131

ством на насильство. Він мов­

відповідала настроям часу: за­

би балансує

між беззаконням

вершення війни і повернення

і правосуддям.

Внаслідок дій

солдатів із фронту змушували

героя стає очевидною глибинна

американців дивитися в лице

внутрішня спорідненість «нор­

реальності.

мального» світу і світу злочин­

«Чорні»

фільми

викорис­

ного,

їх

взаємопроникнення.

товували,

зазвичай,

детектив­

Свій двобій із супротивником

ні

сюжети,

запозичуючи їх

герой

«чорного фільму»

зазви­

у таких авторів, як Р. Чандлер

чай виграє, але повинен вну­

(«Убивство, моя люба», «Скля­

трішньо підкоритися

законам

ний ключ», The Glass Key; 1942),

суспільства, де злиття «норми»

Д. М. Кейн («Поштар завжди

права із злочином саме стало

дзвонить

двічі»,

The Postman

нормою, звідси

—

подвійність

Always Rings Twice; 1946), E. Ie-

моральної оцінки героя.

мінґвей («Вбивці», The Killers;

Одним

із

попередників

1946) та ін. їх стилістика була

цього

напряму

був

детектив

вигідною

для

дрібних студій,

Д. Х'юстона «Мальтійський со­

які

створювали

малобюджетні

кіл» (The Maltese Falcon, 1941),

стрічки категорії «Б», бо зніма­

який увів в американське кіно

ти можна було вночі, користу­

тип жорсткого, цинічного героя

ючись мінімальним

освітлен­

і образ розважливої,

користо­

ням, часто на натурі. Найбільш

любної жінки-зрадниці. Все це

вдало користувались обмежен­

значно

контрастувало

із жит­

нями бюджету такі

режисери,

тєрадісними героями 30-х ро­

як Е. Дж. Улмер («Автостоп»,

ків. Наприкінці війни з'явився

Detour; 1945) і Е. Дмітрік («Пе­

один із перших і кращих «чор­

рехресний

вогонь»,

Crossfire,

них» фільмів — «Подвійна стра­

1947). їхні картини, як і праці

ховка» (Double Indemnity, 1944,

Ж. Дассена, Г. Хетувея та ін.,

Б. Вайлдера).

Це

був

фільм

наблизили Голлівуд до реаль­

«без будь-яких слідів кохання

ного життя.

або жалості». Сюжет про жінку,

Іноді «чорний» фільм звер­

яка обманювала коханця, щоб

тався до канонів психологічної

позбутися

багатого

чоловіка,

драми, відходячи від умовнос­

поєднував

героя й

антигероя

тей

детективу:

кращі зразки

воєдино, і був доволі жорстким

такого роду

—

«Полонянка»

для того часу. Нова стилістика

(Caught, 1948, М. Офюльса),

132

«Подвійне життя» (A Double Life, 1948, Д. К'юкора), «У від­ людному місці» (In a Lonely Place, 1950, Н. Рей). Інколи стилістика «чорного» фільму з'являлася й в інших жанрах, як у вестерні «Переслідува­ ний» (Pursued, 1947, Р. Волша).

Елементи цієї стилістики пе­ рероблялися американськими режисерами пізнішого періоду: «Печатка зла» (Touch of Evil, 1958, О. Веллса), «Довге про­ щання» (1973, Р. Олтман), «Ки­ тайський квартал» (1974, Р. Поланський), «Блейд-раннер»

(Blade Runner, 1982, Р. Скотт), її використовували французькі режисери, такі як Ф. Трюффо («Стріляйте у піаніста», Tirez surlepianiste, 1960), Ж.-П. Мельвіль («Самурай», Samourai, 1967) та ін. Серед кращих су­ часних зразків «чорного» філь­ му у США — «Вбий мене знову» (Kill Me Again, 1989), «На захід від Ред-Рока» (Red Rock West, 1992), «Остання спокуса» (The Last Seduction, 1993).

«ЧИСТЕ КІНО» [фр. «Cine­ ma-Pur»] — див. «Авангард».

133

ШВЕДСЬКА ШКОЛА - див. «Нове шведське кіно».

ШЛОКМУВЦідишБсЬІоск - шлак + Movie — кіно] — сленг, який означає мотлох. Такі філь­ ми зазвичай створюються з

низьким бюджетом протягом декількох тижнів. Як прави­ ло, це фільми жахів і наукової фантастики, створені компані­ ями АІР і ААР: «Робот страхо­ висько» (Robot Monster, 1953), «Гігантський пазур» (The Giant Claw, 1959). Див. «Треш».

				формально		також			може бути
				віднесена		до	цього			напряму.
				Однак	якщо		класична				утопія
ЖАНРИ ІПІДЖАНРИ				концентрується на демонстра­
				ції класичних				рис		описаного
				у творі суспільного устрою, то
АВАНТЮРНЕ КІНО - під-				антиутопія			прагне			вивчити
жанр	пригодницького		кіно,	його негативні риси. Часто дія
основна тема — цікаві, часто не­				в утопії розгортається в тоталі­
ймовірні («як у кіно») пригоди				тарному майбутньому. У кіне­
героя,	зазвичай авантюриста,			матографі — піджанр науково-
у незвичних або		екзотичних		фантастичного кіно. Найбільш
умовах. Дуелі, переслідування,				відомі	фільми:			«Метрополіс»
скарби...				(1927),	«451		за	Фаренгейтом»
				(1966),	«Планета мавп» (1974),
АНТИУТОПІЯ		[англ.	Dy­	«1984»	(1984),					«Бразилія»
stopia, Anti-utopia] — вперше				(1984),	«Людина,				яка		біжить»
термін використав англійський				(1987),	«Згадати				все»		(1990),
філософ та економіст Д. Міллер				«Дванадцять				мавп»			(1995),
у 1868 році. Антиутопія висту­				«Суддя Дред» (1995). Див. «На­
пає логічним розвитком утопії,				уково-фантастичне кіно».

134

135

БАГРОВИЙ ФІЛЬМ [англ. Crimson Film] — див. «Воєнний фільм».

БАДДІСІНЕМА [англ. Bud­ dy Film — фільм приятеля] — в основі цих фільмів — стосунки між двома жінками. Цю важ­ ливу частину масової культури у 90-х роках було відтворено у фільмі «Тельма і Луїза» (Thelma and Louise), в контексті яко­ го розглянуті аспекти жіночої дружби. Вдалі приклади Баддісінема: «Буч Кесседі й Санденс Кід» (Butch Cassidy and the Sun­ dance Kid), «Жало» (The Sting).

БІОГРАФІЧНИЙ ФІЛЬМ, БАЙОПІК [англ. Віоріс — скор, від Biography — біографія + pic­ ture — картина] — фільми при­ свячені життю та діяльності іс­ торичної особи — громадського діяча, полководця, представ­ ника науки та культури.

Б Л Е К С П Л У А Т А Т О Р ­ СЬКИЙ ФІЛЬМ [англ. Blaxploitation Films — експлуатація чорного] — напрям в амери­ канському кінематографі, коли фільми були зроблені за участю чорних виконавців і розрахова­ ні на «чорну аудиторію», хоча зазвичай ці фільми створюва­

ли білі продюсери. Такі стріч­ ки здобули особливу популяр­ ність на початку 70-х років ми­ нулого століття. Фільми ство­ рювалися майже за всіма звич­ ними жанрами, хоча, мабуть, найвідомішими були жорстокі та кримінальні драми. Одним із найпомітніших у цій групі був фільм «Шафт» (Shaft, 1971) Гордона Паркса з Річардом Раундтрі в головній ролі. Деякі фільми були зроблені чорними режисерами за сенсаційними темами, що відтворювали зло­ чин, страх, секс і насилля.

БЛЕНК ФІЛЬМ [англ. Film Blanc — буквально білий або світлий фільм] — зроблений на противагу песимістичним чорним фільмам, частіше за все відображає деякі аспекти жит­ тя після смерті та проголошує ідею, що життя прекрасне. Ці фільми були дуже популяр­ ні в середині 1940-х. Зазвичай бленк фільми — створені в ко­ медійному руслі: «Чудове жит­ тя» (Its a Wonderful Life, 1946), «Небеса можуть зачекати» (He­ aven Can Wait, 1979) і «Завжди» (Always, 1989).

БОЙОВИК [англ. Acti­ on] — у нашій кінолітературі та в ужитку глядачів часто за-

136

стосовується

термін

бойовик

лярні стрічки «48 годин» (1982)

щодо фільмів, насичених дією з

B. Хілла і «Поліцейський з Бе-

несподіваними поворотами сю­

верлі-Хілз» (1984) М. Бреста

жету. Бойовик, зазвичай, є ще й

за участю

коміка

Е. Мерфі —

синонімом

«касового

фільму»,

у значній мірі комедії, точніше

тобто такого, що має особли­

детективні, поліцейськікомедії.

ву популярність.

Американці

Фільм

«Глибокий

сон»

(1946)

надзвичайно щедрі на вигаду­

X. Хоукса і його «рімейк» (по­

вання всіляких назв для супер-

вторна постановка) (1977) — ти­

видовищних картин, що стають

пові зразки «чорного фільму»,

рекордсменами прокату. Крім

а «Великий переполох у Мало­

уже вживаного в нашій мові по­

му Китаї» (1987) Дж. Карпенте-

няття «хіт» (англ. Hit — укол),

ра — розважальна фантастика,

вони

використовують

терміни

те,

що

американці називають

«блокбастер»

(англ.

blockbus­

фентезі;

«Чорна неділя»

(1976)

ter) і

«смеш»

(англ.

smash —

Дж.

Франкенхаимера

можна

руйнування).

Майже

завжди

вважати політичним трилером,

ці стрічки дорого коштують і є

а «Молодий

Боннер»

(1972)

постановочними, хоча бувають

C. Пекінпа — сучасним вестер­

випадки,

коли

«блокбастера-

ном і т. ін.

ми» або «сметами» несподіва­

Ще

одну

групу бойовиків,

но стають малобюджетні філь­

які не мають інших жанро­

ми. Визначальним, ключовим

вих

ознак, складають

стрічки

моментом

є

незмінний

успіх

про втечі з в'язниць («Велика

подібних стрічок у прокаті. Але

втеча»

Дж.

Стерджеса,

1963;

поняття бойовик або фільм дії

«Втеча» С Пекінпа, 1972; «Вте­

можна застосовувати і в більш

ча

з Алькатрасу»

Р. Олдрича,

вузькому значенні слова — від­

1979; «Танго і Кеш» А. Конча-

носячи твір до того чи іншого

ловського,

1989;

«Метелик»

жанру.

Ф. Шефнера, 1973;

«Потяг

Бойовик — це фільм, у якому

втікачів»

А.

Кончаловського,

основну увагу приділено часто

1985),

щоправда,

дві

остан­

непередбачуваному

розвитку

ні картини глибші за думкою

дії. До розряду бойовиків мо­

і здаються притчами. Крім того,

жуть

потрапити

різноманітні

існують фільми, в яких герої

пригодницькі,

фантастичні,

стикаються в житті з системою

кримінальні

картини.

Попу­

влади, ворожими силами, непе-

137