Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Образовавшийся разрыв между традициями средневекового турецкого искусства и достижениями западноевропейских пластических искусств был огромен. Турецкий художник как бы неожиданно оказался перед богатством этих достижений, увидел, какие безграничные возможности таятся в искусстве, воспевающем человека, его духовную красоту, прекрасное многообразие природы. Кроме того, без всякого перехода от плоскостной трактовки форм и орнаментального декоративизма он должен был овладеть техникой живописи маслом, графикой, акварелью, темперой, гуашью, перспективой, светотенью, заново научиться ваянию и т. д. и т. п. Это был настоящий переворот в турецком изобразительном искусстве.

Еще в начале 19 в. в турецкой миниатюре отчетливо сказывается влияние европейской живописи: появляются элементы перспективы и светотень. А с середины 19 в. миниатюра окончательно уступает место западным жанрам — пейзажу, натюрморту, даже портрету. С этого времени в турецком искусстве начинается непрерывная борьба между подражанием западноевропейским образцам («европеисты») и исканием оригинальных национальных форм («регионалисты»),

В начале 20 в. борьба за самобытное национальное искусство пробудила внимание к средневековому искусству Турции и особенно к турецкому народному творчеству, национальное своеобразие которого было неоспоримо. В связи с этим возникла новая проблема, явившаяся до некоторой степени камнем преткновения. Это было ярко выраженное стремление соединить уже освоенные достижения западноевропейского искусства со своеобразием турецких средневековых и фольклорных произведений. Однако ни содержание, ни формы, ни даже техника последних не укладывались, естественно, в рамки новых задач. Как бы ни были искусны усилия многих талантливых художников, они часто порождали лишь эклектические работы, возникшие, казалось, в результате добросовестной компиляции. К тому же еще были живучи каноны ислама. Многие художники избегали изображать человека и животных. Их главная тема — природа, излюбленный жанр — пейзаж. В пейзажах и натюрмортах — любопытный сплав западных и восточных приемов передачи действительности: художники преодолели плоскостную трактовку форм, умело подчеркивали перспективу. В то же время для них характерна скрупулезная манера письма в традициях миниатюристов. Такое сочетание нередко приводило к слащавому натурализму.

Осман Хамди (1842—1910) уже смело начинает изображать людей. Широко известны его картины «У писца» (Турция, частное собрание), «У оружейника» (Лондон, Британский музей), «Женщины во дворе мечети» (Турция, собрание Махмуда Джелялэддина), «Женщины в гареме», в которых он сочетает реалистический метод с отдельными приемами миниатюры, в частности композицию строит на резком сопоставлении контрастных цветов и изолированности фигур. Осман Хамди — крупный портретист. Его «Автопортрет в костюме араба» написан в реалистической манере, с любовью к мельчайшим деталям. Но в портретах чувствуются отголоски миниатюры, особенно в сочетании цветовых планов.

В 1908—1910 гг. большая группа турецких художников по окончании Школы изящных искусств была послана в Париж и Мюнхен. Здесь художники познакомились с импрессионизмом, который произвел на них огромное впечатление. С этого момента ряд художников надолго попадает под влияние импрессионизма, совершенно подавившего у них попытки поисков национальных форм. Правда, выразительные средства импрессионистической техники хорошо передавали «турецкий колорит», в экзотике которого черпали вдохновение эти художники,— романтику старого Стамбула, патриархальную тишину кофеен, мечетей и полузаброшенных кладбищ. Но все-таки это

было подражание, а не оригинальное искусство. Импрессионистическое течение возглавляли Назми Зия (1881—1937) и Авни Лифиж (1886—1927). Впоследствии часть «турецких импрессионистов» перешла на позиции реализма (Ибраим Чаллы (р. 1884), Намык Исмаиль (1890—1935) и другие, а само это течение постепенно исчезло.

В первой мировой войне Османская империя потерпела поражение и распалась. Над самой Турцией нависла угроза раздела между державами Антанты. Турецкий народ поднялся на борьбу. Антиимпериалистическое национально-освободительное движение 1919—1923 гг., опиравшееся на помощь Советской России, завершилось победой. В Турции произошла буржуазная кемалистская революция. Страна была объявлена республикой.

