Остро́вский, Александр Николаевич 1823—1886

Тщательная разработка характеров, точность социально-бытовых картин, юмор, красочный язык — первые завоевания реализма молодого О.

Огромное значение А.Н. Островский придавал речевому колориту, язык персонажей определен социальной средой, культурно-образовательним уровенем данного конкретного персонажа,

летописцем рус. жизни почти за полвека, он быстро отзывался на возникающие обществ. веяния, выводя на сцену людей, характеры к-рых только еще формировались, схватывая новые отношения, складывающиеся в обществ. быту

В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы уходят в быт и человеческую психологию. Писал в самой разной условной манере, используя, например, технику водевиля, приемы гротеска и шаржа, приемы символизации и фантастики.

Названия пьес взяты из пословиц или символичны, почти все пьесы славянофильского направления. Конфликт не развязывается , а вдруг у героя наступает прозрение. Идеализирует купеческий быт, их высокой нравственность, опирающейся на православно-христианские истины и народно-патриархальные устои («Бедность не порок»).

Ранние пьесы О. публиковались, как правило, в консервативном журнале "Москвитянин",

Работа в судебных учреждениях дала О. богатый материал для будущих пьес. Признание принесла О. комедия «Свои люди — сочтемся!» («Банкрут»), к-рую он закончил в конце 1849. В начинающем драматурге современники увидели достойного продолжателя дела Н. В. Гоголя в театре. была запрещена Николаем I (на сцене появилась только через 11 лет), а сам О., как политически неблагонадежный, отдан под надзор полиции. Конфликт с царской цензурой не был единичным в биографии О.: «Семейная картина» находилась под цензурным запретом 8 лет, «Доходное место» — 6 лет, «Воспитанница» — 5 лет, «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» — 5 лет.

После комедии «Свои люди — сочтемся!» О. каждый год выпускал по одной, а иногда по две-три пьесы, создав целый «театр Островского», насчитывающий 47 пьес различных жанров — от трагедии до драматич. этюдов. К этому надо присоединить еще семь пьес, написанных совм. с др. драматургам

Как отмечал еще Добролюбов, драматич. конфликты в его пьесах построены на теме имущественного неравенства. Власть денег в собственнич. об-ве, уродующая духовную природу человека, искажающая его нравств. облик, проходит сквозной темой через все его драмы и комедии.

. В начале О. выступает как продолжатель гоголевской обличит. традиции. В этом плане им написаны: «Семейная картина» (1847), «Свои люди — сочтемся!» (1849), «Утро молодого человека» (1850), «Неожиданный случай» (1850), «Бедная невеста» (1851) и позднее — «Не сошлись характерами» (1857). В согласии с эстетикой гоголевской комедии в этих пьесах почти отсутствует общественно-положит. начало. в пьесе «Свои люди — сочтемся!» — все мерзко и мрачно, как в подземелье, в к-ром грызутся между собой хищники собственнич. мира, жизнь представлена как торжество всеобщего плутовства и беззакония. Купец большое ради наживы решается на симуляцию разорения «Черта ли там по грошам-то наживать! Маханул сразу, да и шабаш». В жертву коммерческим расчетам он готов принести дочь, выдав ее за приказчика, согласившегося на роль подставного лица в инсценировке банкротства «Мое детище хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю».

«Не в свои сани не садись» (1852), «Бедность не порок» (1853), «Не так живи, как хочется» (1854). В отличие от предыдущих пьес, они лишены критического пафоса «бичевания пороков».

В пьесах драматурга довольно часто встречается тип праздного, промотавшего дедовское и отцовское наследство дворянчика, ведущего охоту на богатых невест среди купеческого сословия, сколачивающего многомиллионные состояния и набирающего политическую силу. в комедиях «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875). Сатирически показал Островский дикие и алчные нравы купечества в период «первоначального накопления капитала», развенчиваются пореформенные иллюзии, созданы типы новых дельцов, приобретателей, вырождающихся патриархальных толстосумов и "европеизированных" купцов.

Сближение А.Н. Островского с лагерем авторов некрасовского «Современника» ознаменовалось незамедлительным резким обострением в его творчестве социально-обличительных мотивов. Сюда следует отнести прежде всего комедию «Доходное место» (1857), драмы «Воспитанница» (1859) и «Гроза» (1859).

Одна из самых знаменитых пьес Александра Островского - драма «Гроза» (1859) В "Грозе" О. — сатирик и "бытовик" — рисует затхлую атмосферу провинциального городка с её грубостью, ханжеством, властью богатых и "старших".

О. — драматический поэт — даёт почувствовать привлекательность другого мира: мира природы, Волги, красоты и трагической поэзии, обаянием которого овеян образ Катерины. Гроза — это и символ душевного смятения героини, борьбы чувств, нравственного возвышения в трагической любви, и в то же время — воплощение бремени страха, под игом которого живут люди. "Тёмное царство" страшно угнетениями, притеснениями Кабанихи и Дикого, но и слабостью душ людей покорных, безвольных — таких как Борис и Тихон. Царство покорности и слепого страха

Добролюбов увидел едва ли не революционерку. В статье «Луч света в темном царстве» критик придал Катерине героические черты борца с «темным царством». Но здесь более глубинный смысл - борьба между долгом и влечением.

