Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

.pdf
Скачиваний:
74
Добавлен:
06.03.2016
Размер:
46.67 Mб
Скачать

Гуго ван Кёйк. Здание Социального обеспечения в Брюсселе. 1958 г. Общий вид.

илл. 107

Начиная со второй половины 50-х гг. в бельгийской архитектуре усилилось влияние американской разновидности функционализма — школы Мис ван дер РОЭ. В первую очередь это относится к строительству конторских зданий, одним из которых является построенное в 1958 г. по проекту архитектора Гуго ван Кёйка здание Социального

обеспечения в Брюсселе. Удачно расположенное на одной из высоких точек города, это здание представляет собой плоскую высокую стеклянную призму с прямоугольным основанием, как бы вырастающую из более широкого стилобата. Здание замыкает перспективу одной из главных магистралей города и является композиционным центром сложного, но выразительного ансамбля, включающего окружающую разновременную застройку и расположенный перед зданием живописно распланированный тенистый сквер, в котором на открытом воздухе размещены многочисленные скульптуры Мснье. Эти реалистические скульптуры остро контрастируют с современным обликом здания, урбанистический характер которого еще больше подчеркивается потоком автомашин, стремительно несущихся по современной магистрали, которая вблизи здания уходит в тоннель.

Одним из наиболее известных и несомненно одним из лучших произведений бельгийской архитектуры послевоенного периода является здание нового брюссельского аэровокзала, построенное в связи с выставкой 1958 г. по проекту архитектора М. Брюнфо. В планировке и объемно-пространственной композиции этого здания удачно решены как чисто утилитарные, так и художественные задачи. Наибольшее впечатление производит интерьер главного операционного зала. Зал перекрыт консольными алюминиевыми фермами длиной 50 м, опирающимися на ^-образные опоры. Одна из продольных стен зала превращена в огромный стеклянный экран, обращенный в сторону летнего поля.

А. Падюар, Ж. ван Дорселар. Павильон «Железобетонная стрела» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г.

илл. 108 б

Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Филиппов, инж. Рене Сарже. Павильон информационного центра в Брюсселе. 1958. Продольный разрез.

рис.стр. 169

Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Филиппон, инж. Рене Сарже. Павильон информационного центра в Брюсселе. Поперечный разрез.

рис.стр. 169

А. Полак, Ж. Полак, А. Ватеркейн. Павильон «Атомиум» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г.

илл. 109

Значительным событием в архитектурной жизни Бельгии была Международная брюссельская выставка 1958 г. Бельгийские архитекторы принимали непосредственное участие в создании многих павильонов выставки и других зданий, строительство которых

было связано с ее открытием. Среди этих построек можно отметить такие своеобразные сооружения, как «Атомиум» (инженер А. Ватеркейн, архитекторы А. и Ж. Полак), который можно отнести к разряду символических монументов; павильон «Железобетонная стрела»— с консолью выносом 80 м (инженер А. Падюар, архитектор Ж. ван Дорселар), продемонстрировавший конструктивные возможности железобетона, а также построенный в центре Брюсселя Павильон информационного центра, перекрытие которого представляет собой опирающуюся на две железобетонные опоры седловидную оболочку в виде гиперболического параболоида, выполненную из деревянной трехслойной клееной плиты (архитекторы Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель и О. Ф. Филиппон, инженер Р. Сарже).

Искусство Нидерландов

К. Муратова (изобразительное искусство)О. Швидковскищ С. Хан-Маюмедов (архитектура)

Голландское искусство, пройдя к концу 19 столетия через романтизм, критический реализм, импрессионизм, испытав сильное влияние французской живописи, представляло собой рядовую европейскую художественную школу, обладающую крепкими реалистическими традициями и выдвинувшую ряд выдающихся мастеров, но в то же время отмеченную печатью некоторого провинциализма и неизменного воздействия французского искусства. Правда, из этой школы, из этой художественной среды вышел Винцент Ван-Гог, но голландский период его творчества нельзя рассматривать в отрыве от его художественной деятельности в целом, и в частности от живописи его французского периода.

На рубеже 19 и 20 вв. гаагская школа живописи уже не определяла характер голландского искусства этого времени, хотя многие из гаагских мастеров продолжали жить и работать, а крупнейший ее представитель Иозеф Израэльс находился на вершине своей славы.

Центром и средоточием художественной жизни Голландии к этому времени становится Амстердам, превратившийся с вступлением Нидерландов в стадию империализма и интенсивным экономическим подъемом в один из важнейших биржевых и банковских центров Европы. Конец 19 в. в Амстердаме — период бурной художественной деятельности, активизации различных художественных обществ и групп. Постоянным и прочным успехом пользовалась в эти годы возглавляемая Георгом Хендриком Брейтнером группа живописцев, сделавших темой своего творчества современную им городскую жизнь и вошедших в историю голландского искусства как х(школа амстердамского импрессионизма».

Однако особенно широкое распространение в Голландии на рубеже 19 и 20 вв. получает стиль модерн. Крупнейшим его представителем в живописи был Ян Тороп (1858—1928), большой и своеобразный мастер, прошедший в свое время через импрессионизм и увлечение Эдуардом Мане, а с 90-х гг. круто повернувший к символизму. Большую роль в этом творческом переломе сыграли несколько лет, проведенные художником в Англии,

знакомство с произведениями прерафаэлитов, с утопическими эстетическими концепциями Д. Рескина и У. Морриса и особенно — творчество Обри Бердслея, воздействие которого сказывается в работах Торопа на протяжении многих лет, в частности в таких значительных произведениях, как графические листы «Три невесты» (1893) и «Рок» (1893), хранящиеся в музее Кроллер-Мюллер в Оттерло, «Сфинкс» (1892— 1897; Гаага, Городской музей). В его творчестве нашла выражение сложная двойственная природа стиля модерн — с одной стороны, в разработке усложненных символиколитературных тем, в любви к изощренной, претенциозно-стилизованной линии, с другой

— в постоянном стремлении к монументальному характеру выражения, обусловленном бурным подъемом строительства в эти годы и сооружением ряда крупных зданий общественного назначения. Торопом было создано несколько больших монументальных работ — цикл фресок в Амстердамской бирже (ок. 1900) и расписные витражи церкви в Остербеке (1916—1917). В области монументального искусства работали и другие, близкие к Торопу мастера: Антон дер Киндерен (1859—1925)—крупный мастер книжной графики и живописец-монументалист, автор росписей в ратуше Херцогенбосха (1889— 1896) и витражей в Утрехтском университете (1894); Иохан Торн-Приккер (1868— 1933)— живописец, график и мозаичист; выдающийся график Роланд Холст (1868— 1938)—художественный критик и эссеист, автор фресок в Амстердамской ратуше (1902) и витражей Утрехтского собора (1922).

Немалую роль в развитии голландского монументального искусства этого времени сыграло строительство биржи в Амстердаме (1897—1903, архитектор X. П. Бер-лаге), здания, в котором, пожалуй, впервые в европейской архитектуре столь отчетливо прозвучало стремление к ясности, простоте и функциональности, ставшее затем одним из основных требований архитектуры 20 в. В оформлении Амстердамской биржи участвовали крупнейшие голландские живописцы и скульпторы начала 20 в.

Поиски монументальных способов выражения дали значительные результаты в скульптуре. Вплоть до конца 19 в. скульптура не была развита в Голландии, но в современном голландском искусстве она представляет одну из самых сильных сторон. На рубеже двух столетий развертывается творчество выдающихся голландских скульпторов

— Иозефа Мендеса да Косты (1863—1939) и Ламберта Зейла (1866— 1947). Они оба работали для биржи Берлаге, стремясь в первую очередь связать скульптуру с архитектурой здания, подчинить ее архитектурному замыслу и в ряде случаев подчеркнуть с ее помощью ясные и простые объемы этого сооружения. Кроме того, и Мендес да Коста и Зейл много работали в области мелкой пластики (в бронзе и терракоте)—Зейл, с любовью и большой реалистической силой передавая различные сценки из окружающей жизни («Девочка с мячом», 1894; «Мать с ребенком», 1917; обе — Оттерло, музей Кроллер-Мюллер), Мендес да Коста в жанровой и портретной скульптуре («Продавщицы рыбы», 1898; «Обезьянка», 1900; обе — Оттерло, музей Кроллер-Мюллер; «Женщина с зеркалом», 1902; «Спиноза», 1909; «Винцент Ван-Гог», 1908),— стремясь к большей обобщенности, к простым, четким округлым объемам, что выразилось также и в его крупных произведениях — памятнике генералу де Бегу в Хондерло (1915) и памятнике Хейер-ману в Амстердаме.

Ко второму десятилетию 20 в. в голландском искусстве начинается новая полоса. На художественную арену выступает целая плеяда молодых живописцев, отразивших в своем творчестве то состояние лихорадочного беспокойства, сложности спутанности, стремительных поисков, которое характеризует европейское искусство первой трети 20 в. в целом и которое вызвало к жизни одно за другим основные формалистические направления 20 столетия.

К 1905 -г. голландцы знакомятся с искусством Ван-Гога, в Голландию быстро и интенсивно проникают последние веяния французской школы; в 1906 г. едет в Париж Ян Слейтерс (еще раньше там оказывается Ван-Донген) и привозит с собой в Нидерланды увлечение фовизмом, охватившее большую часть голландских художников. В духе фовизма работают Гестедь и Мондриан, вскоре рождается голландский вариант фовизма

— так называемый «люминизм»; «Общество св. Луки», объединяющее голландских художников, раскалывается на две группы — «коричневых», пытающихся сохранить рушащиеся традиции, и «голубых» — «люминистов», которые затем образуют самостоятельное объединение. В 1909 г. в Амстердамском государственном музее состоялась нашумевшая выставка работ Я. Слейтерса, П. Монд-риана и К. Спора; 1911 г. Слейтерс и Мондриан проводят в Париже, где работаю! также Питер Алма, К. Киккерт, Л. Схелфхаут, Я. Бендин, Дж. Радекер. В том же году в Амстердамском государственном музее открывается выставка произведений Сезанна. В 1912 г. многие из голландских художников знакомятся с работами немецких экспрессионистов на выставке в Кельне; в Роттердаме, Амстердаме и Гааге устраиваются выставки итальянских футуристов, одна из роттердамских фирм по продаже произведений искусства организует выставку В. Кандинского. Наконец, в 1913 г. группа молодых голландских художников (Е. Вихман, А. де Винтер, А. ван Зееген, Я. Бендин) выступает с манифестом «Абсолютная живопись», возвещающим о создании первых в Голландии беспредметных полотен.

Головокружительная быстрота, с которой художественные направления в Европе сменяли друг друга и с которой голландское искусство впитывало и воспринимало их, метания из стороны в сторону, увлечение то одним, то другим «измом» несколько утихли в годы первой мировой войны. Для Голландии, не принимавшей официального участия в войне и сохранявшей нейтралитет, это были годы сравнительного процветания и высокой военной конъюнктуры. Война мало коснулась голландских художников, но в это время они вынуждены были работать более замкнуто и самостоятельно. Во время войны определились те два пути, по которым пошло голландское искусство в последующие годы.

Первый из них, который вошел в историю искусства Голландии как экспрессионизм, на деле представляет собой довольно пестрое явление. Речь может идти скорее не о последовательном экспрессионизме, а об экспрессионистической тенденции, очень сильно развитой в голландском искусстве и объединяющей самых различных мастеров, связанных друг с другом так или иначе присущим им всем драматическим восприятием окружающей действительности. На развитие голландского варианта экспрессионизма, естественно, оказал влияние немецкий экспрессионизм (в первую очередь экспрессионизм участников «Синего всадника» и «Штурма»), но еще более значительную роль в его оформлении сыграло искусство Ван-Гога, а также французский фовизм. Этим взаимодействием нескольких экспрессионистских тенденций, воспринятых и претворенных голландскими художниками, и определяется в значительной степени лицо голландского экспрессионизма.

В голландском экспрессионизме различают два направления — по двум центрам, в которых работали художники-экспрессионисты,— Бергену и Гронингену. Художники бергенской школы в значительной мере ориентировались на голландский период творчества Ван-Гога. В эту группу входили: один из самых последовательных голландских экспрессионистов Герман Крейдер (1881—1935), мрачный колорит, тяжелые, примитивные, неподвижные формы и подспудная символика полотен которого производят самое угнетающее впечатление; кубистические экспрессионисты Ло Фоконье и Лео Гестель, а также М. Вигман, П. Вигман, Д. Филярски и другие.

Художники, работавшие в Гронингене,— Ян Вигерс (1893—1959) с его яркими Экспрессивными портретами и пейзажами, Хендрик Веркмаы (1882—1945), известный впоследствии своими экспериментами в технике печати, график и монументалист Иохан Дейкстра, Ян Алтинк и другие — образовали в 1918 г. группу «Де Плог» («Плуг»), близкую по своей программе к уже отошедшим к этому времени в прошлое немецким объединениям «Мост» и «Синий всадник». К гронингенцам примыкали группы художников, работавших в Роттердаме и входивших в объединение «Де Брандинг» («Прибой») (1915—1925), ориентирующееся в целом на экспрессионизм Кандинского, Клее и Швитерса. Самой сильной индивидуальностью в этой группе обладал живописец и скульптор Хендрик Щабо (1894—1949), впоследствии автор ряда глубоко драматических пейзажей («Пожар Роттердама», 1940; Гаага, Городской музей).

Хендрик Шабо. Пожар Роттердама. 1940 г. Гаага, Городской музей.

илл. 110 а

Кроме того, в Амстердаме в эти годы работало несколько бельгийских художников экспрессионистского направления (Р. Ваутерс, Г. де Смет, Ф. ван ден Берге). В Амстердаме же с 1916 г. жил и работал близкий в эти годы к экспрессионизму Ян Слейтерс.

Ян Слейтерс (1881—1957) представляет собой одну из крупнейших фигур в голландском искусстве 20 в. Голландские историки искусства отводят ему роль одного из зачинателей всей современной голландской живописи; с даты первой поездки Слейтерса в Париж — 1906 г.— обычно начинают историю голландского искусства 20 в.

Будучи в первой половине своего творчества тесно связанным с французской школой живописи, Слейтерс последовательно пережил увлечение живописью импрессионистов и неоимпрессионистов, Гогена и Матисса, кубистов и футуристов. Особенно сильное воздействие на его творчество оказали Ван-Гог и французские фовисты, приверженность к которым он сохранил до конца своих дней. В годы войны,— работая сначала в Стапхорсте, а затем в Амстердаме,— Слейтерс создает одно из самых значительных своих произведений — большое полотно «Крестьяне Стапхорста» (1917; Гарлем, музей Франса Хальса), в котором бедность, печаль, нищета, грубая жалкая жизнь переданы художником с большой экспрессией, сильно, сурово и сдержанно. В своем автопортрете, созданном им вскоре после войны, в 1924 г. (Амстердам, Штеделиксмузей), художник предстает перед нами в момент вдохновения, страстного творческого порыва, запечатленного не менее страстной и Энергичной кистью. Его яркое и сильное дарование нашло выражение также в создании многочисленных натюрмортов и ню и целого ряда декоративных композиций, сочетающих обнаженную натуру с натюрмортом («Натюрморт со стоящей обнаженной»; Гаага, Городской музей). Живопись Слейтерса оказала значительное влияние на последующие поколения голландских живописцев.

В струю экспрессионистического искусства были вовлечены не только живописцы, но и скульпторы, среди них — крупнейшие современные голландские скульпторы Хильдо Кроп и Джон Радекер, в творчестве которых экспрессионизм явился одним из этапов на пути к созданию новых реалистических методов передачи действительности.

Xильдо Кроп. Утро и вечер. Сиенит. 1919 г. Оттерло, музей Кроллер-Мюллер.

илл. 110 б

Хильдо Кроп (р. 1884) — один из главных представителей реалистического искусства современной Голландии, автор большого числа скульптурных рельефов, украшающих многие постройки Амстердама, памятников (А. Хану, 1918, и Ван-Гогу в Амстердаме, Эразму Роттердамскому в Гааге и др.), декоративных и станковых скульптур и произведений прикладного искусства. Удивительная простота и строгость композиционных решений, присущая его работам лаконичность и сдержанность, тонкое понимание природы обрабатываемого камня (X. Кроп работает главным образом в камне, используя гранит, сиенит, песчаник, но также и в бронзе, терракоте и дереве) делают его одним из выдающихся скульпторов-монументалистов нашего времени.