Буржуазные преобразования сильно ударили по власти духовенства, ликвидировали многие патриархальные и феодальные пережитки. Они окончательно освободили художника от запрета ислама изображать человека. Многие художники участвовали своим творчеством в национально-освободительной борьбе, создав первый в истории страны оригинальный турецкий плакат, отражавший победы на фронте и самоотверженный труд в тылу. В строгом смысле слова это не был плакат — в нем сочетались черты лубка, миниатюры, массовой полиграфической картины, станковой живописи и собственно плаката. В дальнейшем турецкий плакат пропагандировал буржуазные преобразования в быту, успехи культурной революции. По приемам он стал более графичным.

В 20—30-х гг. в турецком изобразительном искусстве противоречиво сочетались различные творческие направления. В связи с ростом национального самосознания усилилось стремление избавиться от иноземных воздействий, обрести свою национальную форму в искусстве. Тем не менее не прекращалось активное взаимодействие с различными, порой прямо противоположными по идейнохудожественному содержанию направлениями зарубежного искусства. С одной стороны, турецкое искусство испытывало влияние сезаннизма, кубизма и других формалистических течений, вплоть до абстракционизма, поборниками которых была Стамбульская Академия художеств с ее преподавателями-иностранцами. С другой стороны, на творчество ряда художников в эти годы сильное и благотворное влияние оказывало советское реалистическое искусство и прогрессивное искусство Запада.

Влияние советского искусства объяснялось не только тем, что в те годы существовали дружеские отношения между СССР и Турцией и художники этих стран знакомились с достижениями друг друга, но в какой-то мере и перекличкой тематики. Подобно тому как многие советские полотна того периода воспевали героику гражданской войны, так и турецкие картины отражают преимущественно события национально-освободительной борьбы. «Партизаны» и «Артиллеристы» Ибраима Чалды привлекают внимание реализмом своих образов. В «Последнем снаряде» Намыка Исмаиля драматично, без ложного пафоса передан напряженнейший батальный момент на фоне сдержанносурового, полного беспокойства пейзажа. Халиль Ибраим (р. 1906) в картине «Женщина на фронте» показал женщину-бойца; такое изображение женщины как бы приравнивало ее к мужчине, а это отражало громадный сдвиг в общественной жизни Турции.

Реализм нашел воплощение не только в батальных сценах. Много прекрасных произведений вышло из-под кисти Намыка Исмаиля, вообще очень внимательно относящегося к реальному миру. Его «Молотьба» (1930-е гг.; Стамбул, Музей) почти эпическая сцена сельского труда. Он любит красочность и солнечность пейзажей родной страны. В «Анкарской крепости» (Стамбул, Музей) художник ярко передал свое глубокое

ощущение турецкой природы. Красоту ландшафтов Анатолии воспевают и реалистические пейзажи интересного живописца Халиля Дикмена.

Намык Исмаиль. Молотьба. 1930-е гг. Стамбул, Музей.

илл. 310 а

Халиль Дикмен. Анатолийский пейзаж.

илл. 310 б

Развитие республики выдвинуло совершенно новые для турецких художников темы и задачи. Появились картины, отражающие процесс преобразования культуры: «Пишущий крестьянин», «Революция в письменности», «Женщина за учебой» художников Хасана Фахри и Шерефа. II хотя трактовка образов звучала еще подчас наивно-сентиментально, сама идея — новаторская для турецкого искусства — придавала свежесть творческим замыслам этих картин.

В 1928 г. турецкий художник и искусствовед Нуруллах Берк (р. 1904) создал «Союз независимых художников», переименованный в 1933 г. в «Группу Д». Первоначально целью группы была борьба за самобытность турецкого искусства, против «академистов» как проводников западного влияния. В поисках национальных форм «Группа Д» обратилась к старинным миниатюрам и росписям, к турецкому народному творчеству. Эти поиски дали ряд произведений, отмеченных своеобразной оригинальностью. Так, в работах Тургута Займа (р. 1906) сочетаются традиции декоративного плоскостного искусства с тенденциями реалистического проникновения в тему. Выразительна цветовая гамма. Но типаж несколько Эстетизирован (триптих «Крестьяне», картина «Ковровщицы»). Иногда же традиция у него совсем заслоняет реалистическое видение мира. Например, в «Театре на, открытом воздухе» подражание миниатюре выразилось в вертикальной композиции, расположении персонажей фризообразными рядами, в статичности и угловатости поз.

