Кокто. «Простите Францию»

В самый разгар событий мне вдруг совершенно неожиданно приносят письмо от Кокто.

Перекошенная пентаграмма в уголке страницы.

Буквы, похожие на рисунки или на кружево.

Строчки, расползающиеся по бумаге, как гусеницы, в разные стороны.

В этом письме они не превращаются в бабочки слов — причудливых оборотов речи Кокто.

Письмо — чисто деловое.

Бедный Кокто — ce pauvre Cocteau — в отчаянии.

Он только что узнал о моих неприятностях…

Умоляет заехать к нему.

Он хочет помочь мне.

Он меня ждет.

Я еду к нему.

Живет Кокто в самом сердце Парижа.

[На] улице позади собора Мадлены.

Хотя и в центре города, район этот позади этой каменной громады с греческими фронтонами и колоннадами пользуется дурной славой.

«Магдалина» по библейской аналогии имеет совершенно точный смысл.

Район кишит такими «магдалинами».

Кокто в районе нравится.

Он чувствует себя в нем как рыба в воде.

Почему бы и нет?

Это вовсе в традиции французских эстетов.

Когда-то Лотрек и еще при мне Паскен любили не только посещать, но даже изредка проживать в «домах мадам Телье»²⁰⁸.

Бедный Паскен! Последний человек в котелке на Монпарнасе.

Единственное средство удержать его дома было — изрезать ножом котелок. Рыжая спутница жизни Паскена прибегала к этому средству неоднократно.

И бедный Паскен сидел безвыходно дома, пока кто-нибудь из {196} друзей не приносил новый котелок.

Кокто встречает меня с неизменной долей аффектации.

Он взволнованно протягивает мне свои громадные руки — знаменитые, в толстых венах, руки Кокто, как бы отвинченные от совсем другого человека, — «руки Орлака»²⁰⁹(вы помните фильм с Конрадом Вейдтом?) — и приставленные к тщедушной фигурке Кокто.

Он умоляет… «простить Францию» за грубость, за наносимую мне обиду.

Он хочет мне помочь.

Он — в отчаянии.

Он сейчас не может использовать своих связей в полиции.

«Этот разбойник» — его камердинер, молодой аннамит²¹⁰, только что снова попался с опиумом.

Или это был гашиш? Или кокаин? Только не чудодейственная марихуана — курево, которым одурманиваются мексиканские солдаты.

Существует мнение, что поразительное орнаментальное разложение форм природы в архитектуре ацтеков, тольтеков и майя сделано либо в трансе марихуаны, либо в порядке воспоминаний о нем. Нормальное состояние сознания вряд ли способно на такую экстравагантность.

Совершенно так же сделаны зарисовки и записи Кокто в процессе вытрезвления от паров опиума.

Так что молодой аннамит — «этот разбойник!» — вероятнее всего, попался именно на покупке опиума…

Но ничего.

«Во Франции надо все делать через женщин… Вы разрешите мне это сделать?»

Мари Марке — актриса «Комеди Франсэз».

Она — любовница господина Тардье, премьер-министра.

Кокто сейчас ставит в «Комеди Франсэз» свою одноактную пьесу «La voix humaine»¹.

В ту же программу он включил «Карету святых даров» Клары Гасуль.

В «Карете» играет Мари Марке.

«Она зарабатывает на мне большие деньги. Она не откажется переговорить с Тардье в постели…»

Ура!

{197} Последний штрих наложен.

Мое дело дойдет до постели господина премьер-министра!

Образ Франции в разрезе моего дела — дописан.

«А сейчас вы меня простите. Я сейчас кончу зарабатывать нам с вами на завтрак. Через пятнадцать минут мне принесут деньги. Заказ должен быть готов…»

Заказ этот — двухстрочные стишки, рекламирующие… шелковые чулки для какой-то из крупнейших парижских фирм…

Кокто садится в сторонку и как из рога изобилия сыплет двустишиями.

Это не первая моя встреча с Жаном Кокто.

Я уже виделся с ним.

Вскоре после приезда.

Когда-то давно у меня висел пришпиленный к стене круглый его портретик, вырезанный, кажется, из журнала «Je sais tout»¹, с задумчивым лицом, сделанным из гигантского глобуса, на обложке, лицом с пририсованной к нему фигуркой в черном сюртуке, поддерживающей глобус рукой.

Портретик висел в честь скандальной его пьесы «Новобрачные Эйфелевой башни» («Les mariés de la Tour Eiffel»).

Она вызывала скандал тем, что порывала со всеми условностями как пьесы, так и театра.

Это в ней стояли справа и слева «радиоглашатаи», одетые в кубистические костюмы Пикассо.

И их-то я, кажется, тут же пародировал, правда в неосуществленных эскизах к несостоявшейся постановке в театре Фореггера²¹¹, — в образах «мамы — ресторана-автомата» и «папы — ватерклозета» для новой транскрипции «Шарфа Коломбины»,alias² — «Покрывала Пьеретты».

… Меня предупреждали.

У Кокто — двоякий способ принимать гостей.

Либо он позирует «мэтром» и снисходителен.

Либо он играет «мнимого больного» и принимает лежа, жалобным голосом жалуясь на здоровье, уронив свои громадные руки на одеяло.

Я был принят во втором варианте.

Удостоился даже высшего знака признания: в середине беседы была сделана вовсе неожиданная выразительная пауза.

{198} И мне было сказано:

«Вы мне внезапно рисуетесь залитым кровью…»

Вторая встреча была менее буколической.

Была закрытая премьера его пьесы в «Комеди Франсэз». Той самой «Voix humaine», которая обеспечила ему дружбу с мадемуазель Марке.

Премьера эта в благопристойной и чинной «Комеди Франсэз» тоже разразилась скандалом.

Правда, скандалом не в ответ на «левый» загиб, а как раз наоборот — за безоговорочный отказ от «жеребятины» и возврат к традиционному театру, да еще в скучнейшем аспекте…

Но объективной причиной скандала как-никак оказался… я.

Еще в письме своем ко мне Кокто писал, что он нисколько на меня не в обиде.

Ниже мы увидим, что он, скорее, даже имел основание быть мне благодарным.

У меня оказалось четыре приглашения на премьеру.

Я обедал у моих друзей — четырех антикваров, имевших на rue des St. Pères¹ очаровательный магазинчик древностей из позолоченных резных мадонн и целого подвала перуанских фигурных кувшинов, чаще всего в форме собак. Мода на них, а следственно, и рынок сбыта, только-только начинали пошатываться, и на витринах они уже не служили приманкой.

Вместе с нами обедали Арагон, достаточно известный и дорогой нам товарищ, хотя тогда еще целиком в бенгальских огнях и фейерверках бретоновского крыла сюрреалистов, и Поль Элюар, тоже поэт и другой тогдашний столп этой же группировки.

С этой группой сюрреалистов, группирующихся вокруг центрального лидера Андре Бретона, у меня довольно прохладные отношения.

По-моему, Бретон, довольно неудачно позирующий «марксистом» (!), несколько задет тем, что я не счел нужным по прибытии в Париж заехать к нему с визитом и комплиментами.

Общение с «марксиствующими» салонными снобами — занятие вообще малоприятное.

Но здесь случилось еще худшее.

Хромой Прамполини, итальянский художник, с которым я познакомился на «конгрессе независимых фильмов» в Ла-Сарразе {199} (Швейцария), затащил меня как-то на вечер молодых итальянских живописцев и поэтов — футуристов.

Живопись была плохая.

Поэзия — еще хуже.

Но там меня совершенно неожиданно знакомят с… Маринетти.

Радушия в этой встрече с моей стороны, конечно, не могло быть никакого.

Разве что, как писала какая-то газета в своем отчете об открытии этой выставки, было «пикантно видеть в одном и том же помещении одного из провозвестников фашизма рядом с яростным адептом коммунизма».

Что эта встреча опередила встречу с ним, Бретон никак не мог пережить,

хотя и футуризм, и сюрреализм я считаю одинаково равноудаленными как по идеологии, так и по форме от того, что делали и делаем мы.