В 60-х гг. В это время О. обращается также к проблемам отечественной истории, к патриотической теме. На основе изучения широкого круга источников он создал цикл исторических пьес: трилогию о Смутном времени, составленную стихотворными «хрониками» «Козьма Захарьин Минин, Сухорук» (1862), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867) и «Тушино» (1867) и "Воевода" (1864;),

Знание актерской среды позволило драматургу создать такие шедевры, как комедии «Таланты и поклонники», «Лес» и др. Гоголевскую тему робкого, маленького человека Островский продолжил в гениальной трилогии о Бальзаминове «Праздничный сон - до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» и «За чем пойдешь, то и найдешь» (обе - 1861). Так же, как мелкий чиновник Акакий Акакиевич возлагал большие надежды на новую шинель, его младший коллега Миша Бальзаминов - на богатую невесту. Эта трилогия Островского конгениально воплощена в знаменитом фильме «Женитьба Бальзаминова», который вот уже несколько десятков лет не сходит с экрана.

В последние годы творчества О. создал значительные социально-психологические драмы и комедии о трагических судьбах богато одарённых, тонко чувствующих женщин в мире цинизма и корысти ("Бесприданница", 1878, "Последняя жертва", 1878, "Таланты и поклонники", 1882, и др.).

пьесы-сказки «Снегурочка» (1873) — задуманной как феерия, но исполненной высокого символизма

(перу Островского принадлежит также пьеса-сказка «Иван-царевич»).

7.

Чехов драма

Хронология (осн. пьесы): «Иванов» (1887-1889); «Чайка» (1896); «Дядя Ваня» (1896); «Три сестры» (1900-1901); «Вишнёвый сад» (1903).

Самая главная особенность чеховских пьес – в них нет драматургического конфликта в привычном виде: нет борьбы персонажей, нет противостояния протагониста и антагониста Чехов же показывает бессобытийную обыденную действительность

. Отсутствует главный герой, отсутствует напряжённое действие, а именно это предполагает само понятие «драматизм».

На место традиционного внешнего конфликта великий драматург ставит внутренний конфликт: мир Чехова определяется ситуацией неудовлетворённости человека своей жизнью (в «Чайке» Сорин предлагает Треплеву написать драму «Человек, который хотел», «L'homme, qui а voulu», посвящённую несоответствию желаемого и действительного). В столкновение вступают стремления героя, его представления о должном, достойном, желаемом, с одной стороны, и то, что действительно было им достигнуто, что осуществилось в его жизни

Персонажи Чехова либо не делают ничего, либо действуют механистично, по инерции. Не случайно герои-практики в его произведениях – серые и неинтересные люди (несмотря на то, что труд – одна из самых важных ценностей писателя): в качестве примера можно указать Варю из «Вишневого сада», трудом которой живут все герои.

Разлад с самим собой затрагивает каждого. Абсолютно всем персонажам присуща одна и та же проблема, одна беда – тем примечательнее их пресловутая «глухота», неспособность понять друг друга. Место борьбы, противостояния занимает отчуждение. Чехов использует приём «диалога глухих», но в переосмысленном виде: герои не слышат друг друга не по причине нелепого недоразумения, а из-за того, что не хотят понимать друг друга, не чувствуют никакого интереса к ближнему. Иногда в контексте бытовой речи герои проговаривают что-то задушевное, исповедальное, но собеседник обязательно переведёт разговор на что-то несущественное. Слово одного героя не слышится другим

В пьесах Чехова конфликт носит преимущественно психологический характер. Психологическая сложность чувств и поведения его героев проявляется в их манере общения друг с другом, в своеобразии их речи. Они часто говорят сами с собой, заведомо не рассчитывая на слушателей; нередко не слышат вопросов, к ним обращенных, если отвечают, то часто невпопад, т.к. в это время они думают о другом. Так возникают смысловые паузы и отсутствие логической связи в разговоре. «Разорванность» диалога у Чехова

Как мы помним из «драмы»: у Ч. ибсеновский тип сюжета. Т.е., в драме Ч сюжета просто нет. композиционно все пьесы членятся на отдельные сценки между отд. персонажами. Кр. того, отсутствует общение персонажей как с залом, так и между собой. В общем-то, нет диалогов, есть монологи разл. длины.

житейские ситуации, показанные нам, скрывают сложнейшие многомерные душевные процессы.

кульминационность: самоубийство Треплева в финале «Чайки», выстрелы Войницкого в Серебрякова в «Дяде Ване». кульминация должна радикально разрешать конфликт, изменять ситуацию, приводить к развязке – можем ли мы это сказать применительно к названным случаям (даже в связи с самоубийством Треплева)? Нет

Ремарки – очень детальн. Все, что описано, если и не имеет значения, то создается настроение (В «Чайке» перед 2-м действием; 2). Классический пример детализации – в 1-м действии 3-х сестер Ч указывает, какого цвета их платья.