Этому художнику близок по форме Джеват Дерели (р. 1899; «Анатолийская композиция»). Другой член «Группы Д», Джемаль Толлу (р. 1899), пытается использовать в своем творчестве пластику хеттских барельефов и скульптур. Нарочито примитивными, огрубленными формами своих произведений он подражает тяжелым и шероховатым, но пластически великолепным образцам этого древнейшего искусства («Бог земли»).

В «Группу Д» входили также график Абидин Дино (р. 1913) и скульптор Зюхтю Мюридоглу (р. 1906), давшие ряд интересных работ.

«Группа Д» сыграла определенную положительную роль в развитии турецкого искусства, особенно на первом этапе. Однако в 40—50-х гг. многие ее участники стали на позиции формализма в искусстве (Пуруллах Берн, Абидин Дино), а некоторые пришли к абстракционизму — Сабри Беркель (р. 1908), Бедри Рахми Эйюбоглу (р. 1913). Этому способствовало усиление влияния американских и европейских модернистских течений, чему в свою очередь благоприятствовала политическая обстановка в Турции после второй мировой войны (усиление реакции, отход от кемализма, сближение с империалистическими державами).

В 50—60-е гг. турецкое искусство развивается крайне противоречиво, что выражает обострение борьбы двух культур — прогрессивной и реакционной идеологии. Одна часть художников совершенно подавлена буржуазным модернизмом и рабски подражает ему, другая — внимательно относится к достижениям демократического искусства Европы и Америки. «Европеисты», главным образом художники Стамбула, слепо увлекаются западным, в основном модернистским искусством, а «регионалисты», группирующиеся в Анкаре, упорно ищут национальные турецкие формы, заимствуя в то же время и некоторые черты современного европейского искусства. Лучшие художники из среды «регионалистов» стремятся найти органическое сочетание национальных традиций, достижений мирового искусства и живых образов современности. Они черпают вдохновение в повседневности, в суровой жизни простых людей Турции (например, «Ловцы губок» Салиха Аджара (р. 1927), «Рыбаки» Дурана Караджи и другие произведения). Такое сочетание оказалось наиболее удачным в графике.

Один из талантливейших графиков — Мустафа Аслыэр, гравюры которого завоевали известность даже за пределами Турции. Его любимая тема — сельский быт Анатолии. Гравюры Аслыэра просты и впечатляющи по форме. В них преобладают резкие контуры, лаконичные, порой геометризированные фигуры, смело, ритмично, иногда симметрично расположенные. Художник опирается на народное творчество, широко используя четкий и контрастный рисунок турецких ковров и вышивок. Но при этом всегда для него на первом месте реальное содержание, живой образ.

Мустафа Аслыэр. Гравюра. 1950-е гг.

илл. 311 а

Невзат Акорал. Буйволы в воде. Гравюра. 1950-е гг.

илл. 311 б

Творческой манере Аслыэра близок стиль графики Невзата Акорала, Дурана Караджи, Салиха Аджара. Интересна графика Эрдогана Муииса. Ему присущи броские, смелые, как бы небрежно сделанные штрихи. Он живо откликается на все события внутри страны. Его рисунки на общественно-гражданские темы звучат как призывы к борьбе за прогресс, они плакатны в лучшем смысле этого слова. Например, в «Прогрессе и отсталости» символически показана борьба между старым и новым, реакционным и прогрессивным. В «Песнях свободы» изображены демонстранты, падающие под пулями, но не сломленные.

Турецкие художники прогрессивного реалистического направления своим творчеством борются против космополитической безликости абстракционизма и других формалистических течений, нивелирующих национальные особенности искусства. Они борются за самобытное турецкое искусство, отражающее жизнь народа и использующее богатые традиции народного творчества. Этим они вносят свой вклад в мировую культуру.

