{267} * * *
… По-настоящему музеи следует посещать в одиночестве и ночью…
{268} Встреча с Маньяско294
Иногда трудно бывает вспомнить первые встречи с будущими любимцами.
Как я узнал и полюбил Ван-Гога?
По-моему, по Щукинскому музею295.
Меня затащил туда впервые — надо сказать, на второй или третий день пребывания в Москве — кто-то из приятелей-москвичей, помешанных на Гогене.
Гогена я никогда особенно не любил.
За исключением «Желтого Христа», которого знал по репродукции в книжечке Тугендхольда о французской живописи296.
Читал ее из чужих рук в Гатчине, служа в военном строительстве. В восемнадцатом году. Затем книжку утащил.
Репродукция была бесцветная.
В цвете увидел его значительно позже.
И очень разочаровался.
Я предполагал гамму вовсе иной — пронзительный хром на фоне ультрамарина и кобальта с белыми пятнами головных уборов бретонок. На деле оказалось какое-то фрез-экразе шаровидных розовых кустов, худосочно кремовое тело Христа, невнятный тон пейзажа…
Это случилось уже после того, как самый рисунок фигуры Христа я использовал для всех крестов и распятий в «Иване Грозном».
Взлет рук распятой фигуры, поворот головы и скорбное искажение лика (the twist1, как пишут о стетсонах!2) были именно тем, что мне было нужно, и я сбил с ног моих алма-атинских сотрудников, чтобы достать репродукцию.
Щукинский набор «Гогенов» приятнее по тонам, но все же тоже {269} конфизери3, похожее на цветочные клумбы.
И сквозь его пеструю манерность, похожую на розовых лангустов, запутавшихся в голубоватых водорослях, меня сразу же потянуло к другим.
Матисс не прельстил.
Пикассо — заинтриговал.
Странные глазастые дамы Ван-Донгена привлекали.
Но больше всех увлек Ван-Гог.
Мейер-Грефе ездил в Испанию поклоняться Веласкесу и вдруг натолкнулся на Эль Греко297.
Исчез Веласкес, и остался пленительный мастер из Толедо.
Меня повели восторгаться Гогеном, а я с разбега влетел в увлечение Ван-Гогом.
Кстати, почти так же началось и увлечение самим Эль Греко.
Есть картины, которые так затасканы репродукциями, что невозможно глядеть на оригиналы.
Такова участь почти всего в Национальной галерее в Лондоне.
Ходишь как по страницам Мутера, Вёрмана298и тому подобным гербариям, где сухо, невразумительно и скучно описаны и воспроизведены «общими планами» чересчур завершенные и доделанные шедевры.
Когда их видишь в натуре, они кажутся увеличенными цветными репродукциями с иллюстраций, знакомых по книгам.
На «Рождение Млечного пути» Тициана299невозможно смотреть.
С трудом смотрятся «Посланники» Гольбейна с перспективно скошенной картиной на первом плане.
Эти картины сочетают затасканность по репродукциям с чрезмерной записанностью письма.
Так невозможно глядеть на греков периода расцвета.
И от них глаз уже не отдыхает и на египтянах, населяющих Британский музей.
Режущая незавершенность мексиканской пластики, эскизность перуанских сосудов, сдвиг в пропорциях негритянской пластики — вот что нравилось моему поколению.
Поэтому из opus’ов Тициана привлекателен — и очень! — только «Папа Павел с племянниками».
А по Национальной галерее я шел, полусонно хлопая веками.
Впечатление от Лувра в целом неотделимо от Галери-Лафайетт и Мезон-Прентан300, маскарада в Меджик-Сити или Бал-Кутюр{270} в Гранд-Опера.
Среди этой толкучки людей и картин, смешивающихся друг с другом в некое подобие цветочного базара или городского вокзала, ослепительно вспыхивают единичные «Энгры» («Мадам и мадмуазель Ривьер»), Домье («Криспен и Скапен»), портреты Клуэ, — остальное, включая «Джоконду», расплывается в каком-то мареве солнечных пятен, фигурной росписи потолков, потеющих туристов, шаркающих ног…
Так же пронзительно вырывается из скучных зал Национальной галереи «Моление о чаше» Эль Греко.
Вишневое облачение, словно бритвой, режет зелень.
Как голубое режет по желтому в «Святом Маврикии» или голубое — по фиолетовому в «Эсполио».
Каждый цвет [сам] по себе.
Ни вплыванья друг в друга,
ни зализанности смягчающего общего тона.
Цвета вопят, как фанфары.