Ч. свободно обращается со временем, он может перескочить через год или несколько лет (как в «Чайке», Между третьим и четвертым действием проходит два года.) На примере пьес «Дядя Ваня. Сценки из деревенской жизни» и «Чайка».

«Дядя Ваня». позднейшая переделка пьесы Ч «Леший», в «Лешем» Иван Войницкий – второстеп. персонаж. В «ДВ» - главный герой. Сюжет: в усадьбу к дядя В, его племяннице Соне и матери приезж. Сонин папа, муж покойной сестры В, профессор Серебряков, со своей молодой женой. Этим уклад жизни усадьбы нарушен: раньше жили просто, все деньги, полученные от работы над хозяйством, высылая проф. И жизнь «деревенских» меняется. Это показ. слова старой няни, Марины (3). Теперь В. влюблен в его жену, Елену. Соня влюбл. в доктора Астрова. Проф. считает, что никто его не любит, хотя Ел. ему верна, она честная женщина. Основной конфликт, кот. и развязывает все ост. – проф. решает продать усадьбу. А в ней – смысл жизни В. И В. пытается стрелять в проф. (неудачно), после – хочет отравиться. Проф. с женой уезжают. Соня и В. остаются одни: даже доктор Астров (кот. Соню не любит, а вот к жене проф. испытывал влечение) приедет только весной. Теперь же – зима. Времени в пьесе нет. Интересно: в каждом действии Ч указывает, что слышно, как сторож стучит в колотушку. Действие, происходящее за сценой, очень важно. В «Вишневом саде», напр., даже есть внесценический персонаж – господин из Парижа. Жанр – «сценки из деревенской жизни» - потому что в рез-те герои не приходят ни к хорошему, ни к плохому. Ни герои, ни их жизнь, нарушенная приездом гостей, не изменяются (4).

«Чайка» комедия. У Антона Палча было странное ч/ю. Он видел комедию в человеческих отношениях, когда жизнь ломает мелочь или глупость. Амбиции Аркадиной, которая даже не дает Треплеву денег на одежду – одна из причин его самоубийства. Все глухи, все слепы. Наверное, это А.П. считал особо смешным. В «Чайке» нет персонифицированного зла, как и во всех пьесах Ч. В ней нет виноватых и пострадавших. Главная драма человека – внутри него. Драма Нины, м.б., талантливой актрисы, но пропащей женщины. Аркадиной, практически забытой, без сына, без друзей. Тригорина – он настолько «писатель» что даже не человек (5). И т.д. у каждого – внутренний конфликт, затянувшийся на целую жизнь, внутр. драма. Ч. не выводит «типических» героев, точнее, делает это крайне редко. Все индивидуально. Только, по-моему, пустота и никчемность жизни у всех общая.

Быт часто сводится к зарисовке нравов. Ч. же не ищет событий; они есть, но важны лишь своей эмоц. стороной. Все смерти героев развязками не являются. Обыденный ход вещей – не просто обстановка, а это и есть пространство, где рожд-ся жизн. драма.

Характерна бессобытийность, крупн. бытов. сцены уходят на 2й план.

У Ч. сложно выдел. главн. героя, почти все в той или иной мере важны, в той или иной мере периферийны. Смыслов. нагруж-ть роспростр. между всеми героями, по всей пьесе.

Будни жизни – главн. объект отображ-я. Авторск. описание места, обстановки у Ч. явл-ся не только изобразит., но и лирич. началом. Чеховск. пьеса – это атмосфера.

Детали – своеобр. шифр. Внутреннее состояние отдельн. лиц, которые мог. быть эмоц. взвинч. или наоборот, - все эти состояния временны. Реплики героев значимы для общ. атмосф., а не сами по себе.

Конфликт в чеховск. драме. Герои Ч. живут в мире иллюзий, которые постоянно разруш-ся. У Ч. не наход-ся героя, способного противост. злу во имя блага.

В пьесах Ч. нет виноватых, нет прямых противников, нет явной борьбы. Виноваты сложивш-ся обстоят-ва, которые часто складыв-ся вне сферы воздейств. людей, помимо их воли, как будто страд-я возник. сами собой. Всё дурное происх. оттого, что чех. герои действ. в силу своих привычек, у них нет прямой волевой активн-ти. Два пути: разруш-я или созид-я. Но существ. 3й путь, духовный. Соврем. челов. слаб, чтобы это понять. Волевые начала в чех. пьесе ослабл. Лучшие оказыв-ся бессильными, не могут победить. Виновны не отдельн. люди, а люди в совокупности, те, что»давно носят в себе горе и привыкли к нему». Для чех. героев характ. одиноч-во.

Для Ч. важен внутр. уровень: лик души. Противореч. в чех. пьесах не доводятся до крайних пределов, не накаляются, но и не примир-ся, не разреш-ся.

Часты контрасты волнующ. и банальн., высок. и смешного.

