невебралка

Эмоциональный слух

271

Таким образом, хорошо развитые эмоциональная и рациональная сферы – это два крыла, на которых человек поднимается к вершинам своего творчества. Абсолютный эмоционализм или голый рационализм мало чего стоят в искусстве, как, впрочем, и в жизни. Птицы с одним крылом не летают. Но тем не менее у музыканта должно преобладать эмоционально-образное начало (т.е. функция правого полушария мозга), ибо оно окрашивает мышление художника в яркие тона метафор, образов, сравнений, аналогий. Преобладание левого полушария накладывает на творчество музыканта печать рационализма, что у композиторов, например, проявляется

вспецифике формы музыкальных сочинений (Соколов, 1994; Петров, Бояджиева, 1996), а у певцов – в формальной передаче музыкальных интонаций и текста вокальных произведений. Певец должен видеть то, о чем он поет, тогда это увидит (ярко представит себе) и слушатель. Так, кстати, считал Шаляпин и сам обладал этим свойством в высшей степени. Обучение в классе оперной подготовки консерватории содействует этому (Жданов, 1996), но у певцов-ра- ционалистов это чувство эмоционально-образного видения формируется трудно и проявляется тускло. К счастью, их меньшинство, но все же немало.

Обследование с помощью теста на ЭС позволяет определить,

вкакой степени обследуемый «ближе к Моцарту или к Сальери». Как уже упоминалось, тест на ЭС включает фрагменты музы-

ки или пения (например, рондо каприччиозо Сен-Санса, фразы из опер и романсов, исполненные музыкантами или певцами – один

итот же фрагмент с разными контрастными эмоциональными контекстами (радость, печаль, гнев, страх, нейтрально).

Вэтой связи возникает вопрос: правомочно ли эмоциональный слух музыканта изучать с применением контрастных эмоциональных контекстов, ибо как считает Гриних, «нет такой интонационной формы, которая одновременно вмещала бы в себя контрастные эмоциональные контексты» (Гриних, 2002, с. 133).

Есть много доказательств, что любая интонационная форма не может служить препятствием для вмещения разных, в том числе

иконтрастных эмоциональных контекстов.

Во-первых, это куплетный строй многих народных песен: один куплет может выражать радость, а другой печаль и т. п., в зависимости от перемены эмоционального смысла, описываемых в песне событий (взять хотя бы песню о Стеньке Разине). И даже песенный припев, содержащий одни и те же слова может нередко выражать такие контрастные эмоциональные интонации.

Во-вторых, это романс, например, «Сомнение» Глинки, композитора, безупречно владевшего интонационной формой. И в ис-

272

Раздел 3

полнении, например, Шаляпина, да и любого хорошего певца, она (интонационная форма этого романса, имеющего также куплетное строение) вмещает в себя и безмерную печаль («я плачу, я стражду, не выплакать горя в слезах»), и гнев («мне сниться соперник счастливый… оружия ищет рука»), и предвкушение радости («минует печальное время, мы снова обнимем друг друга, и страстно и жарко забьется воскресшее сердце…»).

В-третьих, само ладовое наклонение музыкального произведения (минор, мажор) не определяет еще категорично его эмоционального характера. Песня «Степь да степь кругом», как известно, написана в мажоре, хотя и повествует о печальном событии («в той степи глухой умирал ямщик»). И несмотря на мажор, ее печальное воздействие на слушателя может оказаться очень сильным. Я сам был свидетелем, как эта песня в исполнении нар. арт. СССР Ю. Гуляева вызывала слезы у многих, сидящих в концертном зале. И это воздействие определялось не только словами, но и самим интона- ционно-тембровым звучанием голоса певца, безусловно. То есть в интонационную форму мажора, служащую обычно для выражения радости, певец правдиво и естественно вложил эмоцию горя,

ипублика ему поверила.