Форма издевается над академичностью тел и облачений, строится режущими поверхностями тона, по которому прожилками хлещут следы бега кисти.
Фигуры взвиваются, превосходя винтом движения тополя Ван-Гога.
Перегибаются. Извиваются…
… Маньяско я встретил… в Одессе.
Шумливая Дерибасовская.
Вывеска Пружинера «Починка примусов».
Запах кошек и жареной «рибы».
Гладкая кладка каменных плит мостовой.
Белые фартуки дворников, только что приказом городского совета снабженных бляхами.
Красный плюш и черные ножки бесконечно неудобных кресел и тройного дивана в номере гостиницы.
Нитяные занавески.
Сухой ветер и пыль.
Безумная тоска в душе.
Я на несколько дней в Одессе проездом в Ялту301.
Это не бьющий жизнью фонтан Одессы, когда мы снимали «Потемкина»,
Одесса массовок, катящихся с лестницы вниз,
Одесса, идущая тысячами людей по улицам к палатке Вакулинчука.
{271} Одесса прогулок по туману в порту.
Сейчас я в городе один.
Впереди предощущение неприятностей «Бежина луга».
Тоненькие деревца вдоль тротуаров.
Разрушенный «Сахалинчик»302.
Старожилы рассказывают о пышных швейцарах, когда-то стоявших у подъездов публичных домов.
Дюк над пустынной лестницей.
Одиночество. Одиночество. Одиночество.
Тоска…
Бледно-желтое здание с серыми колоннами.
Одесский порт мертв.
Как же должна быть мертва Одесса, как тяжела тоска, чтобы
занести меня в это двухэтажное здание.
Здание — музей.
Типичный периферийный музей.
Подбитые золотые чашки и чайники разрозненных ампирных сервизов.
Немного карельской березы.
Поддельные копии с картин.
Порыжевшие груди и потемневшие пейзажи на необъятных холстах.
Поступившее из окрестных имений,
потом — попавшее по разверстке.
Так в Новгороде можно было увидеть в местном музее — «Итальянскую комедию» Бенуа и Борисова-Мусатова, в Переславле рядом с латунными буддами (их делали здесь, а потом возили в Монголию, откуда привозили как редкость!) — гуаши Буша и акварели Серебряковой,
в алма-атинском художественном аппендиксе при этнографически-дарвиновском музее рядом с двухголовыми телятами и «портретами» кибиток кочевников — заблудившихся Серова и Добужинского.
… Так же неожиданно в Одессе встретил я Маньяско.
Кто занес сюда эти два маленьких темных холста из жизни монахов?
Каким образом именно в Одессу забрели творения этого мастера, блуждающего где-то за пределами всеобщего признания и хрестоматийного приобщения к лику общепринятой клиентуры истории искусств?
Этой фамилии я не знаю и его картин никогда прежде не видел.
{272} Старательно запоминаю это имя, чтобы не забыть.
Это, вероятно, копии или варианты.
Известно, что он часто повторял сюжеты, и даже известно, что его подделывали.
Впрочем, все это становится мне известным лет через пятнадцать303, когда впервые попадает мне в руки монографияBenno Geiger’а «Alessandro Magnasco» (1923 год).
Пока что в руки забирает Маньяско меня самого.
И не напрасно.
Кажется, что фигуры Греко еще похудели,
что их экстатические изломы еще острее изломались.
Мгновениями это уже не движение фигуры, схваченное кистью, но самовольно манерное движение кисти, торопливо замаскированное костями и дряблым телом аскетов, протянутыми руками, изысканно сложенными ладонями с длинными пальцами.
Еще чаще кажется, что это витиеватые и вычурные росчерки подписей, рассевшиеся в монашеских облачениях, чтобы согреть вокруг очага свои разбежавшиеся хвосты, петли, узлы и пересечения.
«Христос, помогающий Петру [выйти] из воды» кажется написанным не то Эль Греко, не то… Оноре Домье, «Нищие и уличные певцы» — Жаком Калло,
«Общество в саду» — Гойей или Лонги.
«Инквизиция» Гойи похожа на сколок с «Урока в [Миланском] соборе».
Осатаневшие монахи Маньяско как бы включают в одну цепь Греко и Гойю, Гойю и Домье.
Гойя, Домье, Калло, Лонги — все дорогие имена.
И много картинок Маньяско в течение многих лет скрывались под этими именами. Правда, кроме Домье, но зато с большим процентом холстов, приписываемых Сальватору Розе.
Маньяско родился в 1667 году. Умер в 1749‑м.
Мне Маньяско интересен тем, что, пожалуй, не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова.