невебралка

Вокальное искусство как вид коммуникации

311

В этой связи нами был предложен проект Всесоюзного центра по изучению вокального творчества, куда помимо проблемной лаборатории при Московской консерватории была бы включена специально созданная проблемная лаборатория в системе АН СССР. Эта лаборатория могла бы явиться той частью центра, где разрабатывались бы фундаментальные теоретические основы пения, в то время как при консерватории (не только Московской, но и других) решались бы прикладные задачи – задачи внедрения полученных результатов в практику. Только в этом случае, мы полагаем, проблеме научного обоснования вокального искусства было бы обеспечено не дилетантское, а профессиональное, государственное решение.

Идею содружества искусства и науки неверно было бы понимать как односторонне выгодную только искусству. Музыкально-вокаль- ное творчество человека является богатейшей моделью для исследования многих еще не изученных свойств психики человека, его мозга, высшей нервной деятельности. Объектом изучения становится не только голосовой аппарат, но и органы чувств, психические свойства личности, эмоции, законы эстетического восприятия и многое другое, представляющее интерес для фундаментальной науки. Таким образом, союз теоретической науки и практики вокального искусства сулит быть взаимовыгодным.

Такому профессиональному содружеству, осуществленному

вгосударственном масштабе, было бы под силу решение сложных,

ввысшей степени интересных задач. Каких именно?

Прежде всего – проведение комплексных исследований в плане дальнейшей разработки теории искусства пения во всех его многообразных аспектах: эстетическом, акустическом, психофизиологическом, вокально-педагогическом и исполнительском. Для фундаментальной науки эти аспекты исследования могут представить интерес в развитии теории общения (Ломов, 1974; Проблема общения…, 1981), общей теории речи (Выготский, 1956; Леонтьев, 1965). Примером такого рода тематики может служить изучение экстралингвистической информации речи и голоса человека, в частности тех акустических характеристик голоса, которые обусловливают передачу слушателю эмоционально-эстетических особенностей речи. В отличие от семантической информации речи, носителем которой является слово, эмоционально-эстетические свойства голоса, относящиеся к категории экстралингвистических свойств, не изучены и только начинают изучаться современными научными средствами.

Между тем эти свойства, например эмоционально-вырази- тельная интонация, имеют огромное значение не только в искусстве, но и в жизни (для общения людей), так как во множестве

312

Раздел 4

жизненных ситуаций более значимым является не то, что говорит человек, а как говорит, т.е. с каким эмоциональным оттенком в голосе. При этом если эмоциональный контекст голоса противоречит значению слова, то слушатель более склонен верить именно эмоциональной интонации речи, а не логике слова. Таким образом, эмоцио- нально-выразительные свойства голоса создают весьма информативный канал невербальной связи между людьми, действующий параллельно со словом и определенным образом взаимодействующий с ним (Смирнов, 1966). Изучение этого канала средствами, разработанными современной психофизикой и психофизиологией, представляет несомненный интерес.

Вокальная речь, служащая для передачи слушателю информации, главным образом эмоционально-эстетического характера, является перспективной моделью для изучения проблемы языка эмоций, его акустического алфавита, закономерностей эстетического восприятия голоса.

Изучение языка эмоций представляет интерес и для теории эволюции речи. Ибо язык эмоций считается, по некоторым воззрениям, эволюционным предшественником (Дарвин, 1953; Морозов, 1982a; Рубинштейн, 1946) и основой возникновения вербальной речи. Любопытно, что с возникновением слова и второй сигнальной системы (И.П. Павлов), средствами которой возможно описание эмоционального состояния (примером чему является слово писателя и поэта), эмоционально-выразительная функция голоса не утратила своего значения, а продолжает сосуществовать вместе с вербальной. Более того, в искусстве речи и пения эта древняя коммуникативная функция.человеческого голоса вновь приобретает доминирующую роль. К использованию искусства речи и пения как модели объяснения эволюционных и общефизиологических закономерностей неоднократно прибегали Ч. Дарвин (Дарвин, 1953), акад. Л. А. Орбели

(Морозов, 1982a; Орбели, 1945), И.М. Сеченов (Сеченов, 1952). Задачей, требующей научно-экспериментального подхода, явля-

ется изучение психофизиологических основ пения выдающихся

мастеров вокального искусства. Известно, что певцы, за весьма редким исключением, не любят браться за перо и не оставляют после себя описания «секретов» своего мастерства. Существующие книги известных певцов (или о них): Ф. Шаляпина (1957), А.В. Неждановой (1967), Тита Руффо (1966), Б. Джильи (1964), Тоти даль Монте (1966), Ф. Пальмеджани (о М. Баттистини, 1966), В. Торторелли (о Э. Карузо, 1965), Дж. Лаури-Вольпи (1972), М. Каллас (1978) и др. (Львов, 1965; Тимохин, 1962) – содержат главным образом описание творческого пути артиста, в лучшем случае в них дается анализ исполнительских особенностей артиста и практически не содержится све-

Вокальное искусство как вид коммуникации

313

дений о технических особенностях вокального мастерства, работе дыхания, голосовых складок, резонаторов, принципов управления певческим процессом, режиме труда и отдыха и т.д. Безвозвратно потеряна для нас возможность изучить технические «секреты» вокального мастерства С.Я. Лемешева, Н.А. Обуховой, А.С. Пирогова, М.Д. Михайлова и других выдающихся современных певцов1.

Вместе с тем у нас существует такая возможность изучить научными средствами (акустики и психофизиологии) современных выдающихся исполнителей и, обобщив эти данные, сделать их достоянием вокальных педагогов и молодых певцов. Наука может предоставить для этих целей самые совершенные методы вплоть до ЭВМ и радиотелеметрической техники, позволяющей изучать певца не только в специальной лаборатории, но и непосредственно на сцене во время исполнения им роли в спектакле или во время концерта.

Одной из острейших проблем вокального искусства является проблема психологии пения. Знания в этой области отсутствуют, а они крайне нужны. Ибо пение и обучение пению – это сложнейшие процессы психологического общения певца со слушателем, педагога с учеником. Руководства по психологии пения должны содержать не просто определения и утверждения, что певцу надо иметь волю, настойчивость, внимание и т. д., а сведения о том, как использовать эти общечеловеческие качества для достижения профессионального мастерства. Возьмем, к примеру, проблему ощущений (Ананьев, 1961), которые являются для певца важнейшим средством контроля и управления процессом пения. Ощущения певца складываются из множества компонентов, доставляемых в сознание певца деятельностью органов чувств: слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, барорецепции и даже зрения. Взаимодействие сенсорных систем в пении составляет психофизиологическую основу специфического певческого чувства, известного в науке и практике как «вокальный слух» (Морозов, 1965). Практически важной задачей является развитие вокального слуха певца и доминирующих ощущений, которыми певец должен руководствоваться при управлении голосом. Оптимальный выбор этих доминирующих ощущений в значительной мере предопределяет перспективы вокального развития певца. Вместе с тем вопрос этот встречает недопустимые разногласия

впрактике вокальной педагогики.

1 В 1985 г. издательство «Искусство» выпустило книгу Е. Е. Нестеренко «Размышления о профессии», в которой автор много места отводит вокально-техническим и исполнительским особенностям искусства пения на основе опыта его профессиональной работы на сценах отечественных и зарубежных музыкальных театров.

314	Раздел 4
	Столь же неизученной и вместе с тем важнейшей в теории
	и практике вокального искусства является проблема соотношения

сознательного и бессознательного (Бессознательное…, 1978), произвольного и непроизвольного, эмоционального и рационального.

Необходимо экспериментально-теоретическое исследование проблемы «певец и слушатель». Вершиной исполнительского мастерства является способность не только «захватить» и удержать внимание слушателя, сидящего в зале, но и передать ему в эти немногие минуты максимум своего творческого вдохновения. В эти минуты, пишет Шаляпин, у слушателя, как мне иногда говорят, идут мурашки по коже. «…Поверьте, что и я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора» (Шаляпин, 1957, с. 305).

Одна из попыток найти общие закономерности актерского творчества с целью управления им принадлежит К. С. Станиславскому (Станиславский, 1955). Сегодня это направление в научном плане развивается известным физиологом членом-кор. АН СССР

П. В. Симоновым (Симонов, 1962, 1970, 1981). Думается, что дальнейшее изучение опыта выдающихся мастеров сцены позволит выделить те драгоценные инварианты, которые представляют интерес как для теории и практики актерского мастерства, так и для психологии общения и физиологии эмоций.

Средства актерского мастерства в пении имеют свои особенности, традиции, но, к сожалению, не всегда хорошие. Сегодня мало кого можно удивить только вокальными данными – на сцене нужно быть артистом. На конкурсах и концертах мы часто становимся свидетелями хороших вокальных данных у певцов при низком общем исполнительском уровне. Между тем искусство пения состоит не в демонстрации акустической красоты голоса, а в выражении его средствами «жизни духа человеческого», как говорил К. С. Станиславский. Естественно, для того чтобы эти душевные свойства выражать, надо прежде всего их иметь. Теория и методология вокала в содружестве с психологией должны указать пути совершенствования и этой важной стороны певца-артиста, его певческого интеллекта. Но разумеется, даже самая высокая артистическая одаренность еще не может компенсировать отсутствия вокально-технического совершенства, т.е. голоса.

Совершенно не изучена проблема профессионального режима труда и отдыха певца. Э. Карузо когда-то писал, что «удел певца тяжел» (Карузо, 1968, с. 135), и с ним можно полностью согласиться. Здесь помимо чисто физического напряжения действуют мощнейшие психологические факторы сценического волнения и эмоционального напряжения. Например, после пения сцены смерти

Вокальное искусство как вид коммуникации

315

Бориса у певца (Е. Нестеренко) долго не успокаивается дыхание, буквально не хватает кислорода. Почему? Известно, что И.П. Павлов

вмолодости встречался с М.П. Мусоргским и, прослушав «Бориса Годунова», сказал, что в сцене смерти Бориса дается клинически точная картина смерти от грудной жабы, т.е. стенокардии (Нестеренко, 1983). Не потому ли так изматывает и опустошает артиста эта сцена, что музыка буквально индуцирует в нервной системе и организме актера эту тяжелую болезнь? Как правило, ночь после любого спектакля артист не спит или спит плохо в результате колоссальной затраты душевных и физических сил. Нередко после ответственного спектакля певец теряет в весе до двух–трех килограммов. Большие сложности в проблему режима певца вносит необходимость пения практически в любое время: утром, днем, вечером, т.е. нерегулярность распределения психологической и певческой нагрузки. Здесь тоже нужны исследования и психологически и физиологически обоснованные рекомендации.

Без участия науки не может быть решена задача профессионального отбора вокалистов – основа для пополнения сцены перспективными кадрами исполнителей. Традиционный метод профотбора состоит в прослушивании абитуриентов приемной комиссией специалистов (в основном педагогов), несомненно опытных и знающих, но, увы, руководствующихся чисто субъективными критериями, что нередко приводит к разногласиям. Задача осложняется тем, что нужно не столько оценить наличные в данный момент способности того или иного претендента на вход в «храм искусства», сколько предугадать, прогнозировать перспективную возможность его профессионального развития как в стенах консерватории, так и на сцене театра.

Аэти перспективные возможности не лежат на поверхности и подчас скрыты даже от опытного взгляда в глубине психофизиологической природы человека (Небылицын, 1976; Теплов, 1961). Они определяются особенностями его высшей нервной деятельности, природным строением и функционированием голосового аппарата, особенностями музыкального и вокального слуха, памяти, эмоциональной восприимчивости и выразительности,

втом числе и в плане перспективы развития этих необходимых качеств.

Излишне говорить, что оценка многих из этих важнейших свойств, определяющих профессионализм, оказывается за пределами возможностей традиционного профотбора. Признается, что отбор вокалистов – едва ли не самое уязвимое место в вокальнопедагогической системе, поскольку не существует твердой уверенности, что отобраны и приняты действительно самые способные

316

Раздел 4

иперспективные вокалисты. Скептики утверждают, что задача эта решается с коэффициентом 0,5, т.е. весьма неудовлетворительно.

Между тем во всех дальнейших возможных неудачах, тяжело переживаемых как учеником, так и его учителем, принято обычно обвинять педагога и его метод. Конечно, педагог играет важную роль. Но важно учитывать при этом природные способности и склонности самого ученика к самосовершенствованию. Как справедливо гласит восточная мудрость, «если ученик готов, учитель найдется». Вопрос состоит в том, как наиболее глубоко и правильно оценить эту готовность ученика к большой и сложной профессиональной деятельности в искусстве. Думается, что современная психологическая наука совместно с педагогической практикой могут разработать

ипредложить ряд методов, позволяющих с большой уверенностью решать эту сложнейшую задачу.

Список актуальных задач, которые выдвигает педагогическая

иисполнительская практика вокального искусства и которые могут быть решены только в союзе с наукой, может быть бесконечно продолжен.

Взаключение нам хотелось бы сделать одно важное замечание. Говоря о необходимости научного обоснования вокального искусства, мы должны всегда помнить, в какой форме, с какой целью

ив каких разумных пределах возможно применение научных методов в искусстве пения. Искусство и наука характеризуются присущими им особенностями и методами. К сожалению, иногда имеются попытки формального применения научных идей и методов в вокальном; искусстве. Мы иногда становимся свидетелями попыток неоправданного формального применения математических методов, чисто инженерных или абстрактно психологических подходов к решению задач искусства, что, ясно, не приносит пользы,

аскорее вредит существу дела. Причина тому – незнание специфики искусства, дилетантизм исследователя. Как и в науке, дилетантизм вреден и в искусстве. Хорошо выразил эту идею Б. Ф. Ломов, приведя слова А.И. Герцена о том, что «дилетанты-туристы в областях науки… знают о странах, в которых они были, общие замечания да всякий вздор». Они «чрезвычайно вредят ее успехам». «К сожалению,– пишет Б.Ф. Ломов,– и среди получивших психологическое образование есть дилетанты, которые, усвоив несколько общих истин, тотчас же берутся решать любые практические задачи, не давая себе труда разобраться в их существе» (Ломов, 1980, с. 11).

Изучая искусство научными методами, мы должны считаться

синтересами как науки, так и искусства, опираться на глубокие знания специфики искусства как процесса художественного творчества. Научные методы должны быть не абстрактно научными

Вокальное искусство как вид коммуникации

317

или заимствованными напрокат из других областей, а адаптированными к особенностям изучаемого явления, а во многих случаях

испециально созданными для этих целей. Только в этом случае они не будут отвергнуты искусством, а главное – принесут пользу в изучении его глубокой внутренней сущности.

Возникает вопрос: где же взять специалистов, одинаково хорошо, профессионально эрудированных в области как науки, так

иискусства? Таких специалистов нет. Именно поэтому речь и идет

отворческом союзе физиологов, психологов, акустиков, инженеров, вокалистов, искусствоведов, которому под силу будет истинно научное решение перечисленных задач.

Сложный многоаспектный характер научного исследования предопределяет и исследовательский метод. «Проблема творчества, – писал Б. Ф. Ломов, – как большинство проблем, относящихся к человеку,– комплексная. Ее разработка предполагает совместные усилия представителей многих наук» (Ломов, 1977, с. 49). Академик Федосеев указывал: «Мы должны так организовать комплексное изучение человека, чтобы получилось деловое взаимодополняющее сотрудничество специалистов различных отраслей знаний» (Федосеев, 1977, с. 33).

Мы особо подчеркиваем, что значение поднятой проблемы, лежащей на стыке науки и искусства и представляющей огромный интерес для теории и практики вокального творчества, отнюдь не ограничивается рамками только искусства. В не меньшей степени эта проблема представляет интерес и для самой фундаментальной науки, поскольку сулит внести существенный вклад в общую теорию общения и речевой коммуникации, теории эстетического восприятия, эмоций, творчества и интеллекта, типологических особенностей личности, научного обоснования профотбора, профориентации и т.п. Одним словом, творческий союз науки с искусством может и должен строиться на взаимовыгодных началах.

2 Центр «Искусство и Наука»1

Центр «Искусство и Наука» утвержден Отделением философии и права АН СССР 15 ноября 1989 г. (руководитель – профессор В.П. Морозов) как творческий союз – для объединения усилий специалистов разных направлений (естественных и общественных) в целях комплексного изучения феномена вокально-музы- кального искусства современными научными средствами. Задачи

1По материалам ст.: Морозов В. П. Центр «Искусство и наука» АН СССР и Министерства культуры СССР // Психологический журнал. 1991. Т. 12. № 3. С. 150.

318

Раздел 4

центра – развитие и углубление знаний о природе человека, его неисчерпаемом духовном потенциале и творческих возможностях, реализуемых в области искусства; развитие и совершенствование на научной основе теории и практики искусства как важнейшего средства духовного обогащения и воспитания людей.

В 1990 г. коллектив исследователей, в который вошли специалисты ИП АН СССР, МГУ, НИИ ОПП АПН СССР, Московской государственной консерватории, Болгарской консерватории и других научных и учебных заведений, работал по теме: «Диалектика природного и социального в развитии художественной культуры человека: комплексные экспериментально-теоретические исследования социально-психологических, психологических, психофизиологических и психоакустических основ вокально-музыкального искусства» (по общесоюзной программе «Человек–наука–общест- во–комплексные исследования», руководимой акад. И.Т. Фроловым, и по подпрограмме «Диалектика социального и природного в развитии человека, в его отношениях с внешним миром», руководимой чл.-корр. АПН СССР. В.П. Зинченко). Были разработаны четыре основных направления:

1Анализ художественного типа человека и новых критериев в системе комплексного подхода к разработке проблемы. Показано, что люди художественного склада личности (на модели вокально-музыкальных профессий) по результатам комплексного обследования (с применением разных методик) обладают такими особенностями свойств психики, нервной системы, которые связаны, в частности, с распределением право- и левополушарных функций мозга. Предложен новый показатель психологических свойств человека – степень развитости эмоционального слуха (В. П. Морозов). Установлены положительные корреляции эмоционального слуха с такими базальными свойствами нервной системы человека, как лабильность (по показателям ЭЭГ), латенции вызванных потенциалов (Э.А. Голубева), художественность, эмоциональность и музыкальность, а также с некоторыми аналогичными факторами по тестам Кеттела, Векслера. Выявлена связь уровня развития эмоционального слуха не только с эмоционально-художественными свойствами, что проявляется в доминировании правополушарных функций мозга (В.П. Морозов, Е.Д. Хомская), но и с интел-

лектуально-логическими способностями человека.

2Социально-культурологические и психологические аспекты анализа музыки массовых жанров. Произведен анализ рок-музыки как культурологической составляющей жизненной среды современной молодежи (Т.В. Чередниченко), а также фе-

Вокальное искусство как вид коммуникации

319

номена «обратная маскировка» (back masking), применяемого некоторыми рок-группами Запада в записях рок-музыки. Показана доступность для восприятия человеком речевой вербальной информации, замаскированной в виде инвертированных во времени записей речевых фраз-команд (В.П. Морозов).

18 мая 1990 г. центр «Искусство и Наука» организовал «круглый стол» «Музыка–психика–здоровье», посвященный проблеме воздействия на человека музыки и музыкотерапии (с участием психологов, врачей-психотерапевтов, искусствоведов, музыкантов).

3Научный анализ творческой лаборатории выдающихся мастеров вокально-музыкального искусства: психофизиологические основы исполнительской техники. Цель работы – обогащение теории вокально-музыкального искусства, изучение уникальных творческих способностей выдающихся мастеров музыкального искусства. Разработаны методика и два типа анкет-опросников для интервьюирования артистов и проведены исследования (К.П. Карапетров, Болгария; В.П. Морозов, А.С. Яковлева).

4Изучение психоакустических основ эстетического восприятия музыкальных тембров. Цель – исследование высоких эстетических свойств голосов известных вокалистов, звучания лучших хоровых коллективов, а также скрипок выдающихся мастеров (Гварнери, Страдивари). Выделение объективных акустических коррелят, лежащих в основе эстетических свойств вокально-музыкальных звуков (В.П. Морозов, Ю. М. Кузнецов, А.К. Попов).

3 Вокальная речь и вокальный слух1

Среди множества стилей и разновидностей звучащей речи особое место принадлежит вокальной речи, составляющей основу искусства пения. Широчайшая распространенность и популярность искусства пения, преумноженная в миллионы раз средствами массовой информации (радио, ТВ, звукозапись), обуславливает поистине грандиозную роль вокального искусства как средства психологического воздействия на слушателей, равно как и на самого поющего (вокалотерапия), эстетического и идеологического воспитания широких народных масс.

Несмотря на столь широкую распространенность, вокальное искусство по праву считается одним из труднейших для профес-

1По материалам ст.: Морозов В. П. Вокальная речь и вокальный слух // Труды международной конференции «Функциональные стили звучащей речи», МГУ, Москва, 5–7 сентября 2005 г. С. 93–96.

320

Раздел 4

сионального овладения. Причина состоит в чрезвычайной сложности и недостаточной изученности психофизиологических закономерностей работы голосового аппарата певца как «живого музыкального инструмента», подчиняющегося не только музы- кально-эстетическим, но и акустическим, психофизиологическим и даже медицинским закономерностям.

Вокальная речь хороших академических певцов существенно отличается от разговорной речи как по особенностям акустического строения, так и психофизиологическим механизмам звукообразования. Среди акустических особенностей следует указать, прежде всего, на особый тембр певческого голоса, характеризующийся приятной на слух звонкостью, серебристостью. Это обусловлено наличием в спектре его звука значительно усиленной области обертонов в диапазоне re-sol четвертой октавы (что соответствует примерно 2400–2600 Гц для мужских голосов и 2800–3200 Гц для женских) и известной под термином «высокая певческая форманта» (ВПФ). Проведенные автором этих строк опыты по удалению ВПФ из спектра певческого звука (сегодня компьютерным способом) приводят к потере голосом звонкости, «полетности», способности преодолевать маскирующее действие музыкального сопровождения (оркестр, хор). Указанный эффект в значительной степени обусловлен соответствием частотного положения ВПФ в спектре звука певческого голоса и области максимальной чувствительности слуха на аудиограмме.

Помимо этого, акустика вокальной речи по сравнению с разговорной, характеризуется значительной мощностью гласных (до 115 дБ и более на расстоянии 1м), хорошей их выравненностью в ряду А, Э, И, О, У, как по силе, так и по тембру, увеличенным звуковысотным диапазоном (не менее 2 октав для профессиональных академических певцов), наличием вибрато (амлитудно-частотной модуляции с периодичностью 6–7 колебаний в секунду), большой эмоциональной экспрессивностью и др.

Перечисленные акустические особенности вокальной речи достигаются рядом психофизиологических особенностей голосообразования. Важнейшей особенностью, как показали многолетние исследования автора этих строк, является способность выдающихся мастеров вокального искусства добиваться высоких энергетических и эстетических качеств голоса путем максимальной активизации резонансной системы голосового тракта под контролем вибрационной чувствительности, как индикатора активности резонансных процессов внутри голосового тракта. Такого рода способность выдающихся певцов описана мною в недавно опубликованной монографии (Морозов 2002).