Чех. действие сложное: с одной стороны – обыденн. жизнь, с другой – стремление героев вырваться из этой жизни и их пораж-е.

Двойственность: герои Ч., страдая, всё же сохран. свою привычн. норму повед-я. Та же двойств. и в финале. Грустн. или светл. финал у Ч.? Челов. по своей природе обязат. должен знать, для чего живёт. Велико его желание построить жизнь иначе. В этом чех. оптимизм и чех. пессимизм. Соврем. героям – нельзя доверить. Может, потомкам?

8

Дени́с Ива́нович Фонви́зин 1745-1792

Он родился в 1744 г. в Москве, в дворянской семье, получил хорошее образование в Москов-ском университете и очень рано начал писать и переводить. Закончив курс, он поступил на государственную службу, стал секретарем графа Панина, одного из крупнейших вельмож екатерининского царствования, и в 1766 г. написал первую из двух своих знаменитых комедий – Бригадир. Будучи человеком со средствами, вращаясь в лучшем обществе столицы, он всегда был более дилетантом, чем профессиональным писателем, хотя в литературных кругах вскоре стал выдающейся фигурой.. В 1782 г. появилась вторая и лучшая комедия Фонвизина Недоросль

В искусстве создания характеров и комического диалога Фонвизин превосходит всех своих современников. образ Иванушки из ?Бригадира? выпирает за рамки классицистской ролевой маски щеголя-петиметра и обнаруживает черты того, что применительно к реалистическому творчеству назовут впоследствии психологизмом. То же наблюдение следует адресовать образу госпожи Простаковой. Он неоднозначен и многопланов. Черты характерности в пьесах Фонвизина напоминают, что этот великий драматург во второй половине XVIII в. уже сделал шаг в сторону стилевых приемов драматургов будущих времен.

Комедии бригадир и недоросль, Обе пьесы – социальная сатира на вполне определенных людей. Бригадир – сатира на модную французскую полуобразованность «петиметров».

Комический эффект в пьесах Фонвизина достигается не только благодаря обилию смешных сюжетных ситуаций, но прежде всего благодаря его мастерской работе со словом. Так, в ?Бригадире, представляющем собой сатиру на семейную нравственность дворян,образы Ивана и Советницы содержат пародию на речь галломанов- петиметров (щеголей) и щеголих:

По сюжету семьи Бригадира и Советника собрались, чтобы обручить бригадирова сына Ивана, только что побывавшего в Париже,с дочерью Советника Софьей. Но Иван тут же становится тайным любовником Советницы (к которой пытается подъезжать по тому

же поводу его собственный отец), а Советник делает аналогичные попытки в отношении Бригадирши (она единственная, ничего не понимая, никак в этих охвативших всю компанию ?амурах? не участвует). В конце концов все выясняется самым скандальным образом,и Софья достанется теперь благородному Добролюбову, которого давно любит: поскольку тот неожиданно разбогател, опозоренный

Советник отныне заведомо согласен на их союз. Сюжеты, внешне похожие на этот, — не редкость в европейской драматургии, но пьеса Фонвизина заострена в социальном плане: представители высшего сословия общества, попирающие нормы христианской морали, тем самым позорят само звание дворянина

Помимо того, что перед нами несколько прелюбодеев-неудачников, через пьесу проходит еще и тема глупости Иванушки, обезьянничающего все французское, тема жестокости тупого служаки Бригадира и лихоимства Советника, убежденного взяточника, даже теоретизирующего на сей предмет.

Ставя столь важные проблемы, невозможно было оставаться в рамках традиц. комедии «чистого» смеха. В комедии Ф. звучат и трагич. ноты. Когда Бригадирша рассказывает о своей тяжелой судьбе, образ этой глупой, жадной, но страдающей женщины получает неожиданную объемность. И это открывало лит-ре путь к новому, лишенному однолинейности пониманию человека. Ф. изобразил и «новых людей» — гуманистов, просвещенных дворян, противостоявших бездуховному существованию Советников и Бригадиров предельной остроты обличение дворян злонравных, недостойных своего высокого сословного положения, достигает в ?Недоросле?.

На сцене в ?Недоросле? опять идеальная девушка по имени Софья, которую и тут пытаются против воли выдать замуж (дальняя родственница госпожа Простакова прочит ее сперва за своего братца Скотинина, а потом, когда выясняется, что она оказалась богатой невестой, наследницей своего дяди Стародума, — за собственного сынка, недоросля Митрофана). Между тем у Софьи и в этой комедии есть благородный возлюбленный — офицер Милон

Острие сатиры направлено против тупого, эгоистичного и грубого варварства необразованных помещиков. Эти персонажи великолепно обрисованы. положительные герои, Милон и Софья, со своими положительными дядюшками – просто марионетки из назидательных сказок; все четверо – воплощенная добродетель и честь; все четверо выражаются напыщенным книжным языком, который не способствует нашему сочувствию к добродетели, когда мы слышим его рядом с блистательно реальными речами Простаковых..

