Следы на песке

Как-то раз одному человеку приснился сон. Ему снилось, будто он идёт песчаным берегом, а рядом с ним — Господь. На небе мелькали картины из его жизни, и после каждой из них он замечал на песке две цепочки следов: одну — от его ног, другую — от ног Господа. Когда перед ним промелькнула последняя картина из его жизни, он оглянулся на следы на песке. И увидел, что часто вдоль его жизненного пути тянулась лишь одна цепочка следов. Заметил он также, что это были самые тяжёлые и несчастные времена в его жизни.

Он сильно опечалился и стал спрашивать Господа: «Не Ты ли говорил мне: если последую путём Твоим, Ты не оставишь меня. Но я заметил, что в самые трудные времена моей жизни лишь одна цепочка следов тянулась по песку. Почему же Ты покидал меня, когда я больше всего нуждался в Тебе? Господь отвечал: «Моё милое, милое дитя. Я люблю тебя и никогда тебя не покину. Когда были в твоей жизни горе и испытания, лишь одна цепочка следов тянулась по дороге. Потому что в те времена Я нёс тебя на руках».

СОЛНЕЧНЫЙ УДАР

Иван Бунин 

В десять утра солнечного, жаркого, счастливого, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и опять всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город, она, эта маленькая безымянная женщина, так и не сказавшая своего имени, шутя называвшая себя прекрасной незнакомкой, уехала. Спали мало, но утром, выйдя из-за ширмы возле кровати, в пять минут умывшись и одевшись, она была свежа, как в семнадцать лет. Смущена ли была она? Нет, очень немного. По-прежнему была проста, весела и - уже рассудительна.

   - Нет, нет, милый, - сказала она в ответ на его просьбу ехать дальше вместе, - нет, вы должны остаться до следующего парохода. Если поедем вместе, все будет испорчено. Мне это будет очень неприятно. Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара...

   И поручик как-то легко согласился с нею. В легком и счастливом духе он довез ее до пристани, - как раз к отходу розового Самолета, - при всех поцеловал на палубе и едва успел вскочить на сходни, которые уже двинули назад.

   Так же легко, беззаботно и возвратился он в гостиницу. Однако что-то уж изменилось. Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при ней. Он был еще полон ею - и пуст. Это было странно! еще пахло ее хорошим английским одеколоном, еще стояла на подносе ее недопитая чашка, а ее уже не было... И сердце поручика вдруг сжалось такой нежностью, что поручик поспешил закурить и несколько раз прошелся взад и вперед по комнате.

   - Странное приключение! - сказал он вслух, смеясь и чувствуя, что на глаза его навертываются слезы. - "Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли подумать..." И уже уехала...

КВАДРАТ

Татьяна Толстая

В 1913, или 1914, или 1915 году, в какой именно день — неизвестно, русский художник польского происхождения Казимир Малевич взял небольшой холст: 79,5 на 79,5 сантиметров, закрасил его белой краской по краям, а середину густо замалевал черным цветом. Эту несложную операцию мог бы выполнить любой ребенок — правда, детям не хватило бы терпения закрасить такую большую площадь одним цветом. Такая работа под силу любому чертежнику, — а Малевич в молодости работал чертежником, — но чертежникам не интересны столь простые геометрические формы. Подобную картину мог бы нарисовать душевнобольной — да вот не нарисовал, а если бы нарисовал, вряд ли у нее были бы малейшие шансы попасть на выставку в нужное время и в нужном месте.

Проделав эту простейшую операцию, Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной, самой пугающей картины на свете — «Черного квадрата». Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом. По его собственным словам, он «свел все в нуль». Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие — одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования.

В конце того же 1915 года — уже вовсю шла Первая мировая война — зловещее полотно было представлено среди прочих на выставке футуристов. Все другие работы Малевич просто развесил по стенам обычным образом, «Квадрату» же он предназначил особое место. На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, под потолком — там и так, как принято вешать икону. Вряд ли от него — человека красок — ускользнуло то соображение, что этот важнейший, сакральный угол называется «красным», даром что «красный» означает тут не цвет, а «красоту». Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» — черное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма.

«Современное искусство» - это серьёзная и застарелая духовная болезнь, её надо лечить изнутри.

Моё отношение к современному искусству – это отношение к смертельно больному родственнику. Нельзя же сразу гробик заказывать, надо продолжать делать вид, что всё в порядке.

Смерть искусства постоянно магически, травматически, ритуально воспроизводится в художественных актах и только тогда, когда эта смерть искусства воспроизводится, данный художественный акт идентифицируется как произведение серьёзного искусства. Так же, как массовое искусство имеет свои темы (секс, смерть, деньги и т.п.) мы задаёмся вопросом, так что же является темой серьёзного искусства? Темой серьёзного искусства является смерть, причём не чья-нибудь, а его собственная. То есть невозможность больше так жить.

И если мы вспомним все произведения современного искусства, которые когда-либо в современную эпоху имели успех, начиная с работ Мане, с той же «Олимпии», можно сделать вывод о невозможности писать новые картинки, когда уже есть старые; это невозможность писать что-либо вообще («Чёрный квадрат» Малевича); это невозможность рисовать даже чёрный квадрат (вывешиваются пустые рамы); это невозможность выставлять что-либо (остаются голые стены в минималистских инсталляциях); невозможность отделить музеи от мусорной кучи – в результате появляется мусорная куча в музее. От одной смерти к другой, от одного тупика к другому мы получаем один большой тупик, одну большую невозможность и одну большую смерть, которая называется «современное искусство».

Искусство – это инсценирование собственной смерти. Но не смерти художника или зрителя, вообще не человека, потому, что человек не интересен для искусства, и его смерть и жизнь тоже не интересны. Человек интересен только для массовой культуры. Для искусства интересна его собственная смерть. Смерть Бога. И произведение искусства интересно лишь постольку, поскольку оно эту смерть заново инсценирует и ритуально воспроизводит. Уже как бы и видеть нечего, уже всё исчезло, развалилось, уже ничего нельзя найти, кругом один мусор, и тем не менее оказывается, что мы всё ещё смотрим, и всё ещё будем на это смотреть.

Из лекции Бориса Гройса профессора философии, искусства, медиа-теории, профессор словистики.

Привычный нам образ художника – это гений, говорящий с Богом и творящий помимо собственной воли. Энди Уорхел. Самый известный художник двадцатого века! И самый дорогой! Оригиналы его картин стоят миллионы долларов. Господи, мир сошёл с ума. Мама моя! Интересно, как бы мы смогли понять, что это великое искусство, если бы нас об этом не предупредили? Нью-Йорк, музей Гуггенхайма, 5 этаж, современное искусство. Заходишь, смотришь, висит картина жёлтый параллелепипед, подпись «Жёлтый параллелепипед». Думаешь: «Ну, вообще-то, сто лет назад Малевич что-то в этом роде уже нарисовал. Тема закрыта». Ладно, идёшь дальше. Два треугольника: красный и синий и подпись «Два треугольника красный и синий». Ты-то думаешь: «Что это?». А это оказывается - два треугольника. Идёшь дальше, смотришь, куча мусора обнесена верёвочкой и подпись: «Куча мусора». Потом уже легко угадываются названия, но идёшь дальше, видишь - туалет. Ровно такая же верёвочка и подпись «Туалет не работает». И тут ты думаешь: «Это туалет не работает, или это произведение искусства под названием «Туалет не работает»?» А самое смешное то, что туда же всё равно писать нельзя, потому что либо туалет не работает, закрыто нельзя, либо ты нассышь в произведение искусства, прямо художнику в душу, и всё равно придётся искать произведение искусства под названием «Туалет работает». И всё потому, что в искусстве нет объективных критериев. Вот в спорте всё объективно. Пробежал быстрее всех стометровку всё ты – молодец, победитель, чемпион, и никого не интересует твой стиль бега, хоть задом наперёд.

 - Как-то он не концептуально пробежал!

- Да пошёл ты в жопу, ты сам так пробеги.

- Нет, нет, нет, что же он хотел сказать этими своими девятью с половиной секундами?

- Да что ты хрен так пробежишь, только и всего.

Вообщем, отсутствие критериев в искусстве и рождает этот художественный онанизм.

Фрагменты из сценария к фильму «О чём говорят мужчины» Л. Барац, С. Петрейков, Р. Хаит (Квартет И)

«Уметь правильно говорить – ещё не заслуга, а вот не уметь – уже позор».

Цицерон.