Разглядывать же живого Маринетти было, конечно, очень занятно.

Я никогда не представлял его себе таким, каким он оказался:

жирным, черноусым, похожим на переодетого в штатское городового или пожарного довольно мощных пропорций, с косым «пивным» брюхом, торчавшим из створок визитки, и грубыми жирными руками.

Таков был в тридцатом году этот «властитель дум» футуризма, урбанизма, тактилизма и воинствующего милитаризма прежде всего.

Столь же «колоритен» он был и в той своей французской поэме, которую он читал с необыкновенно «жирным» смаком.

До сих пор стоит в ушах его жирное «je flaire» («я впитываю запах»), которое он произносил как «фл‑э‑э‑эр».

Что же за аромат впитывает автор поэмы?

Поэма написана от имени… собаки автора.

Есенин только обращался к собаке Качалова с очень лирическими строчками²¹².

Не так Маринетти.

Он пишет прямо «от лица» своей собаки.

И жирное «фл‑э‑э‑эр» относится к тому моменту поэмы, близкому к кульминации, когда пес налетает на… человеческий экскремент и трепещет перед тем, что вот‑вот сейчас он впитает «внутреннюю сущность», истинную тайну природы своего хозяина — {200} человека… Гм. Гм. Гм… Parlez pour vous¹, уважаемый мэтр!

Никаких красок я здесь не сгущаю.

Это можно проверить.

«Это» напечатано в сборнике «I nuovi poetti futuristi»²(1930), и с помпезным посвящением мне — моему «grand talent futuriste»³и с размашистой подписью автора хранится где-то среди сугубо парадоксальных раритетов моей кунсткамеры.

Еще больше злит Бретона тот факт, что я дружу с отколовшейся от него группой более демократической молодежи. Она имеет штаб-квартирой кафе с фигурами двух китайских болванчиков над входом, откуда название «Café des deux magots», и лишена заносчивости, позерства и снобизма «старших».

Она очень больно атакует их промахи. И как раз в эти дни из среды этой молодежи выходит прелестный памфлет «Un cadavre» («Труп»), направленный лично против Бретона!..²¹³… После обеда Арагон куда-то быстро умчался. А оставшийся четвертый билет я предложил Элюару.

Поль Элюар…

В словаре Ларусса есть таблица сравнительных высот самых высоких сооружений мира.

Тут и соборы, тут и башня Эйфеля (старичка Эйфеля я однажды видел²¹⁴сидящим около ворот своей маленькой виллы на выезде из Парижа), тут и пирамиды.

Элюар — покроем фигуры, манерой держаться, плечами и челюстью и вызовом в лице чем-то походил на Маяковского. Но в сравнительной таблице фигур — не говоря о творческой мощи! — он, вероятно, занимал бы место где-то рядом с Нотр-Дам, если покойному Владимиру Владимировичу отвести пирамиду Хеопса или «Эмпайр стейт билдинг» Нью-Йорка, еще не попавший в «Ларусс» тех годов.

«Только предупреждаю, — говорит Элюар, — я подыму скандал!»

(Сюрреалисты ненавидели Кокто.)

То ли неполное доверие к его словам,

то ли любопытство к действительно возможному скандалу (я только что упустил [возможность] попасть на какой-то скандал {201} в одном из ночных кабаков, где какая-то компания затеяла ночной коктейль в пижамах. О, веселые двадцатые годы!) заставляют меня не обращать внимания на его слова.

И вот мы уже в бельэтаже «Комеди Франсэз».

Крахмальные грудки. Манжеты. Золотые пенсне. Холеные бороды. Строгие дамские туалеты.

До тошноты почтенное общество.

«Занавесь пошла», — как говорят старые рабочие нашей сцены.

В чинность начинает просачиваться корректная дремотность.

В пьесе — одна актриса²¹⁵.

С воображаемым партнером… на другом конце провода телефона.

Это — нескончаемый монолог.

Нескончаемость медленно заглатывает крупицы возможной драматичности сцены.

И внезапно между мной и видом на сцену подымается высокая квадратная фигура Элюара.

Резкий голос:

«Кому вы звоните?

Господину Деборду?!.»

Мгновенное оцепенение.

Актриса умолкает.

Зрители, не веря ушам, поворачиваются к Элюару.

Оскорбление неслыханное!

Двойное!

Во-первых, традицией освященным стенам первого театра Франции.

И прямой выпад против автора — намек на слишком хорошо известные его нравы, в данный момент связывающие его имя с молодым господином Дебордом, начинающим романистом.

Но Элюар не дает публике прийти в себя.

Как ударами молота ритмически садит он классическое: «Merde! Merde! Merde!»

Когда-то, читая впервые «Нана» Эмиля Золя, я, нарвавшись на это слово, долго и тщетно искал его по словарям.

Я был очень молод. Не знал этого слова по-французски. И вовсе не догадывался о том, что слово это из тех, что живут за пределами крышек академических словарей, но не попадают и в словари «арго» ввиду их крайней общеизвестности.

Слово бьет как молот по головам.

{202} «Merde! Merde! Merde!»

Но оцепенение прошло.

В ответ на него какой-то хриплый визг из черных недр партера.

Визг переходит в рев.

Рев — в топот десятка ног по лестницам вверх на бельэтаж.

Золотые пенсне летят куда-то в сторону, срываясь с лент.

Манжеты слетают с поднятых кулаков.

Из рукавов торчат волосатые руки.

С треском переламываются крахмальные манишки слишком толстых мужчин, взбешенных тартаренов²¹⁶, взбегающих по лестницам.

Кровью наливаются глаза.

Пылают вспотевшие лысины.

Снизу из темноты визжат дамы.

Актриса вскочила.

Актриса подбежала к рампе.

И в лучших традициях исполнения Расина и Корнеля необъятно широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с правильно рассчитанными интервалами мимирует отчаяние, чередуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвращаясь к скрещенным рукам мольбы.

Напрасно! Вот уже короткие жирные ляжки взбежали по лестнице, короткие жирные ручки вцепились в Элюара.

Элюар стоит неподвижно, с видом святого Себастьяна и [с] самосознанием Гулливера в стране лилипутов.

Но, брызгая слюной, лилипуты рвут его книзу.

Трещит пиджак.

Ответно трещат смокинги.

В неравной борьбе из толпы еще раз, подобно тонущему фрегату, выныривает бледное лицо поэта с крепко сжатыми челюстями, прежде чем с кучей других тел скатиться с монументальных лестниц бельэтажа вниз.

Бурная овация обращается к сцене.

Требуют продолжения пьесы.

Изобразив «растроганную благодарность», актриса возвращается к прерванному тексту.

И беспрепятственно доводит пьесу до конца.

До конца осталось, слава богу, не так много!

Публика еще не успела остыть.

И бурными аплодисментами дает выход накопившейся и еще не разошедшейся игре собственных страстей.

{203} Но… успех произведению Кокто обеспечен.

«Пожар способствовал ей много к украшенью»²¹⁷.

Не знаю — без скандала так же горячи были бы аплодисменты?

Без инцидента — так же пламенны овации?

В конце концов, у Кокто, может быть, совсем не так уж много оснований обижаться?

Может быть, есть даже основания благодарить?

Так или иначе, стараюсь выскользнуть из театра, не встречаясь с ним.

Это довольно трудно.

Хитрым маневром так закрыты всякие боковые двери, что волей-неволей вынужден проходить через маленькое фойе, где, «ноншалантно»¹облокотясь о чей-то цоколь (не то Мольера, не то Коклена-старшего), с царственной снисходительностью автор благодарит вереницу проходящей публики за любезное внимание.

Наконец я нахожу какой-то запасный выход и через несколько минут сквозь какую-то щель между Домом Мольера и внешней стенкой Пале-Рояля оказываюсь на свежем воздухе.

Уф!

… «Уф!» — произносит, разгибаясь, Кокто. Двустишия готовы.

Мы долго смеемся над ними.

Но вот звонок.

Кокто приносят пятьсот франков.

Мы можем ехать завтракать.

Есть бесчисленные способы делать деньги.

Кокто продает в качестве названий для ресторанов — заглавия своих неизменно шумливых (и за последнее время, считая 1930 год!), особенно часто искусственно раздуваемых книг.

Таков пресловутый кабак «Бык на крыше» (в память одной из пантомим Дебюро). В подвальной его части я встретил несравненную Кики²¹⁸— модель всех крупных художников-монпарнасцев.

Кики, танцующая в испанских шалях танец живота на крышке рояля, на котором играет Жорж-Анри Ривьер из Musée du Trocadéro.

Кики, подарившая мне книжку своих мемуаров с надписью:

«Car moi aussi j’aime les gros bateaux et les matelots»².

{204} Наконец, Кики, сама ставшая писать красками, рисующая мой портрет.

К концу второго сеанса неожиданно входит Гриша.

Она скашивает свои громадные миндалевидные глаза неизменно благосклонной кобылицы из-под длинных ресниц в сторону Александрова и… в мой портрет оказываются вписанными губы будущего постановщика «Веселых ребят».

На вывеску ресторана попадают и «Анфан террибли»³— заглавие последнего романа Кокто.

На них надписано характерным гусеничным почерком все с той же манерностью и пентаграммой: «A celui qui m’a bouleversé en me montrant ce que je touchais avec les doigts d’aveugle. A Eisenstein son ami Jean Cocteau. Paris, 9.I.1930»⁴.

Однако завтракать мы едем вовсе не под одну из этих вывесок.

Из котла безудержного уличного движения, из его гомона и грохота, из всего того, что французы так колоритно называют прелестным словом «brouhaha», мы подымаемся на одну из возвышенностей (buttes), опоясывающих Париж.

Знающие географию Парижа придерутся к тому, что окружение холмами здесь неполное; однако я настаиваю на «опоясанности», ведь такой город, как Париж, может быть опоясан только прерванным… расстегнутым поясом!

На этот раз — это возвышенности не Сакре-Кёра, утопающего в том, что называют «bon Dieu séries», — медальки с пылающим сердцем Христовым, целительные эксвото, цветочки, иконки, ленточки, открытки с ласточками с пришитыми к клювикам настоящими жетонами, свидетельствами того, что правоверный паломник был на поклонении у подножия этого уродливого сооружения времен Наполеона III²¹⁹, по-своему умело обезобразившего облик Парижа.

Но это и не возвышенность Монмартра, с мельницами, Плас дю Тертр, до одури знакомой по живописи, с кабачком «Au lapin agile»¹, где когда-то пел свои песни несравненный Аристид Брюан.

На этот раз это — лакомство особого рода. На вершинах la Villette.

{205} Там, где орудуют бойни.

Где трудятся мясники.

И где такие же изысканные маленькие рестораны по части кровавых бифштексов, как внизу, в «брюхе Парижа» — на Парижском центральном рынке, вы можете получить ни с чем не сравнимый луковый суп с сыром, тянущимся из тарелки за ложкой, словно золотистые морские водоросли, — или лучшие сорта улиток в других ресторанчиках, пугающих вас ночью длинными рогами своих золоченых улиток над входом.

(Одну предрассветную заутреню вы же не можете не посвятить осмотру этой кумирни чревоугодия, куда за ночь стекаются караваны яств…)

За кровавым бифштексом мы с Кокто договариваемся обо всем.

Помимо Мари Марке он поговорит еще с Филиппом, как только Филипп возвратится из Женевы.

Это тот же Филипп, с которым обещала поговорить Колетт.

И через несколько дней регулярно начнут поступать крошечные четвертушки, исписанные микроскопическим почерком управляющего министерства иностранных дел.

Они информируют Кокто о ходе моего дела.

Кокто их пересылает мне.

Я храню их на память.

Но до этого я вижусь с самим Бертло²²⁰.

Если я скажу, что внешность Филиппа Бертло мне напоминает чем-то облик Томаса Манна, это во многом окажется, как [в] старом анекдоте про царского министра Маклакова.

— Как выглядит министр Маклаков?

— Его брата, депутата, знаешь?

— Нет.

— Совсем непохож!

Скажем только, что у Бертло высокий стоячий крахмальный

воротник…