{237} [Коллеги]268
Добрый седой поэт — Уолт Уитмен посещал раненых и умирающих.
Нес им утешение и табак.
Целовал их в губы. Иногда по нескольку раз.
Писал за них письма.
Всему этому — письмам, табаку, поцелуям и мелкой монете, которую им раздавал, — вел строгий учет и запись.
Я ходил развлекать раненых шестнадцати лет от роду в четырнадцатом году.
Тоже таскал им папиросы.
В губы не целовал никого.
А развлекал их рисунками.
Рисовал для них.
Справа и слева от меня роскошные усатые унтер-офицеры.
Грудь — в крестах и медалях.
Я рисую за столиком между их кроватями.
Что-то карикатурное на патриотические темы. Вильгельмов.
Францев-Иосифов. И чуть ли не басни Крылова в картинках!
Унтер-офицеры вежливо терпят день. Терпят два.
На третий день просят нарисовать «девочек», а сюжеты заказывают из ходкой тематики «ватерклозетного фольклора».
Так называет Георг Гросс настенные рисунки над писсуарами, которые, по собственному его свидетельству, он взял за образец для стилистики своих рисунков.
С Гроссом знакомлюсь в Берлине в 1929 году.
Предшественника Варги из меня не получается.
«Pin-up-Varga-girls»1у меня не выходят.
Дома узнают о тематике, и мои посещения лазарета прекращаются.
{238} Раненые лежат в залах Рижского стрелкового общества, рядом со стрелковым садом, куда через улицу выходят окна нашей квартиры. Там бывают состязания стрелков-любителей.
Зимой — каток.
А летом в «раковине» играет военный оркестр.
Посещения раненых прекращаются ровно на тридцать лет.
Только в 1944 году снова попадаю в госпиталь с целью развлечь раненых.
Меня «нахрапом» ловит какая-[то] особенно досужая работница отдела массовой пропаганды Алма-атинского городского комитета партии.
На этот раз я раненым рассказываю о чудесах кинематографа.
И в первом ряду — живая копия с моих приятелей унтеров — такие же усищи и медали.
Иду туда с большим чувством неприязни: госпиталь специальный — для безруких и безногих.
Ожидаю тяжелых впечатлений.
И совершенно ошибаюсь.
Госпиталь полон «уже отвоевавшимися» и хоть с изъяном (впрочем, большим), но оставшимися в живых.
Надо видеть, как, лихо задрав халат, скачет боец на одной ноге, ловко костылем, как кием, ударяя в металлический шарик настольного бильярда…
Мэри Пикфорд рассказывала, как она собиралась играть слепую и некоторое время жила в приюте, изучая повадки слепых.
Никакого уныния! Наоборот.
Абсолютная резвость. Никакой осмотрительности движений.
Двигаются напролом.
Натыкаются на предметы и препятствия безбожно.
И безумно этим развлекаются.
Впрочем, это рассказывает мне не сама Мэри, а фон Штернберг, который должен был ставить с ней этот фильм. С Мэри мы говорили на другие темы.
Штернберг, конечно, как мало кто, страдает комплексом неполноценности269.
Он имеет несчастье в прошлом быть монтажером (склейщиком).
И какие бы надуманные изломы декадентщины он ни наворачивал, пуская пыль в глаза голливудцам (например, «The scarlet empress»1), голливудская аристократия за человека его не{239} считает, сколько он ни позирует. Заходим в ателье во время съемок «Марокко» с Марлен Дитрих и Гэри Купером.
Мертвая тишина.
Битком набитый массовкой зал марокканского шантана, и ни звука.
В центре ателье — платформа.
На платформе в черной бархатной куртке — сам.
Подпер голову рукой.
Думает.
Все затаив дыхание молчат.
Минут десять — пятнадцать.
Не помогает.
В круг высшего света Голливуда он не принят.
Он старается унизить «этот Голливуд» европеизмом.
Собирает «левое» искусство.
Только чуть-чуть не то, которое надо.
Не те имена.
А если имена «те», то картины не «тех» периодов.
Свой скульптурный портрет он заказывает, конечно. Тому Беллингу270.
Он — металлический, из хромированной стали.
Это любимый материал, из которого в эти годы делают бра для ночных клубов и отделку «шейкеров» для коктейлей.
Мало того, сама скульптура — сочетание чрезмерно подчеркнутого с недосказанным, точнее — даже с несказанным вовсе.
Торчит блестящий выпуклый лоб — даже хромированная сталь поддается лести в отношении клиента! — под металлической стружкой кудрей.
От лба тянется металлическая полоска носа с намеком на усы внизу.
От надглазных дуг книзу — ничего.
И сквозь отсутствующие глаза, скулы и щеки видишь погруженную в резкую тень внутреннюю сторону того, что с другой стороны округляется затылком и верхней частью шеи.
Все, вместе взятое, имеет известное сходство с оригиналом.
Сам живой оригинал скульптуры Тома Беллинга — небольшого роста, седоватый, со слегка артистической прической.
Носит седоватые усы с тонкими концами, несимметрично опущенными книзу.
{240} Имеет пристрастие к пиджакам и курткам квадратного покроя.
Безудержно и, кажется, достаточно безнадежно влюблен в Марлен Дитрих.
Три раза скатывался обратно к нулю, завалив картины.
Вновь вылезал.
Сейчас один из наиболее высокооплачиваемых режиссеров.
(Дороже только Любич.)
И все равно ничего не помогает.
Начал карьеру так.
Работал чем-то вроде помощника по какой-то картине.
Картину кончили.
Всех распустили.
Режиссер уехал.
Неожиданно приходится доснять еще эпизод.
Операцию.
Вновь приглашать режиссера не хотят. Решают сделать своими силами.
Штернберг вызывается снять эпизод.
Снимает.
Эпизод оказался лучшим в картине.
Рассказывает сам. Говорит, что операцию снял «под Домье».
Не очень верю.
По-моему, говорит о Домье, узнав, что я им увлекаюсь.
Впрочем, непонятно еще и другое.
Как это «начало» совмещается с другим началом карьеры, о котором рассказывает он же?!
За какие-то гроши на собственные средства снимает маленький фильм в трущобах Лос-Анжелоса (весь на натуре) — «Salvation hunters»1.
На остаток денег подкупает механика Чаплина — японца.
Пусть, «вроде как бы по ошибке», пустят ролик вечером, когда Чарли будет смотреть какую-нибудь картину.
Попадет так попадет.
А может быть, пройдет.
Может быть, хозяин не будет ругаться.
И, может быть, даже досмотрит.
Хозяин не ругается.
Досматривает.
Мало того — полный энтузиазма — хочет видеть автора.
{241} Берет его под руку и едет с ним в лучший из ресторанов.
Штернберг «сделан».
Еще мало.
Чаплин берет его к себе в студию.
Это уже рассказывает, брызгая слюной и в высшей степени злобно, сам Чарли:
«Такого враждебного человека и бездельника я в жизни не встречал».
В студии Чаплина Штернберг не задерживается.
Вот тут-то, вероятно, и происходит второе начало карьеры с операцией и сомнительным Домье.
Снобизм не может прикрыть в Штернберге травмы сознания собственной неполноценности.
Отсюда, вероятно, пристрастие к крупнокалиберным актерам: сперва Банкрофт, затем Яннингс. Толстяк Гуссар.
Штернберг зовет меня в Нейбабельсберг на встречу Яннингса и Банкрофта, как на травлю слонов.
Оба мастодонта безумно ревнуют друг к другу.
Один бьет «натурой» (Банкрофт),
другой — «игрой» (Яннингс).
Они снимаются для какой-то рекламы пива и ласково приветствуют друг друга кружками.
При этом глаза искрятся ничем не прикрытой ненавистью.
Мы с Штернбергом смеемся в кулак…
Он снимает «Голубого ангела» и потом показывает мне свои «rushes»2дублей по двадцать.
Пристрастие к крупным мужланам, вероятно, несет Штернбергу какую-то компенсацию.
В Берлине он даже живет в «Херкулес Хотель», около «Херкулес Брюкке», напротив «Херкулес Бруннен». Отель Геркулеса через мост Геркулеса напротив фонтана Геркулеса с огромной серого камня статуей Геркулеса…
А «Доки Нью-Йорка» прекрасная картина.
На дворе у «Парамаунта» в тридцатом году еще стояли облупившиеся и обветренные декорации доков. По декорациям видно, как умно из них светом и кадром сделаны эффекты экрана.
Сейчас мимо них пробегают мальчишки
во главе с «вундеркиндом», переростком, моим сослуживцем Джекки Куганом271.
{242} Джекки уже далек от неповторимого обаяния kid’а1, но еще не дошел до образа отвратительного полысевшего верзилы, каким он сейчас (1946), вернувшись с фронта, работаетentertainer’ом (развлекателем) в каком-то из ночных кабаков Лос-Анжелоса.
На эти фотографии смотреть и больно, и постыдно: он пародирует себя в роли kid’а…
Бывают случаи непростительного кощунства.
Но в тридцатом году он, по-моему совершенно некстати, снимается Томом Сойером и во главе других мальчишек бежит к своей декорации.
Не могу представить себе Тома круглолицым, с коричневыми глазами, округлым и упитанным.
У первого экранного Тома, еще немого272— брата Мэри Джека Пикфорда — была необходимая угловатость движений и какая-то подходящая втянутость щек.
Где-то в папках лежит письмо ко мне от Фэрбенкса периода моей работы над сценарием «Американской трагедии»: Дуг очень рекомендует его на роль Клайда Гриффитса.
Клайда Гриффитса он у меня не играет.
