Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Генрих Цилле. Мост Юнгфербрюкке. Рисунок. Уголь, тонированная бумага. 1900 г.

илл. 117 а

Если творчество Люрига не получило широкой известности, то сатирические рисунки Генриха Цилле (1858—1929) стали подлинно народным достоянием, Цилле — художникюморист, сатирик, изображавший быт бедноты северо-восточной берлинской окраины. Он сам очертил круг персонажей в одной из своих литографий, перечислив то, что редактор запретил изображать художнику: «... никаких уродов, никаких беременных женщин, никаких кривоногих детей, девок, сутенеров, нищих...».— «Послушайте,— остановил его художник,— тогда я не могу изобразить Берлин...».

Но, изображая униженных и обездоленных, изуродованных нечеловеческими условиями жизни берлинских бедняков, Цилле вкладывает в эти образы столько теплой любви к ним и сочувствия, что его «смех сквозь слезы», как это отметил М. Либерман, приобщает сотни тысяч зрителей к судьбе несчастных. «Было немало художников, вышедших из рядов пролетариата и еще больше изображавших его труд и быт, но лишь Цилле остался при этом пролетарием»,— пишет о нем художник Нагель.

Цилле в своих рисунках издевался и над кайзером, и над социал-демократом Шейдеманом, и над напыщенной великодержавной прусской военщиной, но большая часть его душевных сил была отдана детям пролетарских окраин, той жизни, которая теплится и борется за свое утверждение, несмотря ни на что. Усмешка Цилле проникнута горечью обличения и бьет сильнее самых острых обвинений. «Дети, а где же ваш братик, умерший сегодня утром?»— спрашивает доктор, навестивший семью, где дети остались в комнате без матери, ушедшей на работу. «Ах, доктор, мать ушла и заперла Ганса в комод, чтобы мы не играли с ним»,— отвечает девочка...»

За карикатурами Цилле стоит огромная повседневная работа постоянных наблюдений и зарисовок (сохранились тысячи таких рисунков). В течение многих лет Цилле зарабатывал средства к существованию в литографии. Он не был, однако, самоучкой, воспользовавшись в юности уроками старого профессора-реалиста Хоземана. Цилле начал выставляться, когда ему исполнилось сорок лет («Берлинский Сецессион» 1901 г.). В печати его тематические циклы стали появляться еще позднее: «Дети улицы» (1912), рисунки для приложения к газете «Берлинер Тагенблат», посвященные событиям из жизни двух немецких солдат (1915—1917), «Моя среда» (1918), «Прогулка» (1919), «Разговоры гетер» (1920), «Непринужденные рассказы и картины» (1921), «Идем, Карлинкен» (1925), «Вокруг Александерплац» (1926), «Картины старого и нового Берлина» (1927). После смерти художника вышло в свет еще несколько серий его работ: «Берлинские рассказы и картины» (1930), «Между Шпрее и Панке» (1930).

Генрих Цилле. Ваддинг и Корл. Рисунок для приложения к газете «Берлинер Тагенблат».

1915—1917 гг.

илл. 117 б

Крупнейшим демократическим художником Германии 20 в. стала Кете Кольвиц (1867— 1945). Она родилась в Кенигсберге в семье исконных демократических традиций, девичья фамилия ее была Шмидт. И отец и дед будущей художницы принимали участие в рабочем движении.

Дарование Кете Шмидт проявилось рано; родители постарались дать ей художественное образование. Первоначально она хотела посвятить себя живописи. В 1884 г. она показывает свои рисунки мастеру офорта берлинскому художнику Штауфер-Берну. Ее привлекали типы рабочих, и показанный ей профессором клингеровский цикл «Жизнь» утвердил ее в избранном ею пути: служить делу трудового народа средствами станковой гравюры.

Большое значение для творческого развития художницы имел ее брак с доктором Карлом Кольвицем — социалистом и врачом страховой рабочей кассы; это вплотную приблизило и ее и ее мужа к пролетариату берлинской окраины со всеми страданиями и горестями эксплуатируемых в очень тяжелые годы борьбы; мастерская Кете Кольвиц находилась рядом с приемной комнатой ее мужа.

В 1897—1898 гг. всеобщее внимание привлекает ее серия «Восстание ткачей». Серия не является иллюстрацией гауптмановской драмы, но родственна ей по духу, по глубокой взволнованности, по мужеству, с которым показаны безысходное положение ткачей, героизм и тяжесть их жертв и поражения. «Нужда» — заглавие первого листа этой серии. У тельца умершего от истощения ребенка, охватив голову натруженными руками, в глубоком отчаянии сидит мать. Свет едва пробивается в небольшое оконце, выхватывая из мрака то голову, то руки, то кусок нищенской обстановки. Тема смерти, с такой исключительной силой привлекавшая германских художников во все времена, звучит с проникновенной силой уже в этом раннем произведении Кольвиц. Но это не просто бытовой эпизод— личное горе одной семьи, эта литография (в серии «Восстание ткачей» три литографии и три офорта)—социальное обвинение: смерть ребенка последовала от безвыходного положения; ребенка убила нужда. Отдельные эпизоды серий не связаны со знаменитым Силезским восстанием 1844 г., вдохновившим Гейне на его гневно-скорбное стихотворение. Перед зрителем в обобщенных и ярких образах вскрыта причина, затем показана завязка действия («Заговор»), самый взрыв («Выступление ткачей», и «Штурм») и, наконец, трагическая развязка («Конец»). Образ женщины — страдающей матери, участницы борьбы и хранительницы памяти о погибших, проходя через все сцены, дает им единство. Серия «Восстание ткачей» стала событием в немецком искусстве; художники приветствовали в ней новое большое явление, требовали, чтобы оно было отмечено медалью, но золотая медаль пришла лишь позднее, так как первоначально на награду наложил запрет Вильгельм II.

Кете Кольвиц. Выступление ткачей. Из серии «Восстание ткачей». Офорт. 1897—1898 гг.

илл. 118

Второй монументальной работой Кольвиц явился цикл офортов, посвященный Великой крестьянской войне 1525 г., по выражению Энгельса, «самому фундаментальному событию германской истории». Художница работала над этой серией почти семь лет (1903—1908), изучала исторические источники (в частности, исследование В. Циммермана, использованное Энгельсом в его книге «Крестьянская война в Германии»), меняла детали и варианты целого, совершенствовала и усложняла технические приемы. И эти большие листы стали одной из вершин европейской графики 20 в.— столько душевного огня, столько жизненных наблюдений и высокого мастерства вложила в них художница немецкого пролетариата.

Листы эти следующие: «Пахари» (1906), «Изнасилованная» (1907), «Отточка косы» (1905), «Вооруженная толпа» (1906), «Прорыв» (1903), «Поле битвы» (1907), «Узники» (1908). В каждой из этих гравюр Кольвиц стремится к повышенной выразительности, экспрессивности образа.

Кольвиц, избегая «археологической» мелочной точности в изображении костюмов и обстановки, с огромной силой передает дух сурового трагизма этой исторической эпохи. Так, в первом листе («Пахари») люди пашут на себе; похожие на животных, они, почти распластавшись над землей в своем усилии, тянут плуг по истощенной земле. Вспоминается описание Ла Брюйером ужасающих условий существования крестьян в феодальную эпоху. Но зреет гнев. И в косом взгляде суровой женщины, оттачивающей косу для того, чтобы превратить орудие труда в оружие восстания, зритель глаз в глаз видит душу бунта. Самым сильным листом серии является «Прорыв», изображающий устремившуюся в бой толпу восставших крестьян, с женщиной на первом плане, воздымающей к небу свои иссушенные руки с призывом к беспощадной войне. В ней видели образ той «Черной Анны», которая, по историческим свидетельствам, боролась в отрядах «Башмака». Неудержимая стремительность лавины бегущих на врага крестьян передана с покоряющей силой. Между прочим, нельзя не усмотреть в этой композиции некоторой связи с композицией из «Восстания ткачей», сделанной Кольвиц несколькими годами раньше.

Кете Кольвиц. Прорыв. Из серии «Крестьянская война». Офорт. 1903— 1908 гг.

илл. 119

В 1901 г. Кольвиц создала темпераментную композицию «Карманьола», изображающую женщин революции, пляшущих вокруг гильотины. Гравюра «Карманьола» была, повидимому, связана с впечатлением, которое произвела на художницу «Повесть о двух городах» Диккенса. (Название гравюры идет от возникшей в 1792 г. боевой революционной песни, созданной при взятии города Карманьолы. Куплеты кончались припевом: «Станцуем Карманьолу под грохот пушек!») Гравюра выполнена в очень сложной технике (офорт и акватинта), фигуры подчинены задаче воссоздания единого динамичного целого.

Глубоко волнующей является также композиция «Поле битвы». По темному ночному полю бродит женщина; вот ее темная фигура, еще более темная, чем мрак ночи, склонилась над убитым. Фонарь освещает только его лицо и протянутую к нему руку женщины; и это рассказывает все—и горе женщины и трагедию борьбы.

Творчество Кете Кольвиц в последующие десятилетия прошло еще длинный и многотрудный путь. Ее большое сердце глубоко переживало трагические этапы жизни ее родины, а также всего рабочего движения, в частности и освободительной борьбы Советской страны.

Когда руки империалистических интервентов потянулись к рубежам страны социализма, рабочие многих стран — Англии, Франции, Германии — возносили свой голос протеста забастовками, демонстрациями, отказом в перевозке грузов препятствуя осуществлению замыслов задушить колыбель социалистической революции. Кете Кольвиц приняла участие в этой борьбе. В годы голода в Поволжье в 1921 г. художница создала волнующий плакат «Помогите России». В 1931 г. она выпустила литографский плакат «Мы защищаем Советский Союз»: цепь рабочих, взявшихся за руки, стоит нерушимой ограждающей стеной; среди рабочих и женская фигура; повторный ритм сцепленных рук создает впечатление, что перед нами часть продолжающейся в обе стороны боевой шеренги. В 1927 г. Кольвиц посетила Советский Союз, где дружески встретилась с художниками революционной России (АХРР).

Поиски экспрессивного, заостренного стиля, стремление к монументальности формы всегда глубоко волновали К. Кольвиц, которая, однако, в поисках новой формы постоянно исходила из содержания — гуманной цели своего творчества. В ряде работ она ищет лаконически-обобщенный язык, доводя графические решения до сопоставления больших резко очерченных пятен белого и черного (гравюры на дереве из серии «Матери» и «Войны»). В 1919—1920 гг., потрясенная убийством Карла Либкнехта, она зарисовывает его в морге, а затем в ряде вариантов сцены прощания рабочих с революционным вождем (литографии и гравюры на дереве) создает не только памятник ушедшему, но и призыв к оставшимся, к единству и продолжению борьбы.

Кете Кольвиц, Лист памяти Карла Либкнехта. Гравюра на дереве. 1919— 1920 гг.

илл. 120

Кете Кольвиц. Хлеба! Из цикла «Голод». Литография. 1924 г. Одной из значительных работ Кольвиц является литография «Хлеба!» для цикла «Голод», созданного в 1924 г..

илл. 121

Кольвиц рано отошла от живописи, но зато немало творческих сил отдала скульптуре. В своих пластических работах Кольвиц также стремилась к обобщению, мучительно и напряженно отыскивая решение образной задачи. Насколько, однако, импульсы человечности были решающими для нее в этой художественной задаче, показывает ее

многолетняя работа над памятником ее сыну Петеру, павшему в первые месяцы империалистической войны 1914—1918 гг. Кольвиц была лишена утешительной мысли, что жертвы войны были принесены не даром. Зато перед нею во всем величии встала скорбь матери у могилы сына. Эту скорбь она подняла до общественного звучания. Недаром она остро переживала и включала в свои плакаты древнее изречение: «Нельзя перемалывать зерна посева». Страдания детей, скорбь матери всегда занимали существеннейшее место в ее творчестве. Памятник — коленопреклоненные фигуры матери и отца — был высечен из бельгийского гранита по ее модели скульпторами Дидерихсом и Раденом и установлен на солдатском кладбище в Роггевельде, в Бельгии. В облике матери нашли отклик ее собственные черты. Большой платок окутывает и обобщает склонившуюся вперед, замершую в горестном воспоминании женскую фигуру. Скрещенные руки коленопреклоненного мужчины прижаты к телу; выпрямленная, почти закинутая назад голова как бы уходит в напряженно сведенные плечи.

В годы фашистской диктатуры всемирно знаменитая художница подверглась унизительным преследованиям. Ей пришлось покинуть Академию и профессуру. Ее издателю было запрещено публиковать ее вещи, которые были сняты с музейной Экспозиции. Она была вынуждена покинуть Берлин и мастерскую, в которой она проработала свыше пятидесяти лет (дом вскоре был уничтожен бомбежкой со всеми находившимися в нем работами); позднее Кольвиц два раза меняла место жительства.

К. Кольвиц скончалась в апреле 19,45 г. Ромен Роллан такими словами оценил вклад художницы: «Творчество Кете Кольвиц — величайшая поэма Германии этого времени, она отразила испытания и горе простых людей. Эта женщина мужского сердца заключила их в свои глаза и в свои материнские объятия со скорбной и нежной жалостью. Она — голос молчания народов, принесенных в жертву».

Кете Кольвиц начиная с 1910 г. творила в условиях дальнейшего нарастания модернистических, формалистических направлений в искусстве Германии. Для того чтобы понять яснее все значение вклада художницы именно в развитие новых реалистических и демократических течений в культуре 20, в., необходимо дать хотя бы краткую характеристику того кризиса, который переживала культура Германии в эпоху империализма.

Как указывалось выше, кризис капитализма, перешедшего на империалистическую стадию своего развития, оказал влияние на состояние немецкого искусства, усилив и развив упадочные моменты, уводившие значительную часть художников в сторону от жизни, актуальных задач современности и от связи с народными массами. Ухудшилась и моральная и материальная обстановка. Очень быстро проявились моменты разброда и в тех объединениях, которые претендовали на ведущую роль в немецком искусстве. В частности, «Сецессионы»— и Мюнхенский и Берлинский — выделили из себя новые группы. В 1910 г. в Мюнхене откололась группа «Нового Сецессиона» (ведущие художники Э. Нолъде, М. Пехштейн, К. Шмидт-Ротлуфф), а еще раньше, в 1906 г., основная старая группа «Берлинского Сецессиона» разделилась на «Свободный Сецессион» (группа Либермана) и «Берлинский Сецессион» (группа Коринта), однако влияние «Сецессиона» на так называемую авангардистскую молодежь было уже невелико и все убывало. Наиболее громко стали заявлять о себе две группы художников— дрезденское объединение «Мост» (1905—1913) и мюнхенское южное — «Синий всадник» (1911—1914). Обе группы не были однородны по своим устремлениям, но при всех индивидуальных различиях в творчестве почти каждого из участников этих направлений можно проследить довольно быстрый и в известном смысле последовательный переход от относительно реалистической манеры исполнения ко все более откровенно