В архитектуре Турции в первые два десятилетия 20 в. наблюдались робкие попытки «турецкого ренессанса», не выходившие, однако, за рамки возврата к старым формам. Здания банков, министерств, правительственных учреждений строились в виде мечетей и дворцов. Их интерьеры приспосабливались к новым потребностям, а внешний вид воспроизводил старые формы.

После кемалистской революции начались поиски новых форм, которые сочетали бы национальное турецкое своеобразие с достижениями современной западноевропейской и американской архитектуры. При строительстве новой столицы Турции — Анкары впервые была произведена общая планировка города. Однако, несмотря на это, город был застроен разнохарактерно, так как в условиях буржуазного общества оказалось трудно противостоять стихийному потоку строительства. Среди хибар и лачуг, которых особенно много в старой части Анкары, разбросаны новые дома, в большинстве одноэтажные. Зданий в 5—8 этажей мало, а более высоких вообще нет.

Лучшие турецкие архитекторы имеют свой творческий почерк; в своих работах они сочетают конструктивизм с национальными и историческими традициями, увлекаются строгостью форм сельджукской архитектуры. Новые здания имеют скромный и простой облик: гладкие стены, оштукатуренные цементной крошкой, широкие окна и большие лоджии, удобные в южном климате, традиционные плоские крыши. Широко распространены балконы и эркеры. Умело используется декоративная керамика. Особняки украшены гладкими колоннами без баз и капителей, отделаны поливной глазированной мозаикой традиционных цветов — голубого, зеленого» бирюзового, изумрудного.

Бесспорным достижением турецких зодчих Эмина Оната и Орхана Арды является мавзолей Ататюрка — строгий, торжественный, впечатляющий по своей архитектуре.

Искусство Арабских стран

Б. Веймарн

Современный Арабский Восток — это страны с преимущественным арабским населением в Передней Азии, на Аравийском полуострове и в Северной Африке. Народы этих стран объединяет общность не только исторических судеб, но и культуры, в частности языка. В результате национально-освободительного движения широких народных масс, влияния Великой Октябрьской социалистической революции в России и поддержки со стороны мировой социалистической системы большинство арабских стран стало в середине 20 столетия суверенными государствами. Различна степень реальной независимости этих государств от империалистических монополий Западной Европы и Америки, но многие из них — возникшая после революции 1952 г. Объединенная Арабская Республика (Египет), Алжир, завоевавший свою независимость в многолетней тяжелой борьбе с французскими колонизаторами, Тунис, Сирия, Ливан, Йемен и другие — прочно заняли позицию позитивного нейтралитета. Борьба, которую ведут молодые арабские государства с

империализмом на Ближнем Востоке, существенно ускоряет начавшийся после второй мировой войны крах колониальной системы.

В странах Арабского Востока под воздействием национально-освободительного движения зародилась и получила развитие новая художественная культура. Это произошло после четырех столетий экономической деградации и культурного упадка под гнетом феодальной Турции, а затем — капиталистических стран Европы. Новая, возникшая в 20 в. арабская культура, тесно связанная с борьбой против колонизаторов, принесла с собой прогрессивные художественные тенденции. Ярко и сильно проявились они в литературе; выдвинулась целая плеяда замечательных писателей, создавших реалистические произведения, определившие важный этап в истории поэзии и прозы арабских народов. Новые тенденции появились в музыке и в архитектуре, зародилось национальное кино; в некоторых арабских странах возник реалистический театр. Очень существенные перемены произошли в изобразительном искусстве: рядом с традиционным, освященным религией, отвлеченным орнаментальным мастерством возникли скульптура и живопись, воплотившие живые активные образы человека и природы. Для понимания особенностей процесса становления новых видов изобразительного искусства в арабских странах важно учесть, что в 16—18 вв., в условиях застойного феодального общества, строго осуществлялся религиозный запрет изображать живые существа и тем более человека. Даже традиция средневековой миниатюры была прервана. Поэтому творцы вызванных к жизни глубокими общественными сдвигами живописи и скульптуры, не находя непосредственной преемственности в культуре своего народа, обращались, как правило, к искусству Западной Европы. Характерно при этом, что передовые арабские художники, овладевшие новыми видами искусства, воодушевленные демократическими освободительными идеями, стали на путь реализма и создали художественные образы, воплотившие особенности жизни, быта и национального характера людей своей страны.

Вместе с тем новое изобразительное искусство арабских стран в процессе становления и развития испытало и испытывает сильное воздействие реакционной буржуазной идеологии. Это воздействие, с одной стороны,— современного буржуазного модернистского искусства зарубежных империалистических государств, и с другой— буржуазно-националистической идеологии внутри арабских стран. На первом этапе освободительной борьбы арабский национализм и его лозунг арабского единства служили оружием в борьбе с колониализмом и его поддерживали широкие народные массы. Сейчас, на новом этапе национально-освободительного движения, лозунг арабского единства сохраняет прогрессивное значение, лишь меняя свое содержание, становясь лозунгом единства трудящихся арабов в борьбе против империалистов, колонизаторов, эксплуататоров.

В то же время обострение классовой борьбы в арабских странах раскрывает и антидемократическую, антинародную буржуазную сущность арабского национализма. Со всей неприглядностью выявилась она в Ираке в период кровавых событий 1963 г., в антикоммунизме, в предательском сговоре арабских помещиков и крупной буржуазии с империалистическими монополиями.

Двойственная природа арабского национализма сказалась и в его влиянии на искусство. Способствуя (особенно на раннем этапе) проникновению в искусство патриотических идей и связанных с ними прогрессивных художественных тенденции, арабский национализм в других случаях стал прикрытием для буржуазного реакционного содержания, питающего различные формалистические направления.

Новая художественная культура при существенном различии ее черт в каждой из арабских стран (в соответствии с уровнем общественной жизни, местными традициями и т. д.) обладает известной общностью и прошла сходные этапы развития. До первой мировой войны лишь в некоторых областях арабского мира появились ростки новой литературы и искусства, отразивших ранний, преимущественно стихийный характер национальноосвободительной борьбы. В 20—30-х гг. уже во многих арабских странах развилась художественная культура, ярко окрашенная идеями, утверждающими национальное самосознание, прямо или косвенно зовущими к борьбе с колониальным гнетом. Эти явления в литературе и искусстве отразили новые черты общественного развития, когда под влиянием мирового пролетарского движения и строительства социализма в СССР

национально-освободительная борьба арабских народов приобрела политическую зрелость, появились партии, возникли идеологические программы.

С середины 40-х гг., когда в результате победы сил демократии во второй мировой войне и образования лагеря социалистических стран наступило время крушения колониализма на Ближнем Востоке и создания суверенных арабских государств, в литературе и искусстве начался бурный рост демократических тенденций. Однако с обострением классовой борьбы (в процессе выбора дальнейшего пути общественного развития освободившихся от колониальной зависимости стран) усилилось проникновение и реакционной идеологии в художественное творчество, распространялись теории «искусства для искусства» и антиреалистические течения.

В сложных условиях современного этапа общественной жизни в изобразительном искусстве, как и во всех других областях художественной культуры арабских стран, происходит поляризация сил и их острая борьба.

Самая крупная на Арабском Востоке школа изобразительного искусства сложилась в Объединенной Арабской Республике. Ее истоки связаны с открытием в Каире в 1908 г. Школы изящных искусств (позднее преобразованной в институт), в которой первоначально преподавали французские и итальянские художники. Среди первых национальных мастеров изобразительного искусства особенно выделяется Махмуд Мухтар (1891—1934). Окончив Каирский институт, он продолжил учебу во Франции. В 20-х гг. Мухтар создал принесший ему известность монумент — скульптурную группу «Пробуждение Египта». Ее создание потребовало от Мухтар а длительной многолетней работы. Высеченная из розового ассуанского гранита, она была закончена в 1928 г. и впоследствии установлена на площади перед зданием Каирского университета. Пробуждение Египта символизируют фигуры древнего сфинкса и современной египетской крестьянки. Женщина, подняв чадру и гордо выпрямившись, пытливо глядит вдаль, словно видит будущее своего народа. Правой рукой она слегка сдерживает движение сфинкса, который поднимается, опираясь на свои могучие лапы. Динамичной, внутренне напряженной композиции придана монументальная уравновешенность и гармоничная целостность.