Иэто не какое-то исключение, а скорее, правило в вокально-ис- полнительском творчестве таких выдающихся мастеров, как Шаляпин, например. Он не признавал математическую верность в музыке», говорил о психологической интонации, о «тайной подкладке», «об интонации вздоха», по его выражению (Кузнецов, 1995). И он менял эту психологическую интонацию, нередко весьма контрастно по отношению к интонационной форме музыки, как это было, например, с фразой Ивана Грозного в «Псковитянке» «Войти, аль нет?» («ехидная змея» или «свирепый тигр», по его словам) (Шаляпин, 1957). И все это в пределах одной и той же интонационной формы музыкального произведения.

В-четвертых, сама музыкальная интонационная форма в произведениях, например, М.П. Мусоргского, сильно деформировалась под влиянием эмоционального контекста. Впрочем, предоставим по этому поводу слово музыковеду – профессору Московской консерватории Ю. Н Холопову.

«Творчество Мусоргского задало музыкальной науке неудобную проблему: „технически неграмотный“ великий композитор (Асафьев, 1927, 277–283). Одним из авторов этой легенды оказался горячо и искренне любивший Мусоргского Н. А. Римский-Корса- ков [а также П. И. Чайковский]. <…>

Мусоргский изменил пропорции эстетического предмета музыки: стремясь к музыкальной правде, он ввел в музыку –

Эмоциональный слух

273

не как контраст, а в качестве основного содержания того или иного образа – реалии неприглядной действительности, вплоть до натуральной мужицкой грубости, беспросветной нужды, мольбы голодного нищего ребенка, колющие глаз (и „оскорбляющие слух“) антиэстетичные реалии „безъязыкой“ действительности, которой до Мусоргского было „нечем кричать, и разговаривать“. <…>

Чайковский и Римский-Корсаков отнюдь не одиноки в эстетических расхождениях с Мусоргским, просто мы их избрали здесь как высших авторитетов в вопросах искусства. А вот, например, высказывание рецензента газеты о „Борисе Годунове“: „…какофония в пяти действиях и семи картинах», которая оскорбляет „слух и вкус…“ (Биржевые ведомости, 1874, 29 янв.). <…>

Но вот прошло столетие, Мусоргский теперь – классик музыки в мировом масштабе. Его сочинения – образцы, шедевры, оказавшие влияние на творчество прославленных мастеров музыки – Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича, Стравинского. А как же насчет „технической безграмотности“ автора „Бориса Годунова“

и„Картинок“?

И.Ф. Стравинский оценивает Мусоргского как необыкновенно смелого новатора, принадлежащего к „прогрессивному“ кругу искусства своего времени, по отношению к которому „даже Рим- ский-Корсаков“ оказывается консерватором. Новации Мусоргского опередили свое время и должны оцениваться с другой позиции, учитывающей движение искусства к „новым берегам“ музыки XX века.

Да, Мусоргский действительно не владеет либо недостаточно владеет рядом приемов техники композиции его времени. Более того: этот недостаток ему вредит (например, в партитурах Мусоргскому иногда недостает захватывающего зал звучания оркестра),

ипоэтому в каких-то отношениях Римский-Корсаков прав, критикуя друга за недостатки и шероховатости техники. Но вот новый парадокс. Высокотехничный Римский-Корсаков „технически“ поправил Мусоргского – и стало хуже!! (курсив мой. – В. М.).

Само собой разумеется, мы не собираемся хоть в чем-то бросить тень на огромные заслуги Римского-Корсакова в святом деле продвижения произведений Мусоргского на сцены оперных

иконцертных залов, тем более – тень на высшую музыкальность Римского-Корсакова-композитора. Но тем не менее сравнивая ноту за нотой текст „Бориса Годунова“ в редакциях Мусоргского

иРимского-Корсакова, мы во многих случаях отмечаем: у Мусоргского – гениальная находка; в „технически выправленном“ варианте Римского-Корсакова она заменена „правильным“, музыкальным, но ординарным решением! (курсив мой. – В. М.). <…>

274

Раздел 3

Получается, что Мусоргский опередил свое время и, фигурально выражаясь, кое в чем оказался… композитором XX века. Потому-то его и принимают как мастера музыканты нашего столетия» (Холопов, 1989).

Яспециально привел эту представительную выдержку из статьи

Ю.Н. Холопова, чтобы показать, как несостоятельны попытки усмотреть эстетическую ценность музыки в жесткой связи средств ее эмоциональной выразительности с ее интонационной формой. Музыкальная одаренность Мусоргского как раз и проявилась в том, что он не считался с формальными требованиями интонационной формы (подобно Шаляпину, кстати). Можно с уверенностью сказать, что эмоциональный слух у Мусоргского был развит на 200%!

Приведенные выше примеры показывают, что любая интонационная форма музыки может вместить в себя любые, даже самые контрастные эмоциональные краски и контексты. А отсюда следует, мне думается, что и исследования восприятия музыки, и в частности, такого свойства музыкального восприятия, которые мы называем эмоциональным слухом неправомочно ограничивать некими рамками или «зазорами», как пишет Гриних, которые, якобы, продиктованы интонационной формой музыкального произведения (Гриних, 2002).

Инаконец, последнее – и это уже в-пятых – эмоциональный слух мы изучаем не только музыкальными фразами, но и эмоционально окрашенными речевыми фразами с применением метода актерского моделирования эмоций. Основной тест на эмоциональный слух у нас создан с участием нар. арт. СССР, Олега Басилашвили и прошел большую практику испытания на валидность и прогностичность (на соответствие с другими психологическими тестами). Связь же речевых жизненных эмоций с эмоциональностью музыки неоднократно доказана как творчеством великих композиторов и исполнителей (о чем шла речь выше), так и теоретическими исследованиями в музыкознании. «При всем отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе и из тех же элементов, – считает профессор Московской консерватории В. В. Медушевский, – грамматика музыкальных эмоций, есть не что иное, как система интуитивных представлений человека о структуре и динамике своих жизненных эмоций (Медушевский, 1976).

Таким образом, применение метода контрастно эмоционально окрашенных музыкальных и вокальных фраз для оценки эмоционального слуха нам представляется столь же правомочным, как и использование для этой цели эмоционально-контрастных речевых фраз.

Эмоциональный слух

275

6.1.Заключение

Взаключение коснемся кратко практической стороны проблемы.

Можно ли развить эмоциональный слух? В определенной степени можно, как показывает наш опыт сотрудничества с педагогами консерватории (Морозов, Киселев, 1985; Морозов, Жданов, Фетисова, 1991; Жданов, 1996). Так, занятия профессора В.Ф. Жданова

вклассе оперной подготовки по специальной методике, разработанной на основе нашего метода тестирования эмоционального слуха, уже за полгода повышают ЭС группы студентов в среднем на 10–15% (Жданов, 1994). Но в основном ЭС – природное свойство человека, как доброта или суровость, мягкость или жесткость характера. Иногда у шестилетнего ребенка ЭС бывает выше, чем у матери, или наоборот. Проверка ЭС у детей наряду с музыкальным слухом – важный показатель природной музыкально-художествен- ной одаренности (куда отдавать ребенка: в музыкальную школу или, быть может, лучше в математическую?). Тем более взрослый певец: если у него слабо развит ЭС, например 60% или даже 50%, что бывает у некоторых абитуриентов консерватории, то ему трудно найти дорогу к сердцу слушателя и преуспеть в исполнительской деятельности, даже если он обладает неплохим голосом. Хороший ЭС способствует не только художественной выразительности исполнения, но и овладению резонансной техникой пения, поскольку резонансная техника базируется, на специфических эмоциональ- но-образных представлениях певца, вызванных вибрационными ощущениями (Морозов, 2002).

Поэтому каждому молодому певцу, прежде чем решаться посвятить себя певческой карьере, нелишне проверить свой эмоциональный (а заодно и вокальный) слух. Хороший ЭС нужен не только певцам и музыкантам-инструменталистам, но и актерам, дикторам радио и ТВ и другим представителям художественных профессий. Но только ли художественных?

Впоследние годы в социально-психологической науке выдвинуто новое понятие – эмоциональный интеллект, которое характеризуется как способность к оценке эмоционального состояния другого по разным признакам его невербального поведения, в том числе и по звуку голоса. (Люсин 2004; Робертс, Мэттьюс, Зайднер, Люсин, 2004). Голос человека является средством передачи эмоциональной информации не только в пении, но и в обычной разговорной речи (Морозов, 1998c). Таким образом, хорошо развитый эмоциональный слух – это не только показатель музыкальной одаренности (по Теплову), но и важнейшее условие взаимопонимания людей в процессе межличностного речевого общения.

276

Раздел 3

7О взаимосвязи активного и пассивного видов эмоционального слуха1

ЭС, подобно музыкальному слуху, имеет ряд разновидностей, в частности – пассивную или перцептивную форму, как способность к чисто слуховому различению эмоциональных оттенков звуков и активную или репродуктивную форму, как способность к точному воспроизведению заданных эмоционально окрашенных звуковых сигналов собственными голосовыми (или инструментальными) средствами. В предыдущих работах (Морозов, 1985b, 1985c и др.) изучался в основном пассивный ЭС.

Основная задача. В настоящей работе впервые приводятся данные по сравнительной оценке уровней активного и пассивного ЭС у представителей художественных и нехудожественных профессий. Группу «художников» составили 7 вокалистов (студенты 5 курса вокального отделения Педагогического государственного университета и вокальные педагоги). Группа «нехудожников» – 43 чел. – студентов-психологов 3 курса Государственного университета гуманитарных наук.

Методика определения ЭС, предложенная автором теста, в общей форме состоит в предъявлении слушателю серий эмоционально окрашенных речевых или вокальных фраз или фрагментов инструментальной музыки, произнесенных актером, пропетых певцом или исполненных (сыгранных) музыкантом на каком-либо музыкальном инструменте, в которых разные эмоции (радость, печаль, гнев и страх, а также нейтраль) чередуются в случайном порядке. Обследуемый слушатель должен определить характер эмоции и записать свой ответ в специальный бланк. В дальнейшем ЭС вычисляется как процент правильных ответов обследуемого по отношению ко всем предъявленным ему эмоционально окрашенным фразам (или вокально-музыкальным фрагментам).

При определении активного ЭС в настоящей работе испытуемый должен был возможно точнее воспроизвести голосом эмоциональную интонацию каждой из заданных тестовых фраз, произнесенных голосом артиста. В дальнейшем производилась оценка магнитофонных записей воспроизведенных испытуемым эмоциональных фраз группой экспертов-аудиторов с высоким ЭС и вычислялась доля правильно воспроизведенных испытуемым эмоций по отношению ко всем заданным ему эмоционально окрашенным фразам.

1По материалам ст.: Морозов В. П., Есин И. Б. Эмоциональный слух у представителей разных профессий // Материалы 9-й Всероссийской научно-технической конференции «Состояние и проблемы измерений», секция «Измерения в психологии и медицине». М., 23–25 ноября 2004 г. С. 127–128.

Эмоциональный слух

277

Экспертами-аудиторами оценивался также уровень эмоциональной экспрессивности, естественность и артистичность воспроизведенных испытуемым тестовых фраз (по 5-балльной шкале).

7.1.Основные результаты и выводы

1 Группа представителей художественных профессий (вокалисты) показала в среднем более высокие уровни как активного ЭС (87,4 ± 7,8%), так и пассивного ЭС (81,4 ± 9,6%) по сравнению

сгруппой нехудожественной профессии (студенты-психологи), как по уровню активного ЭС (71,3 ± 11,5%), так и пассивного ЭС (70,1 ± 9,4%).

2Различия по критерию Стьюдента между указанными группами в пользу вокалистов, как по уровню активного ЭС, так и пассивного ЭС статистически достоверны: 16,1% при р = 0,001 и 11,3% при р = 0,004 соответственно.

3Обнаружена статистически значимая положительная корре-

ляция между уровнями активного и пассивного ЭС в общей смешанной группе обследованных вокалистов и психологов: R = 0,3529 при р = 0,012 (по Спирмену) (рисунок 1).

4В группе студентов-психологов (43 чел.) выявлены 26 чел., имеющих пассивный ЭС выше 70,0% и 33 чел. активный ЭС выше 70,0%. Как выяснилось, ЭС выше 70% имели психологи, про-

Рис. 1. Соотношение уровней пассивного и активного эмоционального слуха у четырех групп обследуемых, сформированных по критерию развитости пассивного эмоционального слуха

278

Раздел 3

являвшие интерес или принимавшие участие в различных видах художественного творчества (музыка, пение и др.). У всех вокалистов, как активный, так и пассивный ЭС оказался выше 70% за исключением одного случая несколько сниженного пассивного ЭС (66,7%) при весьма высоком активном ЭС (85,0%).

5Полученные результаты могут быть объяснены как влиянием профессиональной деятельности вокалистов, способствующей развитию всех форм ЭС, так и природной предрасположенностью (одаренностью) представителей художественных профессий к эмоционально-образному восприятию мира, т. е. принадлежностью их к художественному типу личности. Работа в данном направлении требует продолжения, ввиду научнопрактической значимости проблемы художественной одаренности (см. также 3.8. «Эмоциональный слух певца и актера»).

8 Эмоциональный слух певца и актера

Певец и актер – представители двух весьма родственных видов художественного сценического творчества. Певец должен обладать актерскими способностями, чему примером служит творчество великого Шаляпина, а популярный актер нередко музыкален и хорошо поет.

Понятие музыкальности включает в себя ряд составляющих, многие из которых раскрыты в музыкально-теоретической науке далеко не достаточно. К их числу относится и эмоциональность. Известный ученый – психолог и музыкант Б. Теплов считал, что «способность эмоционально отозваться на музыку составляет как бы центр музыкальности». Академик Б. Асафьев писал, что любой профессиональный певец должен «уметь петь гнев, сострадание, боль, шутку, насмешку, ласку, поцелуй, лукавство, смелость – словом, всю гамму чувствований». Как бы продолжая эту мысль, Е. Образцова говорит: «Он [Г. Свиридов.– В. М.] отыскивал в звучании рояля воздух, широту, колокольные звоны. А я в звуке голоса своего искала радость или горестные интонации».

Термином эмоциональный слух мы обозначаем способность любого человека определять эмоциональное состояние другого по звуку его голоса (Морозов, 2004c). Эмоциональный слух певца, актера или музыканта-инструменталиста – это способность чувствовать тонкие эмоциональные оттенки звучания голоса или инструмента, а также способность воспроизводить эти оттенки интонационно-тембровыми красками своего голоса или музыкального инструмента (активный эмоциональный слух). Естественно, что способность чувствовать эмоциональные краски голоса или му-

Эмоциональный слух

279

зыки является первичной по отношению к способности их воспроизводить. Ибо, как справедливо считал выдающийся чешский педагог Ян Амос Коменский, «ничего нет и не может быть в наших действиях и умениях, чего ранее не было в наших чувствах и восприятиях». Современные психологические исследования это подтверждают (К.В. Тарасова. Онтогенез музыкальных способностей; 1988).

Исследования эмоционального слуха (ЭС) проводятся с помощью специально разработанных нами тестов, представляющих собой наборы эмоционально окрашенных фрагментов голоса человека – пения, речи или инструментальной музыки, полученных

спомощью самих же артистов, певцов, музыкантов. Результаты выражаются в баллах (или в процентах), отражающих степень правильного определения обследуемым человеком эмоциональных красок, содержащихся в звуковых фрагментах теста (радость, печаль, гнев, страх, безразличие).

Предварительные обследования многих сотен людей разных возрастных и профессиональных категорий показали, что в среднем эмоциональный слух составляет 60–70 баллов по 100-балльной шкале (т. е. в процентах). Но есть люди, плохо различающие эмоциональные краски в голосе и музыке. Их эмоциональный слух оценивается лишь в 30–40 и даже – 10–20 баллов. Это уже можно назвать «эмоциональной тугоухостью» или «эмоциональной глухотой», увы, свойственной некоторым людям.

Музыканты же, в целом, в т.ч. и вокалисты, отличаются «повышенным эмоциональным слухом»: 75–80 и даже 90 баллов. Рекорды эмоционального слуха по нашим тестам принадлежат нар. арт. СССР,

профессору Е.Е. Нестеренко (100 баллов), нар. арт. России, профессору Московской консерватории П. И. Скусниченко (100 баллов), а также одной из бывших абитуриенток МГК, а в последующем – студентке – Ольге Пятницких (100 баллов). Можно сказать, что у них абсолютный эмоциональный слух.

Вместе с тем и среди музыкантов можно обнаружить существенные различия в точности эмоционального слуха. Прекрасный пример этого демонстрируют поступающие в консерваторию абитуриенты-вокалисты, а также студенты, которых мы изучаем

с1988 года. Их эмоциональный слух оценивается от 40–50 до 90 баллов, в среднем около 72 баллов.

Специальные исследования с участием профессоров и педагогов консерватории показали, что хороший и отличный музыкальный слух абитуриентов-вокалистов, как правило, сочетается с более разнообразной эстетически совершенной эмоциональной палитрой в их пении (в условиях приемных экзаменов в Московскую консерваторию). Сотрудником нашего Отдела научно-экспериментальных

280

Раздел 3

исследований вокального искусства ВЦ МГК Ю.М. Кузнецовым было обнаружено, что группы хористов, составленные из обладателей высокого эмоционального слуха, звучат не только намного более выразительно, но и совершеннее в вокально-техническом отношении (ансамбль, строй хора и др.). При этом руководитель хора, участвовавшая в эксперименте – кандидат искусствоведения, ныне профессор В.И. Сафонова, отмечала значительно большую легкость

иотзывчивость группы с высоким ЭС по сравнению с группами

спониженным ЭС (Морозов, Кузнецов, Сафонова, 1994).

Ю.Кузнецовым обнаружены также любопытные тенденции преимущественного отсеивания из консерватории лиц с пониженным эмоциональным слухом и перспективном в целом улучшении учебных показателей (по анализу оценок по специальностям) у студентов с хорошим и отличным эмоциональным слухом. Это уже говорит о том, что тест на ЭС отражает определенные, подчас скрытые от глаз приемной комиссии, музыкально-творческие возможности претендентов на вход в храм искусства, скорее всего – общую природную предрасположенность человека к музыкально-художествен- ному виду творчества, т. е. принадлежность к художественному типу личности (В. П. Морозов, 2002, 2008a).

Изменяется ли эмоциональный слух у студентов при обучении в консерватории? Безусловно! Особенно эффективной оказалась методика целенаправленного развития эмоциональной сферы и эстетического чувства у студентов-вокалистов, разработанная профессором В.Ф. Ждановым на занятиях в классе оперной подготовки (Жданов, 1996), а в последние годы – работы доктора искусствоведения И.И. Силантьевой и кандидата искусствоведения Ю.Г. Клименко. У большинства студентов наблюдается повышение ЭС на 10–20%. Вместе с тем повышается и эмоциональная выразительность их пения. Однако встречаются студенты, ЭС которых трудно поддается улучшению и остается на весьма средних уровнях, так же, впрочем, как и эмоциональная выразительность пения. Данное явление свидетельствует о природной генетической обусловленности эмоционального слуха, что характерно также и для музыкальности в целом.

Нами проведены также исследования эмоциональной выразительности выдающихся мастеров вокального искусства. Этой теме, в частности, была посвящена часть дипломной работы студентки V курса теоретико-композиторского факультета музыковеда И. Дановой. Для сравнения была взята ария Ленского (сцена дуэли) в исполнении Э. Карузо, Л. Собинова и С. Лемешева. Выявлены весьма интересные и важные исполнительские особенности представителей итальянской и русской вокальной школы как в эмоци-