Фигура дегенерата Митрофана на века стала в России олицетворением лени, безграмотности и тупости. Под стать ему его мать госпожа Простакова и его родной дядя Тарас Скотинин, которые вдобавок отличаются жестокостью в обращении с крепостными. Скотинин то и дело толкует о своих свиньях, и Фонвизин неожиданно выстраивает на основе несуразных разглагольствований невежественного человека подлинные шедевры речевого комизма.

Обнажая внутр. драму таких отрицат. персонажей, как Еремеевна и Простакова, Ф. создает многоплановые характеры

Создавая «Бригадира», Ф. еще следовал традициям классицизма, что сказалось в четком делении персонажей на добродетельных и порочных, в рационалистич. подчеркивании одной черты характера героя, в соблюдении единств времени, места. Однако в комедии по-новому представлен образ жизни, быт героев: если у драматургов классицизма быт обычно изображался как сумма смешных явлений «низменной» жизни, нередко лишенных нац. окраски, то у Ф. показаны именно рус. нравы и обычаи. С появлением «Бригадира» рус. лит-ра и театр включались в то течение европ. культуры, к-рое противопоставляло себя классицизму: преодолевался барьер между иск-вом и жизнью, ставились конкретные проблемы реальной жизни людей. При этом Ф. принес в лит-ру не мелкий бытовизм, а значительность характеров, проблемность. Так, в «Бригадире» осмеиваются не отд. носители абстрактного порока — Ф. ставит вопрос о дворянстве в целом, о принципе существования его как сословия

Ф. делает одной из главных проблему воспитания: очень точно фиксируется уродующее влияние уклада помещичьей усадьбы на Митрофана. Развитие интриги отступает на второй план. Нарушается и важнейший для классицизма принцип единства действия.. По словам Н. В. Гоголя, «Недоросль» — «...истинно общественная комедия»

Автор сатир. Басня «Лисица-казнодей». Перевел комедию Вольтера.

«Бригадир» 1769.

В комедии соблюдается три единства: единство пространства, времени и места.

Комедия нравов: нет главного действующего лица. Каждый мог увидеть себя. Жизнь вторгается на сцену. После голой сцены теперь «реальная» жизнь.

Комедии Фонвизина — национальное достижение. Показал домашнюю жизнь 18 века. Сделал героем литературного произведения семью.

В комедии фактически нет сцен действия, она распадается на часть отдельных сцен, в которых герои объясняются друг другу в любви.

Завязка — 1 фраза:"26 числа будет свадьба".

Фонвизин широко использует прием недоразумения.

. Сквозь поведение просвечивает характер — необычно, и большое количество персонажей — тоже.

Прием самораскрытия, характерный для классицизма, но здесь как игра слов. Например, разговор о чтении. Советница — французские романы, Иван — тоже, Бригадир — военные уставы, Бригадирша — расходные тетрадки, Советник — уложение. Например, игра слов, когда Бригадир военными словами говорит Советнице о своей любви. Бригадирша не понимает Советника. Иван все время говорит по-французски.

В комедию врываются ноты, ей не свойственные: ее назначение — смешить,но — Бригадир бьет жену, а она рассказывает историю жены капитана Гвоздева — муж гвоздил, гвоздил. Вызывает сочувствие образ Бригадирши. Она заботливая мать — и глупость, и драматизм личной судьбы.

Иван не знает русской культуры, да и французскую не знает — над ним смеются во Франции.

Здесь поставлена проблема воспитания.

Есть образец воспитания правильный — Софья, и неправильный — Иван.

Советник — корыстолюбец и взяточник, Бригадир — грубый, Бригадирша глупа.

1782. Недоросль.

Фабула пьесы отличается повышенной серьезностью. Продолжает темы «Бригадира», пытается найти ответ: почему они таковы?

Митрофан в сценической интриге занимает второстепенную роль. Сценическая интрига — мелодраматическая. История «замужества» Софьи.

Есть персонажи, которые не имеют прямого отношения к фабульной схеме: учителя, Еремеевна.

Проблемы:

1. воспитания. Не только образование, но и воспитание души. Например, история о графе, который не пошел служить. Митрофан — остроумные реплики, он не так глуп. Есть природный ум, но не развитый. Он отталкивает мать, вследствие невоспитанной души.

1. разложения дворянства. Фонвизин считает дворянство цветом нации. Простаков, Скотинин — далеки от идеала дворянина. У них нет необходимости развиваться, так как все за них делают другие. Произвол власти дворян. И здесь уже может говорить только закон.

Финал:

1. Софья освобождается от женихов.

2. Вступает в силу закон — имение у Простакова отбирают.

3. Митрофан отталкивает мать, но он еще может найти путь — идет служить

Единство времени, пространства и действия. Положительные — отрицательные персонажи. Речь и события комедийны.

Исследователь творчества Д.И.Фонвизина: Лебедева.

Указ о вольности дворян, то есть можно бить людей. Вральман - кучер. Свинья — злое, демоническое начало. Пятачок — черт. Скотинин.

Митрофан забирается на голубятню, все время вертится. Есть у него устремления.

9

в Тифлисе, в 1822–1823 гг. Александр Сергеевич Грибоедов написал комедию Горе от ума. Только несколько штрихов были им добавлены во время двухлетнего отпуска, проведенного в Москве и Петербурге (1823–1825). Цензура не пропустила Горе от ума для сцены, и только отрывки из комедии появились в альманахе в 1825 году. Но автор читал комедию «всей Москве» и «всему Петербургу», и она ходила в бесчисленных списках. Автор взял прототипы людей, которых он знал и которые жили в Москве в то время, и перенес их в свою комедию, дав им другие, подчас говорящие фамилии: Фамусов, Молчалин, Тугоуховские, Репетилов и другие

Формирующий конфликт комедийного сюжета Грибоедова печальная история о Чацкого. + идейный конфликт (против фр влияния «смесь фр с нижегородским», против ценностей и нравов пред поколений, против раболепства «дома новы, а предрассудки стары», крестьянский вопрос Крестьяне распродаются по одиночке). «Горе от ума» многие авторы разного времени воспринимали как, прежде всего, социальную сатиру и сатиру на нравы. Вольный ямб для имитации живой речи.

Завязка – приезд Чацкого, развитие – диалоги с Фамусовым, кульминация – объявление о сумасшествии героя, развязка – отъезд героя.

Стиль классицизм => линейность сюжета, три единства: времени –Чацкий приезжает утром, уезжает после полуночи, места – в доме Фамусова, но в разных комнатах, действа (должны присутствовать лишь те герои без кот. сюжет был бы невозможен) без Молчалина Чацкий не мучился бы ревностью, из-за которой наговорил всего за что его считали сумасшедшим, без Лизы не раскрылся бы характер Молчалина, а вот Репетилов лишний (введен, чтобы показать, что фамусовское общество не исключение из правил)

Четкое разделение на полож. и отриц. персонажей. Речевая хар-ка персонажей: речь молчалина мягкая, гибкая, Скалозуб говорит четко, отрывисто, порой бессвязно.

Частично показана комедия ситуации, когда Молчалин падает с лошади, но это выведено на задний план, за сцену, - раскрывает чувства Софьи.

Чацкий задуман как положительный герой (в его монологах автор высказывает свои мысли и идеи), но не показаны положительные стороны хар-ра героя. А то что высказывает свои мысли фамусовскому обществу (мечет бисер) ставит его на одну ступень с Репетиловым – комичность Чацкого.

Гоголь заметил, что для комедии положительный герой – нонсос, совершенно не нужен (как клоун в трагедии), ему начинают сочувствовать.

Фамусов –невежда, мот, живет только приемами, сделал карьеру благодаря родственным связям, не признает образования (сжег бы все книги), преклоняется перед чинами

Молчалин – образ маленького человека, раболепствует, услужлив, покорный, может со временем занять место Фамусова.

Скалозуб необраз. недалекий, понимающий толк лишь в военной выправке, стремящийся к званиям.

Все гости – рамка в центре кот. Фамусов

Назидательная комедия на исправление нравов. Почти вся разобрана на поговорки.

ряд современных критиков упрекнул ее в «отсутствии действия». И.А. Гончаров попытался в статье «Мильон терзаний» защитить грибоедовскую комедию от подобной критики, утверждая, что в ней

присутствует «живое, непрерывное» движение до последних слов Чацкого: «Карету мне, карету!», а также «гениальная рисовка», колорит, «поэтические силы», «прелесть языка» и т. п. Тем не менее действия в

том узком смысле, который подразумевался критикующими лицами, в комедии Грибоедова действительно нет.

Чацкого часто критиковали за неуместное красноречие. В его речах, обращенных к Фамусову и его кругу, нет чувства сообразности. Известны слова A.C. Пушкина о Чацком (из письма к A.A. Бестужеву-Марлинскому из Михайловского, относящегося к январю 1825 г. ): «Все, что говорит он, — очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.»

Комедия поразительна и по тому, что можно условно назвать ее «языковой фактурой». В ней то и дело звучит не просто условно-сценическая речь, а речь, максимально приближенная к устно-разговорной. В драматургии, и не только того времени, это случай уникальный. Созданию эффекта «разговорности» способствует и вольный стих, имевший до «Горя от ума» широкое хождение преимущественно в баснях

Сюжет был преднамеренно многопланов, а это могло показаться отсутствием сюжетного единства и результатом недостаточного авторского мастерства. Реалистическая типизация образов также была новинкой.

Ах! Боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!