И не только потому, что я в дальнейшем не ставлю «Американскую трагедию»…
Клайда в дальнейшем играет (и очень плохо) актер Холмс в постановке (и тоже очень плохой) того же Штернберга…
Это настолько плохо, что я картину не досматриваю до конца.
А Теодор Драйзер судится с «Парамаунтом»273.
… Яннингса я в этот раз вижу не впервые.
За три года до этого, когда я в Берлине еще как «простой смертный», я его вижу на съемках «Фауста» в Темпельгофе274.
Визитную карточку Эгона Эрвина Киша, видавшего «Броненосец» в Москве, с пламенной рекомендацией Яннингсу пересылают вверх на скалу, где он величественно позирует в сером плаще принца преисподней.
Истинно королевским кивком головы он дает мне понять, что я имел честь попасть в поле его зрения.
В двадцать девятом [году] он горячо меня убеждает ставить второго «Потемкина».
На этот раз — фаворита Екатерины.
Конечно, с ним в главной роли.
{243} «У Потемкина был один глаз. Если фильм будете ставить вы, — я вырву себе глаз!»
В Голливуде моим первым супервайзером был милый Бахман, специалист по «европейцам», провернувший в «Парамаунте» все фильмы с Яннингсом и сломавший себе шею на «Маленьком кафе»275другого берлинца — Лювига Бергера с участием Мориса Шевалье.
«Пока снимается картина, супервайзер ломает себе голову, а когда картина готова — ломает себе шею, если картина принесла меньше, чем предполагалось».
Так случилось с «Пти кафе».
Бергер укатил обратно в Европу.
А Бахман вылетел из «Парамаунта».
Я видел его еще месяца три после этого.
Работы за это время он себе не находил…
А я в супервайзеры получил личность весьма примечательную — Горацио Ливрайта.
Горацио Ливрайт в прошлом издатель.
Не только крупный.
Но почти неизменно связанный со скандалами.
Скандалы не всегда политические.
Это он издавал «скандальные» романы Драйзера.
В частности — эту самую «Американскую трагедию», которую мне не дают ставить, боясь скандала… политического.
Роман запрещали за оскорбление нравов: внебрачные отношения Клайда и Роберты, попытки аборта (и скрытая пропаганда в его пользу), убийство на этой почве…
Боссы «Парамаунта» мечтали из «сенсационного» романа сделать обыкновенный (just another), хотя и драматический рассказ на тему «boy meets girl»1, не вдаваясь ни в какие «лишние» соображения.
Со мной они влетали в еще худшее.
Меня интересовали тут картины общества и нравов, толкающие Клайда на все то, что он делает, и затем, в ажиотаже предвыборной горячки в интересах перевыборов прокурора, ломающие Клайда.
Освобожденный от Ниагары словесных потоков и описаний Драйзера, роман очень сжат, очень свиреп и крайне обличителен.
{244} Удивительно, что от самого Ливрайта впечатлений не осталось никаких.
Ни от первой встречи — за завтраком у Отто Эч Кана.
Ни от встречи-совещания в Беверли-Хиллс у меня.
Последняя запомнилась разве тем, что она заставила меня в третий раз (!) с моей стороны (!!) пропустить встречу с Гретой Гарбо.
Встретиться с Гарбо (да еще в обстановке съемки!) вообще было делом почти невероятным.
И особой привилегией подобного разрешения я обязан нашей общей (с Гарбо) приятельнице — Залке Фиртель, жене режиссера Бертольда Фиртеля и одно время менеджерши скандинавской звезды.
Я называл ее Гарбель (beau — bel. Gar-beau, Gar-bel1).
Она меня ответно — Eisenbahn2.
Это было уже позже, когда мы все-таки встретились.
Это было в период их взаимного увлечения с режиссером Мурнау. Я помню их обоих раскинувшихся в оживленном tête‑à‑tête во всю ширь зеленого сукна на бильярде дома Людвига Бергера.
Гарбо никого не допускала на съемки в ателье, так как, почти не владея никакой «школьной техникой», играла — и как изумительно! — только по наитию.
Как известно, наитие находит не всегда.
И тогда работа заменяется истерикой и слезами.
Труд актрисы для Гарбо был тяжелым хлебом.
Очень удивительно, но как-то в таком же роде — all’improviso3 — и от репетиции к репетиции не совершенствуя раз избранного варианта, но сверкая все новыми и новыми вариантами, играет, репетирует и снимается и Чаплин.
Из ста вариантов у гениального артиста не может не быть несколько гениальных! — их он и отбирает, сидя в знаменитом маленьком черном клеенчатом кресле в просмотровой комнате.
Если недостаточно — он снимет еще.
А если он будет не в настроении снимать, он укатит на яхте в {245} обширные просторы Тихого океана и вернется к пленке, камере, декорациям и товарищам по работе, беспрекословно ожидающим его, тогда, когда внутренняя потребность снова вернет его в ателье…
