Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

зыбкости жизни, ее зависимости от многих случайностей. Нэш — участник двух мировых войн, видел немало погибших людей, разрушенных городов, сам смотрел смерти в глаза, был тяжело ранен. Пустынная, развороченная земля и одинокие фигурки людей, подбирающих отравленных ипритом солдат.— вот действительность, пережитая самим художником. Уже больным поднимался он на самолете, чтобы еще раз увидеть мир глазами летчика. И этот мир предстал перед ним в виде разрушенных городов, искалеченных людей, они не давали покоя художнику; на его живописных холстах, акварелях, графических работах вновь и вновь возникали гибнущие и разрушенные самолеты. И поэтому на известной картине Нэша «Мертвое море» (1940 — 1941; Лондон, галлерся Тейт) груды разбитых фашистских самолетов воспринимаются как суровая стихия, разрушившая все живое, но и сама навеки заснувшая мертвым сном.

Пол Нэш. Мертвое море. 1940—1941гг. Лондон, галлерея Тейт.

илл. 88 а

Творческий путь Нэша очень сложен. От профессиональных рисунков в школе Слейда он приходит через кубические композиции к созданию сочиненных им пейзажей, почти всегда данных в какой-либо драматической коллизии; его «Поле с чудовищами», где на первом плане изображены засохшие стволы деревьев (1939; находился в ЮжноАфриканском Союзе, Художественная галлерея Дурбана), полно скрытой патетики. Хотя подобные произведения носят формалистический характер (к тому же Нэш принимал

активное участие в создании «Первого подразделения», будучи, правда, впоследствии далек от каких-либо художественных группировок), определение его лишь как художника-формалиста, безусловно, упрощенно. Живописца привлекает не только объективистский формальный отчет о событиях и даже не личное самовыражение. В его творчестве чувствуется и стремление к утверждению гуманистических представлений о мире. Полу Нэшу принадлежит написанное в год окончания первой мировой войны полотно «Мы строим Новый мир» (1918; Лондон, Музей войны), где равнину с засохшими стволами деревьев заливают розовые лучи восходящего солнца и деревья будто оживают перед радостным светом заалевшего утра. А его пейзаж «Март» (1929; Лондон, собрание Ф. Селмон), носящий следы формального композиционного построения, пронизан лирическим оптимизмом весеннего утра. К сожалению, в последние годы жизни Нэш обратился к созданию сюрреалистических и абстрактных полотен.

Пол Нэш. Март. 1929 г. Лондон, собрание Селмон.

илл. 88 б

Грехем Сезерленд. Терновник. 1946 г. Лондон, Британский совет.

илл. 93 а

Грехом Сезерленд (р. 1903) является главой английского сюрреализма. Увлеченный, по его словам, миром растений, он в сюрреалистической форме передает свое фантастически искаженное представление о природе, как, например, в его нашумевшей картине «Терновник» (1946; Лондон, Британский совет). Вместе с тем с конца 40-х гг. Сезерленд создал ряд вполне реалистических портретов: отличнейший портрет Сомерсета Моэма (1951), а также очень острый портрет Уинстона Черчилля (1949), выполненный «будто со скамьи оппозиции», как писала в то время британская пресса. В военные годы Сезерленд создал много графических зарисовок — разрушенных локомотивов, зданий, городов.

В трудные для развития культуры годы второй мировой войны в Англии была выдвинута на первый план проблема народности искусства, возросла сфера влияния культуры на массы. Широкие слои населения впервые так близко соприкоснулись с музыкой, театром, литературой и живописью. Художники, официально объединенные в группы при военных и морских ведомствах, сражались рядом с солдатами, создавая одновременно гневные репортажи о событиях военного времени. «В военные годы, — писал позже известный писатель Джек Линдсей,— даже художники-абстракционисты работали на современные темы». Устроенную в 1943 г. Международной ассоциацией художников выставку под названием «За свободу» поддержали мастера самых различных направлений. Разрушенные города, руины зданий и заводов, взорванные мосты, люди без крова, рядами лежащие в тюбингах метро,— все это оживало и гневно протестовало под карандашом и кистью таких разных мастеров, как Генри Мур и Эдвард Ардизон, Грехем Сезерленд и Феликс Топольский.

Послевоенные годы в Великобритании, как и во всех странах мира, отмечены серьезными политическими, экономическими и культурными изменениями. Образование двух лагерей

— социалистического и капиталистического — обострило борьбу идеологий. 40—60-е гг.— время сложных столкновений прогрессивной передовой культуры с реакционной буржуазной, время страстных споров о настоящем и будущем всего искусства. Наиболее ярким явлением были выступления молодых британских писателей, не удовлетворенных окружающей их жизнью. «Сердитые на весь мир», на своих врагов и друзей, разгневанные герои Джона Осборна, Кингсли Эмиса, Джона Уэйна, Томаса Хайнда бесплодны в своих попытках постичь и объяснить все происходящее. И, быть может, только Алан Силлитоу сумел подняться до объективного изображения сложного столкновения одиночки и общества.

Крупным достижением послевоенных лет явились тематические выставки, на которых выступила группа передовых мастеров искусства Великобритании. Не все эти выставки отвечали на поставленные временем задачи, но они объединяли художников, а многих заставляли задумываться не только над художественной выразительностью языка, но и над идейным содержанием творчества.

К подобным выставкам относятся устраиваемые с 1951 г. экспозиции «Художники за мир», о которых Пол Хогарт нисал в советской прессе, что они приобрели известность как выставки гуманистического и реалистического искусства и вместе с тем помогли проводить сборы средств для движения в защиту мира. Большую роль сыграли эти выставки, способствуя восстановлению того единства, которое существовало среди наших реалистов в период борьбы против фашизма.

Еще большее значение имела выставка «Глядявперед», организованная в 1952 г. при содействии Прогрессивного художественного совета и по личной инициативе талантливого английского критика Джона Берджера (р. 1926). Выставка имела подзаголовок— «Выставка реалистической живописи и рисунка современных английских художников». На ней участвовали самые различные и по возрасту и тем более по своему творческому кредо художники. Многие участники ее искренне видели в целях таких тематических выставок путь сближения с действительностью и даже с жизнью народа: другие занимались в значительной мере лишь поисками воплощения своих субъективных впечатлений.

Питер де Франсия. Женский портрет. 1962 г. Лондон, частное собрание.

илл. 92 а

Экспрессивность Питера де Франсия, фантастичность Кэрола Уэйта, спокойная уверенность произведений Дерека Гривза и Майкла Эрто на сочетались с изломанностью произведений Прунеллы Клу и туманными «видениями» Ле Броки. Интересно творчество Питера де Франсия (р. 1921) — ученика и друга известного итальянского прогрессивного художника Ренато Гуттузо. «Женский портрет» (1962; Лондон, частное собрание) де Франсия целиком решен в ключе итальянских неореалистов. Отсутствие внутренней общности художников сказалось на дальнейшей судьбе объединения, оно вскоре распалось, сыграв все же свою роль как заявка на существование прогрессивной группы британских живописцев.

Пол Xогарт. Польский каменщик. Рисунок. 1953 г.

илл. 90

Более счастливой была судьба другой выставки, названной «Глядя на людей» и вдохновленной тем же Берджером. Задача ее была, как писали в предисловии к каталогу участники экспозиции, показанной в Москве в 1957 г.,— «восстановить тот мост между художниками и простыми людьми, который был разрушен в послевоенной Англии». Ее участники (сначала их было трое, затем пятеро) также представляли весьма различные

творческие индивидуальности, но чем-то очень дополняющие друг друга. Активный инициатор этой группы Пол Хогарт (р. 1917) еще в 30-е гг. выступил как убежденный антифашист. Социальная целенаправленность его творчества очевидна. Графический язык Хогарта лаконичен и несколько упрощен, но образность его персонажей велика. Он умеет схватывать основное — внимательный взгляд собеседника, натруженные сильные руки, устало опущенные плечи («Польский каменщик», 1953). Этот график действительно умеет смотреть на людей, он их понимает и любит. И другим участникам выставки «Глядя на людей» присуще внимательное отношение к человеку, изображенному то сатирически остро, как в живописных работах Рескина Спира (р. 1911), то добродушно-гротескно — в рисунках Эдварда Ардизона (р. 1900). Лиричность камерных скульптур Бетти Ри (р. 1904) дополнялась экспрессивностью молодого скульптора Джорджа Фулларда (р. 1924). И все эти мастера — люди разного возраста и различных художественных почерков — едины в своем гуманном отношении к простому человеку.

Выставка «Глядя на людей» была показана во многих городах Великобритании и получила восторженный прием. Это был рассказ о ничем не примечательных людях, интересных именно своей обыкновенностью. Как писал известный критик и публицист Дерек Картен, «англичанам так хотелось увидеть в искусстве самих себя, простых людей, а не эту заумь абстракционизма», что они мирились с явной упрощенностью образов и несложностью тематики.

Айвон Хитченс. Белая стена и желтая весна. 1957 г. Собственность художника.

илл. 92 б

Но в целом искусство послевоенного времени и особенно 50-х — начала 60-х гг. захлестнула волна самых различных формалистических течений. Очень разные и по профессиональному уровню и дарованию художники изощряются в субъективистском формотворчестве. Активно выступают со своими сложными по образному строю и изобразительному языку произведениями Люсьен Фрейд (р. 1922) и Фрэнсис БЭКОН (р.

1909) —последователи философии Зигмунда Фрейда в искусстве. Айвон Хитчснс (р. 1893) с его насыщенно цветовыми пейзажами, например «Белая стена и желтая весна» (1957; собственность художника), Сери Ричарде (р. 1903) и Тери Фрост (р. 1915) в полотне «Красное, черное и белое» (1957; Лондон, галлерея Уоддингтон), чувствуя красоту цвета, превращают его передачу в самоцель, подкрепляя свои «поиски» символическими и «эмпирико-исследовательскими» рассуждениями, пытаясь «объективно» приблизить разгул своей фантазии к действительности.

Тери Фрост. Красное, черное и белое. 1957 г. Лондон, галлерея Уоддингтон.

илл. 93 б

Но на деле никакие теоретические рассуждения не могут ввести абстракционизм в разряд подлинного искусства. Космополитические корни формализма нивелируют творческие поиски художников, лишают их национальной и объективной ценности. И тем не менее им постепенно заражаются даже мастера, некогда стоявшие на реалистических позициях. К чистым абстракциям перешел Виктор Пас-мор (р. 1908), некогда талантливый пейзажист. Джек Смит (р. 1928), как и другие мастера «школы кухонной раковины», то есть объективистского изображения жизни простых людей, тоже переходит к созданию абстрактных работ. На этом фоне интересны работы Эдварда Мидлдича (р. 1923), который

в лиричной картине «Голуби на Трафальгарской площади» (1954; Лестер, Комитет просвещения Лестершира) сохраняет красоту реалистического восприятия мира.

Эдвард Мидлдич. Голуби на Трафальгарской площади. 1954 г. Лестер, Комитет просвещения Лестершира.

илл. 91

Скульптура в Англии никогда не занимала такого ведущего места, как живопись и графика, но 20 в. породил одну из крупнейших для буржуазной культуры фигур — Генри Мура (р. 1898) — скульптора и прекрасного рисовальщика.

Генри Мур. Двое спящих. Рисунок. Мел, перо, акварель. 1943 г.

илл. 97 б

Творчество Мура крайне сложно и противоречиво: его путь — это путь от натурных зарисовок и репортажей военных лет к поискам новых скульптурных форм, завершающимся чисто формалистическими трюками, самолюбованием, настойчивым применением приема ради приема. Наиболее реалистичны рисунки 40-х гг. Острый взгляд художника надолго запомнил, а рука зарисовала утомленных, лежащих вповалку людей, прячущихся от бомбежек в метро. Как апофеоз людям, выдержавшим трудное военное время, воспринимается его «Мемориальная фигура» (1945—1946), внушительно возвышающаяся в долине Девоншира. При безусловной схематичности образа монументальность, внутренняя величественность этой скульптуры несомненны. Мур тонко и остро чувствует объемность и пластичность формы, плотность материала, композиционную завершенность фигуры. Интересна реалистически выполненная им группа «Мать и дитя» (1943— 1944; Хортхэмптон, собор св. Матфея) — статическиуравновешенная, массивная и лиричная.