10

Перв. лит. опыты отн. к 12-13 гг., печат. в «Вестнике Европы», «Сыне отеч-ва». Лиц. поэзия передав. ощущ-ие быстротеч-ти жизни, к-рая диктов. жажду наслажд-ий; культ радостей отраж. вольтерьянское просветит. мирочувствие, характ. лит. маска П. – не просто философа-ленивца, но монаха, чернеца-расстриги (К Батюшкову, К Наталье, Блаженство, К Юдину); с 16 г. элегия стала осн. жанром, эпикур. мотивы теперь – вызов господств. морали и своеобр. маска; цикл прощальн. стихов одухотв. культом дружбы и верн-ти юнош. клятвам (Товарищам, Разлука, В альбом Пущину); в 18-20 гг. П. связ. дружбой с дек-тами, бичует пороки рус. деспотии, воспев. свободу в резк. эпиг-мах и гражд. стихах (К Чаадаеву, Вольность, Деревня). Для нач. 20-ых гг. характ. увлеч-ть Байроном и романт. образом отвергнутого об-вом героя-странника, титанич. лич-ти (Овидий, Карагеоргий, Наполеон, Кирджали, Сатана…): «Погасло дневное светило», «Мой друг, забыты мной следы минувших лет…», «Я пережил свои желанья», «Наполеон»… 1822 г. отмеч. работой над «Песнью о вещем Олеге» – опытом рус. баллады на ист. тему; отрывок из поэмы «Вадим» под вл-ием Раевского задуман как пол. пр-ие с намеками на соврем-ть; свободолюб. лирика продолж. в «Узнике», отчасти в «Послании цензору»; в 23 г. – люб. лирика (Простишь ли мне ревнивые мечты, Ночь) соседств. с темой Наполеона в ром. ключе и темой Демона. В 24 г. в Михайловском П. пишет «Подраж-ие Корану», «Разговор книгопродавца с поэтом», где формулир. свое проф. кредо, и «К морю» – лир. раздумье о судьбе чел-ка эпохи Нап. и Байрона, о жесток. власти ист. обст-в над духовно не смирившейся лич-тью. 25 г. отмеч. шедевром люб. лирики «Я помню чудное мгновенье», филос.-личностной лирикой «19 октября», Сценой из Фауста и мотивами нар. поэзии в «Женихе» и «Зимнем вечере»; в 26 г. «Пророк» – грандиозн. образ древ. поэта, отмеченного Богом, идеал поэта в его высшем призвании; темат-ки связ. с Библией, Кораном. Стих-ие появ. в переломн. момент жизни – освоб-ие от опалы, жизн. и творч. зрел-ть. Тему «поэт, поэзия и об-во» в 27 г. продолж. «Арион» (тема дек-ма), «Поэт» (Пока не требует поэта…), в 28 г. – «Поэт и толпа»; полит. воззрения тех лет выр. в «Стансах», «Анчаре» и «Во глубине сибирских руд…», где П. с разн. сторон освещ. свои пол. и гражд. идеалы. Филос. лирика (Воспоминание, Предчувствие) обрет. все более горестн. инт-ции ожидаемых бед, разлук, но в стих. 29 г. «Брожу ли я вдоль улиц шумных» ясно звучит тема победы над смертью, стойк. отн-ия к з-нам бытия, внутр. душ. гармонии и поэтич. достоинства. 30 г. – болдинская осень, ок. 30 стихов: бесы, Поэту, Мадонна, Элегия, Румяный критик мой, Моя родословная, Стихи, соч. во вр. бессонницы… 31 г. – преобл. ист. тема: Перед гробницею святой, Клеветникам России, Бород. годовщина. 32-33 гг. – втор. болд. осень, поэтич. апофеоз – октавы «Осень», начаты «Песни зап. Славян». Посл. гг. жизни отлич. обр-ием к прозе, среди стихов того времени – тема творч. и чел. Свободы: «Из Пиндемонти» - итог размышл-ий о сущ-ти истин. независ-ти; религ. тема (Отцы пустынники и жены непорочны, Мирская власть, Напрасно я бегу к сионским высотам) и итог творч. деят-ти – «Памятник», восх. к оде Горация, к к-рой обр. Лом., Держ., Капнист, Востоков.

11

творчество Л. делят на 2 периода до 1837г и после.

Лермонтов начал писать лирические стихи рано. За годы с 1828 по 1832 (годы учения в Благородном пансионе и университете) он создал около 300 стихотворений, представляющих собой лирическую исповедь поэта.

Ранний Лермонтов — романтик. Его юношеская лирика — Это поэтический дневник человека, углубленного в познание самого себя, противопоставляющего свою личность обществу

Глубокая неудовлетворённость современной действительностью, неутолимое желание свободы и горячая жажда деятельности, протест против крепостного права и самодержавно-полицейского режима роднили Лермонтова с декабристами.

В 1829 году пятнадцатилетний поэт в стихотворении «Жалоба турка» выражает протест против политической и общественной реакции последекабрьской эпохи.

Стихотворения этого периода написаны в приподнятом, возвышенном тоне. Широкое применение различных эпитетов и метафор, сопоставление противоположных друг другу понятий (добра и зла, ангела и демона, рая и ада, неба и земли) отличают ранние стихи Лермонтова.

Начинал с подражания лермонтовская «Ветка Палестины» (1837 г. по н. ст.) весьма тесно перекликается по тексту с пушкинским «Цветком» («Цветок засохший, безуханный...»), лермонтовский «Пленный рыцарь» (1840 г. по н. ст.) — с пушкинским «Узником», лермонтовские «Три пальмы» (1839) — с пушкинским стихотворением из цикла «Подражания Корану» («И путник усталый на Бога роптал...»), лермонтовский «Пророк» (1841) — с пушкинским «Пророком» и т. д.

излюбленным жанром его ранней лирики становится монолог-исповедь. К этой форме тяготеют жанры медитации, элегии, послания, романса Он отражал в своих произведениях размышления о своем поколении, о времени, о себе, о РодинеОдна из ведущих тем творчества М. Ю. Лермонтова – тема одиночества

пейзажно-символические стихотворения (от «Паруса» до «Листка»). «Парус» (1832). Помимо повлиявшего на него стихотворения Н.М. Языкова «Пловец» в этом стихотворении есть переклички на уровне реминисценций с другими авторами. Так, например, «Белеет парус одинокий...» — строка из стихотворения A.A. Бестужева-Марлинского Свойственные «Парусу» романтические мотивы внутреннего одиночества, изгнанничества, жажды борьбы («бури») и т. п. оказались устойчивыми в творчестве Лермонтова.

В феврале 1837 г. в судьбе Лермонтова произошел поворот: он был арестован в связи со стихотворением «Смерть Поэта» и затем переведен на Кавказ

Второй период в развитии лирики Лермонтова начинается с 1837 года, со стихотворения «Смерть поэта - Центральная тема его лирики — личность в её отношении к обществу — теперь ставится по-иному. Лермонтов начинает ближе присматриваться к жизни своего века, к окружающей его действительности. Лермонтов-романтик перерастает в поэта-реалиста

стихотворения «Дума» (1838) — «Печально я гляжу на наше поколенье...», «Тучи» (1840) — «Тучки небесные, вечные странники...», «И скучно и грустно» ( 1840), «Выхожу один я на дорогу...» ( 1841 ) и др. (что касается жажды борьбы, тут надо указать на «Мцыри»),

Оценивая свое поколение, М.Ю. Лермонтов отмечает в «Думе», что его представители «К добру и злу постыдно равнодушны», «ненавидят и любят случайно», «иссушили ум наукою бесплодной».

на темы национальной истории — стихотворение «Бородино» ( 1837), историческая поэма «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»

Романтические черты по-прежнему присущи, например, его последним кавказским поэмам «Беглец», «Мцыри». Романтический характер носит и главная поэма М.Ю. Лермонтова «Демон», которая создавалась им, начиная с конца 1820-х годов (фрагменты из «Демона» были опубликованы в 1842 г., а полностью она вышла из печати в 1856 г.).

Лучшие стихи Лермонтова созданы в последние несколько месяцев жизни. Это, например, «Родина», «Утёс», «Спор», «Листок», «Нет, не тебя так пылко я люблю...», «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...») и др. Лермонтов создал стихотворную драму «Маскарад»

(1835—1836, опубл. 1842).

1) раннее творчество:

А) стремление к романтическим идеалам: «И Байрона достигнуть я б хотел» («К***», 1830);

Б) романтические традиции в теме поэта («Поэт», 1828);

В) рылеевские традиции в выражении политических идеалов («Жалобы турка», 1829; laquo;Новгород», 1830);

Г) романтические мотивы в философской лирике («Ночь I»; «Ночь II»; «Ночь III», 1830 - все; «Небо и звезды», 1831);

Д) темы трагической разочарованности и раздвоенности лирического героя («К***», 1830; «1831-го июня 11 дня»);

Е) монологи-исповеди лирического героя, носящие автобиографический характер («1831-го июня 11 дня»; «Портреты», 1832);

2) зрелое творчество:

А) романтические мотивы на фоне реалистического изображения жизни («Умирающий гладиатор», 1836; «Я не хочу, чтоб свет узнал...», 1837);

Б) романтическая трактовка образа в «наполеоновском цикле» («Воздушный корабль», 1840; « Последнее новоселье », 1841);

В) романтическое проявление темы одиночества (« На севере диком стоит одиноко...», 1841);

Г) тема рока как примета романтизма («Три пальмы», 1841);

Д) тема поэта и толпы носит трагедийный характер, где образ поэта наделен чертами демона («Пророк», 1841);

3) демоническая тема - одна из центральных во всем творчестве Лермонтова:

А) Демон как злой дух всего человечества («Мой демон», 1829, 1831 - вторая редакция);

Б) романтический протест Демона небесным силам - это вызов поэта косным устоям общества (поэма «Демон», 1841);

4) воплощение романтических идеалов лирики в поэме «Мцыри»: образ Мцыри как воплощение пафоса свободы и человеческой активности.

Михаил Юрьевич Лермонтов [1814- 1841,

Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-1832 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов

. Одновременно идет работа над романтическими поэмами - от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и "Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит).

К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри").

в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника - циничный бретер, сниженный двойник "демона".

драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает.