Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

С 1933 по 1945 г. Германия пережила один из самых трагичных и мрачных периодов своей истории. Немецкий фашизм, назвавший себя национал-социализмом, методами крайнего насилия захватил в свои руки все стороны жизни Германии, осуществляя идеи воинствующей реакции, оголтелого расизма, человеконенавистничества, подавления всех проявлений общественной и индивидуальной свободы; были потрясены и подорваны самые основы вековой немецкой культуры. Вовлеченная в гибельные военные авантюры, приведшие ко второй мировой войне, Германия в результате социальной, политической и военной катастрофы потерпела беспримерное в ее истории поражение и пережила глубокое моральное потрясение.

Разрушительное воздействие национал-социализма с чрезвычайной резкостью сказалось и в области искусства, насильственно подчиненного антигуманным задачам нацизма.

В своей демагогической политике нацизм обрушился на так называемое авангардистское искусство художников-модернистов (экспрессионистов, кубистов и примыкающих к ним групп), спекулируя на действительном отрыве этого искусства от жизни, от народа. На деле в таких: течениях, как экспрессионизм, нацистских идеологов раздражал, пусть смутный, дух протеста и неприятия действительности. Клеймя искусство художниковмодернистов как «вырожденческое», фашизм менее всего думал о поддержке опасного для него подлинно реалистического искусства. Нацизм подавлял и уничтожал все прогрессивное в немецком искусстве, не говоря уже о социально активном творчестве тех художников, у которых был жив дух освободительной борьбы пролетариата. С выставок и из музеев были устранены Либерман и Слефогт, Коринт Нольде и другие, не говоря уже о Барлахе, Цилле, Кольвиц, Гроссе и других. Были пересмотрены кадры музейных работников. Некоторым художникам было запрещено заниматься искусством. Были составлены также «черные списки» литературы, подлежащей изъятию или уничтожению. Кроме классиков марксизма в эти списки была включена огромная часть художественной литературы (из классиков, в частности, Гейне, из новых романистов Э. М. Ремарк, Г. Манн и Т. Манн, Б. Келлерман, Л. Фейхтвангер и многие другие).

Весной 1934 г. по всей стране прошли грандиозные «аутодафе», где улюлюкающая толпа при свете факелов, после речей ораторов, под звуки оркестров сжигала на огромных кострах книги великих просветителей, изъятые из библиотек и из частных квартир.

Нацистский режим, принимая меры к уничтожению отвергаемого им искусства, делал в то же время и попытки создать угодное ему искусство, для чего устраивались большие выставки. Однако эти опыты при всем организационном размахе не дали положительного результата. Художественный уровень этой продукции настолько низок, что нет основания останавливаться на отдельных именах. Это особенно относится к живописи, в которой пошлая посредственность поражает своей унылостью. Позирующие обнаженные женские модели со скрупулезно выписанными деталями мещанской обстановки не в состоянии оживить убогие «мифологические» композиции. Бытовые сцены из «патриархальной» жизни кулацких фермеров, спортивные бодрящиеся юноши и девушки не привнесли ничего сколько-нибудь устойчиво ценного в наследие немецкого искусства, так же как и образы стилизованных под классику «белокурых бестий» и «валькирий» в скульптуре. В «искусстве» этих лет господствовали или грубо стилизованные, монумснтализированные композиции апологетического характера, или самый плоский академический натурализм.

В противовес официальному искусству нацизма в Германии подпольно боролось реалистическое демократическое искусство, связанное с антифашистским движением. Оно развивало традиции немецкого революционного искусства 20-х гг. Вне Германии возникли антифашистские объединения эмигрировавших художников («Свободный

немецкий союз художников» во Франции, «Свободная немецкая лига культуры» в Англии и др.). В Германии активно боролись художники-коммунисты, бывшие члены Ассоциации революционных художников Германии — Фриц Шульце, Альфред Френк, Ганс и Леа Грундиг и другие.

В произведениях, созданных в этот период, сатирическое разоблачение клики фашистов звучит вместе с призывом к борьбе, страшные картины действительности переплетаются с видениями грядущих, народных бедствий. Наряду с героическими образами, восходящими к творчеству Кете Кольвиц,— циклы ксилографии «Герника» и «Другой фронт» (1937) Р. Шмидхагена, «Вопреки всему» (1934) Г. Кралика, «Капитализм» (1932) Ф. Шульце — возникают произведения остросатирические, языком иносказания бичующие позорное время. Это графические циклы «Звери и люди» (1935—1938) Г. Грундига, «Под знаком фашистской свастики» (1935—1937) и «Война угрожает» (1935— 1937) Л. Грундиг, иллюстрации А. П. Вебера к антифашистской брошюре «Гитлер—рок Германии» (1932) и многие другие. С позиций гуманиста клеймит войну, развязанную фашизмом, В. Гейгер в серии офортов «Война» (1944). В пастелях «Виды Берлина» (1934—1945) запечатлел облик пролетарского Берлина О. Нагель. Полотна О. Панкока рассказали о страданиях людей, преследуемых фашистами.

Вилли Гейгер. Бегущие женщины. Из серии «Война». Офорт. 1944 г.

илл. 126 а

Фриц Шульце. Армия в политику не вмешивается. Из серии «Капитализм». Гравюра на дереве. 1932 г.

илл. 126 б

С крушением нацизма выявилось историческое банкротство той реакционной линии развития в истории Германии, которая превратила германское капиталистическое государство в угрозу всему миру. В результате разгрома нацизма в восточной части Германии возникло первое германское государство рабочих и крестьян, ставшее преемником всего прогрессивного, что было в веках создано Германией на благо человечеству. Германская Демократическая Республика открыла пути к новому художественному творчеству освобожденного немецкого народа(См. главу «Искусство Германской Демократической Республики» во второй книге VI тома.). В Западной нее Германии — ФРГ — искусство продолжало развиваться в рамках капиталистического общества.

* * *

Быстрое экономическое развитие Германии во второй половине 19 в., превратившее ее к началу 20 в. в одну из крупнейших индустриальных стран мира, вызвало значительный размах строительства промышленных, инженерных и транспортных сооружений, интенсивный рост городов. В области градостроительства наибольший интерес представляет строительство заводских поселков, создававшихся с целью обеспечить жильем рабочих промышленных предприятий и сооружавшихся вдали от существовавших городов. В этих новых типах населенных мест, состоявших в основном из малоэтажных

домов, зарождалось новое отношение к жилым комплексам. Возводимые в большом количестве, эти поселки были той лабораторией, где архитекторы, которых в начале 20 в. стали привлекать к проектированию поселков, могли экспериментировать в области характера планировки, зонирования, размещения общественных зданий и т. д. Среди наиболее интересных заводских поселков этого периода можно назвать Альтенхоф в Эссене (1892), Вильдау под Берлином (1895), Маргаретенхэе в Эссене (1908, архитектор Г. Метцендорф) и др.

При строительстве же в крупных городах основное внимание правящих кругов было обращено не на коренное улучшение их планировочной структуры и санитарного состояния, а на создание пар'адных ансамблей, которые призваны были отразить рост могущества молодого империалистического хищника. В этих работах редко осуществлялись новые градостроительные идеи — образцом для них служили ансамбли классицизма 18—начала 19 в.

Несмотря на широкое строительство промышленных зданий и заводских поселков, влияние этого строительства на общую направленность архитектуры и градостроительства Германии стало ощутимым лишь в последние годы перед первой мировой войной. В конце же 19 в. наибольшим влиянием пользовался так называемый неоренессанс, в пышных эклектических формах которого строились прежде всего различные представительные здания. Новые конструкции и строительные материалы скрывались за перегруженными декоративными архитектурными формами монументальными фасадами.

Первым зданием, где новые архитектурные формы стали основой композиции фасада, был универмаг Вертгейма в Берлине, построенный в 1896 г. по проекту архитектора Альфреда Месселя (1853—1909). Вертикальное членение фасада контрфорсами и большие остекленные плоскости придали зданию необычный вид, резко выделявший его среди эклектичной застройки.

Альфред Мессель. Универмаг Вертгейма в Берлине. 1896 г.

илл. 130

В 1890-е гг. на смену неоренессансному декору приходит декоративизм модерна, всеобщее увлечение которым достигает своего апогея на рубеже веков. В Германию переезжают на постоянное местожительство такие основоположники модерна, как бельгиец А. ван де Вельде (с 1906г.— директор художественного училища в Веймаре) и австриец И. Ольбрих (с 1899 г.— руководитель колонии художников в Дармштадте). Однако вскоре увлечение модерном пошло на убыль. Все большее влияние на развитие рационалистических тенденций стали оказывать промышленные здания, где новая функционально-конструктивная структура проглядывала сквозь любой декор. Особенно усилилось это влияние в последнее пятилетие перед войной, когда к строительству промышленных зданий были привлечены архитекторы. Так, во внешнем облике построенного по проекту Петера Беренса (1868—1940) в 1908—1909 гг. в Берлине турбинного цеха завода АЭГ наглядно выявлена мощь современной индустрии, что одновременно было и хорошей рекламой крупнейшего Электрического концерна.

Петер Беренс. Турбинный цех завода композиции АЭГ в Берлине. 1908— 1909 гг.

илл. 132

Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. Фабрика Фагус в Альфельде.1911—1914 гг.

илл. 135 а

В 1911—1914 гг. Вальтер Гропиус (р. 1883) строит (совместно с Адольфом Мейером) в Альфельде фабрику Фагус, в которой уже более осмысленно используются возможности новой строительной техники для создания эстетического Эффекта (стеклянная стена — экран). А в построенном по проекту Гропиуса в 1914г. здании на выставке Веркбунда в Кельне можно видеть уже попытку художественного осмысления новых архитектурных форм и стремление создать выразительный образ современного промышленного сооружения при полном отказе от каких бы то ни было традиционных форм и от элементов, характерных для кустарного строительного ремесла. Это было одно из первых полноценных в художественном отношении сооружений «индустриальной» архитектуры. Особенно большое впечатление на современников произвели две угловые винтовые лестницы, помещенные в остекленные цилиндры.

Из общественных зданий, где железобетонные конструкции были использованы для перекрытия большого пролета, необходимо отметить «Зал столетий» во Вроцлаве (1912— 1913, архитектор М. Берг).

В течение 20—30-х гг. в Германии сформировались одно за другим два резко противоположных направления, наглядно отразившие обострение социальных противоречий в одной из крупнейших империалистических стран на первом этапе общего кризиса капитализма.

Первое из этих направлений — функционализм — сформировалось в ходе массового строительства жилищ для рабочих, которое под давлением политических и экономических требований хорошо организованного немецкого пролетариата вынуждены были развернуть в 20-е гг. правящие круги Веймарской республики. Осуществлявшееся в условиях общего демократического подъема в стране после упорных классовых боев

1918—1923 гг. жилищное строительство в Германии, в котором принимали участие многие радикально настроенные архитекторы, оказало решающее влияние на становление творческих принципов западноевропейского функционализма, одного из наиболее прогрессивных архитектурных направлений в капиталистических странах.

Второе направление было связано с официальным строительством в годы фашизма, когда идейно-эстетические возможности архитектуры были поставлены на службу пропаганды среди населения шовинистических и милитаристских устремлений нацистов.

Немецкий функционализм 20-х гг. нельзя рассматривать как некое стилистическое направление, как простое продолжение тех поисков «нового стиля», которые велись в ряде стран Европы в начале 20 в. Хотя немецкий функционализм и использовал многое из того, что зародилось в первые десятилетия 20 в. в ходе борьбы представителей рационалистических направлений против эклектики и модерна, в работе его сторонников главными были не формально-эстетические поиски, а новый подход к проектированию.

В первые послевоенные годы, до того как развернулось строительство дешевых жилищ, творческая атмосфера в немецкой архитектуре действительно во многом определялась интенсивными формальными поисками «нового стиля». Эти поиски, хотя они и велись архитекторами самых различных творческих взглядов, имели между собой много общего. Стремясь отразить средствами архитектуры то новое, что вошло в повседневную жизнь людей в результате внедрения в промышленность новейших научно-технических достижений, многие архитекторы видели это новое в ускорении ритма жизни, в динамическом начале, внесенном машиной в городской пейзаж и в быт человека. Этот своеобразный Экспрессионизм в немецкой архитектуре первых послевоенных лет носил на себе следы влияния возникшего в Германии в предвоенные годы экспрессионизма как художественного течения в изобразительном искусстве.

Фриц Хёгер, Конторское здание Чилихауз в Гамбурге. 1922—1923 гг.

илл. 131

В архитектуре экспрессионизм был не столько стилистическим течением с определенными композиционными приемами и архитектурными формами, сколько общим для различных по творческим взглядам архитекторов подходом к поискам новых выразительных образов. Экспрессионистический подход к созданию нового архитектурного образа можно заметить, например, и в произведениях тех архитекторов,

которые использовали традиции северогерманской кирпичной готики. Одним из характерных сооружений этого рода является построенное в Гамбурге в 1922—1923 гг. по проекту Ф. Хёгера конторское здание Чилихауз с его острым динамичным углом и кривой линией фасада. Влияние экспрессионизма проявилось в этот период и в творчестве Ганса Пёльцига (1869—1936). Особенно это относится к построенному в 1919 г. берлинскому театру, интерьер которого напоминает сказочную сталактитовую пещеру. Не избежал влияния экпрессионизма и П. Беренс (вестибюль здания управления фабрики красок в Хёхсте на Майне, 1920—1924).