невебралка

РАЗДЕЛ 4

Вокальное искусство как вид вербально-невербальной коммуникации

Слово в пении – ЧТО, музыка – КАК.

303

К.С. Станиславский

Исследования вербально-невербальных особенностей искусства пения как процесса образования и восприятия вокальной

речи проводились автором практически беспрерывно, начиная со студенческой дипломной работы (1955), кандидатской (1960) и докторской (1970) диссертаций и продолжаются по настоящее время. В ленинградский период моей научной работы (1954-1986) исследования по данной тематике проводились на базе Ленинградской гос. консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (с 1960 по 1970 гг. – на базе Лаборатории певческого голоса при ЛГК, организованной по инициативе автора этих строк), а также на базе Ленинградских оперных театров (Кировского, а теперь снова Мариинского театра, Малого оперного, Ленинградской академической капеллы им. М.И. Глинки и др.). В московский период моей работы (с 1987 по наст. время исследования проводятся на базе Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского (научно-учебный центр музыкально-компьютерных технологий), московских музыкальных театров и др.

Исследования вокальной речи во все указанные периоды проводились автором вне моей плановой тематики по местам основной работы, т. е. в Институте эволюционной физиологии им. И.И. Сеченова АН СССР (Ленинград) и в Институте психологии РАН (Москва).

Из большого числа публикаций автора по проблемам вокального искусства (см. раздел 5 и список литературы) в настоящий раздел включены четырнадцать статей, отражающих некоторые из основных направлений и видов исследовательской работы автора.

304

Раздел 4

1Вокальное искусство и наука: актуальность творческого союза1

Успехи советского вокального искусства хорошо известны не только в нашей стране, но и за рубежом. Вместе с тем это не снимает с нас задачи находить новые пути дальнейшего совершенствования как методов вокальной педагогики, так и профессионального исполнительства. Один из таких путей, по нашему мнению, заключается в более прочной связи вокального искусства с наукой,

всерьезном научном обосновании искусства пения как сложнейшего психофизиологического процесса.

Впоследние годы в программных документах нашей партии и правительства подчеркивается необходимость скорейшего внедрения результатов научных достижений в практику, и в частности

впедагогическую. В постановлениях Коллегии Министерства культуры СССР неоднократно указывалось на необходимость укрепления научно-методической базы вокального искусства.

Значение вокального искусства в жизни нашего общества трудно переоценить. «Искусство – это форма отражения реального мира и вместе с тем средство его преобразования»,– пишет Ю.Я. Барабаш (Барабаш, 1978, с. 368). Характеризуя эту важнейшую черту искусства, народный артист И.О. Горбачев приводит замечательные слова, принадлежащие его учителю Л.Ф. Макарьеву, о том, что актер «…выходит на сцену не для того, чтобы отвлечь и развлечь, а чтобы научить, помочь, спасти» (Горбачев, 1982, с. 25).

Вполной мере это относится к вокальному искусству, которое

всилу своей массовости и популярности является одним из наиболее действенных средств эстетического и идейно-патриотического воспитания широких народных масс, «…оказывая огромное влияние на формирование духовного облика человека, его мировоззрения, его жизненной позиции» (Безклубенко, 1982, с. 165).

Вокальной педагогике – научные основы. У нас имеются сотни музыкальных театров, сотни высших и средних учебных заведений, где вокальному мастерству обучаются десятки тысяч молодых певцов. Миллионы людей занимаются пением в клубах художественной самодеятельности. Но вершин вокального мастерства достигают немногие. Причин тому немало. Одна из них – необычайная сложность певческого процесса, таящего в себе большие трудности для овладения профессиональным мастерством.

Чтобы достичь мастерства, любой музыкант, как известно, должен в совершенстве владеть своим инструментом, хорошо знать его

1 По материалам ст.: Нестеренко Е. Е., Морозов В. П. Вокальное искусство и наука: актуальность творческого союза // Психол. журн. 1984. Т. 5. № 4. С. 105–115.

Вокальное искусство как вид коммуникации

305

технические свойства и возможности. Известная певица и вокальный педагог М. Маркези говорила: «Каждое искусство слагается из двух частей – технико-механической и эстетической. Тот, кто недостаточно подготовлен для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в состоянии достигнуть совершенства во второй, будь он хоть гений» (Маркези, 1888, с. 19).

Важно отметить, что вокалист более чем кто-либо из музыкантов нуждается в знании физической природы своего «инструмента»: пианистам и скрипачам дается уже готовый музыкальный инструмент, вокалист же должен в сущности создать его сам. А голосовой аппарат певца, представляющий собой своеобразный «живой музыкальный инструмент», подчиняется не только механическим, но и более сложным психофизиологическим законам. Поэтому знание закономерностей, точнее, принципов, лежащих в основе деятельности голосового аппарата как «живого музыкального инструмента», является необходимым условием успешности работы по его созданию, сохранению и совершенствованию.

Естественно, что знания эти необходимы не только обладателю голоса, но и вокальному педагогу, на котором лежит огромная ответственность за судьбу своего воспитанника. Нередко в класс современного вокального педагога приходит ученик, имеющий за плечами высшее техническое или медицинское образование. Такого ученика могут не удовлетворить традиционные и, как правило, субъективные формулировки и толкования певческого процесса. Он хочет более глубоко и основательно постичь сущность певческого голосообразования и потому адресует педагогу свои многочисленные вопросы. Естественно, что вокальный педагог должен дать на них исчерпывающие ответы, и не только в интересах сохранения своего педагогического авторитета, но прежде всего – в интересах самой сути дела, ибо правильное представление ученика о принципах образования певческого голоса – это залог дальнейшего правильного воспроизведения, т.е. его умения петь. Нам хотелось бы особенно подчеркнуть, что под механизмами певческого голоса мы понимаем не анатомо-физиологические детали голосового аппарата, которыми нередко изобилуют руководства по обучению пению, а основные руководящие психофизиологические принципы, на которых зиждется весь процесс формирования голоса и которые в значительной мере раскрыты современной наукой или продолжают раскрываться.

Союз вокального искусства и науки в век бурного научно-техни- ческого прогресса представляется очевидной и особенно злободневной необходимостью. На вокальное искусство огромное влияние оказывает развитие средств массовой информации, радио, телеви-

306

Раздел 4

дения, звукозаписи, разнообразных методов электроакустического озвучивания и усиления голоса певца в театрах и концертных залах. В этой связи одна только проблема «певец и микрофон» породила множество новых вопросов, связанных с сохранением эстетических свойств певческого голоса, его эмоционально-эстетического воздействия на слушателей.

Таким образом, современный прогрессивный вокальный педагог не только практик, но и теоретик своего дела. Он с интересом читает новую научно-методическую литературу и нередко сам становится исследователем, пытаясь решить те или иные вокальнотехнические вопросы, глубже разобраться в природе певческого голоса. Публикации вокального педагога на научную тему и даже диссертация, выполненная с применением научной аппаратуры, в наши дни стали распространенным явлением.

Наряду с прогрессивным стремлением вокалистов к совершенствованию вокально-педагогических методов на научной основе все еще сохраняется определенная тенденция руководствоваться только эмпирическим методом. В силу сложившихся традиций некоторые вокальные педагоги предпочитают опираться только на интуицию, личный исполнительский опыт и художественный вкус. В ряде случаев этого оказывается достаточно. Мы знаем имена выдающихся вокальных педагогов, достигших традиционными методами больших успехов в своей работе. Но вместе с тем известны неудачи и трудности, которые испытывают многие педагоги даже из числа в прошлом больших мастеров вокального искусства. Всем знаком в этом плане печальный опыт великого Э. Карузо на педагогическом поприще, известного баритона И.А. Мельникова, С.П. Преображенской и других выдающихся исполнителей. «…Петь самому и учить других – две вещи совершенно разные»,– замечает известный специалист по вокальной педагогике профессор В.А. Багадуров (Багадуров, 1956, с. 13). Более того, есть мнение, что обладателю прекрасного от природы голоса даже труднее стать хорошим педагогом, поскольку он никогда особенно не задумывался над тем, как работает его голосовой аппарат и какие меры необходимо предпринять для его совершенствования.

Критикуя эмпирический метод в вокальной педагогике, один из педагогов-вокалистов, М.Л. Львов, доцент Государственного му- зыкально-педагогического института им. Гнесиных, писал: «Наше время – время великих достижений и в ряде наук, с которыми тесно связано человеческое пение. Было бы непростительно и вредно не использовать этих достижений для нашего искусства. Случайность в работе советского педагога-вокалиста нередко ведет к тому, что студент расплачивается за нее своим голосом, своими мечтами

Вокальное искусство как вид коммуникации

307

инадеждами, всем своим будущим в искусстве. Случайность может превратить общественно полезную деятельность педагогавокалиста во вредную, наносящую ущерб интересам государства. Есть разного рода случайности. Одни проистекают от невежества

иотсутствия ясных методических принципов. Но есть случайности, которых педагог мог бы избежать, если бы чаще обращался к науке

итам искал объяснения фактов, с которыми он как педагог сталкивается» (Львов, 1964, с. 9–10).

Сегодня советское вокальное искусство может по праву гордиться именами выдающихся вокалистов-исполнителей, высокое музыкально-художественное мастерство которых получило всемирное признание. Вместе с тем, к сожалению, мы иногда становимся свидетелями деградации не только студентов-вокалистов в процессе обучения, но и профессиональных певцов, уже работающих на сцене, но почему-то оказавшихся неспособными выдерживать профессиональную певческую нагрузку. Нередки случаи низкого профессионального качества певческих голосов: форсирование звука, ограниченность диапазона и силы, тусклость, «неинтересность» тембра, «качание» голоса, отсутствие кантилены, плохая полетность (неспособность преодолевать оркестр, озвучивать большие концертные залы), плохая дикция, низкая эмоциональная выразительность, быстрая утомляемость и т.д.

Все это, вероятно, заставляет говорить о недостаточности традиционных подходов и методов вокальной педагогики, которая сегодня еще остается скорее искусством, чем наукой, в отличие, например, от речевой педагогики, базирующейся на более прочном научном фундаменте.

Онедостатках вокального образования и исполнительства в нашей стране и назревшей необходимости их совершенствования на научной основе неоднократно высказывались многие видные деятели советского искусства: народные артисты СССР С. Я. Лемешев (Лемешев, 1961, 1954), П. Г. Лисициан (Лисициан, 1961), И.К. Архипова, народный артист РСФСР Н.Д. Шпиллер и др. Решительные призывы к научному обоснованию вокального искусства содержатся в резолюциях всех всесоюзных вокальных конференций, состоявшихся в 1954, 1961 и 1966 гг.1, а также и недавно состоявшейся последней всесоюзной конференции (Киев, 23–27 ноября 1982 г.).

Таким образом, вокальное искусство нуждается в помощи науки

идавно ждет этой помощи. Но располагает ли наука возможностью помочь вокальному искусству?

1См. сводку этих резолюций в книге И.К. Назаренко (Назаренко, 1968).

308

Раздел 4

О возможностях и достижениях современной науки в изучении вокального искусства. Более двух десятилетий тому назад известный советский ученый, основоположник научных исследований по акустике певческого голоса в нашей стране, профессор С.Н. Ржевкин писал: «…подлинной теории певческого голоса не существует, и, чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос, применяя современные методы акустики и физиологии, необходимо найти связь работы голосового аппарата с получающимся акустическим эффектом и на основе этого попытаться создать теорию певческого голоса» (Ржевкин, 1936, с. 306).

Современная наука накопила значительный объем новых знаний о природе певческого голоса, использование которых в интересах вокального искусства, несомненно, будет содействовать его совершенствованию. Имеются труды, направленные на создание основ теории пения как специфической формы звуковой (вокальной) речи (Дмитриев, 1968; Морозов, 1965, 1976, 1977, 1982a, b; Husson, 1960, 1962; Perello, Caballe, Guitart, 1975; Sundberg, 1974). Установлены не только многочисленные связи и зависимости между тем, что образуется (звук) и как образуется (работа дыхания, гортани, резонаторов, регулирующая роль центральной нервной системы и органов чувств в системе обратных связей), но и предпринято описание певческого процесса как эстетического феномена в терминах экспериментальной психофизиологии. В частности, установлены акустические корреляты эстетических свойств певческого голоса (тембр, сила, полетность, вибрато, дикция и др.), обусловливающие особенности слухового восприятия пения.

Внашей стране проведены экспериментальные исследования эмоциональной выразительности пения (Морозов, 1977, 1978). Они позволили выявить в голосе певца ряд инвариантных акустических признаков, обусловливающих передачу слушателю различных эмоций (радость, горе, гнев, страх и др.), т. е. установить как бы своеобразный акустический алфавит языка эмоций в пении. Это, по-видимому, представляет интерес не только для теории искусства пения, но и для общей теории речевой коммуникации, поскольку есть основания полагать, что эмоционально-выразительные средства, которыми пользуется певец, аналогичны эмоционально-вы- разительным средствам обычной разговорной речи (Речь, эмоции, личность, 1978).

Вкачестве практических выводов из экспериментально-теоре- тических исследований эмоциональной выразительности пения разработаны тесты, позволяющие количественно оценить, с одной стороны, способности любого певца к выражению эмоций голосом,

ас другой – способности любого человека правильно опознавать

Вокальное искусство как вид коммуникации

309

эмоциональный контекст в процессе восприятия голоса. Тесты эти рекомендованы для использования (и в определенной мере уже находят применение) в процессе профессионального отбора лиц, поступающих на вокальные отделения музыкальных вузов, как дополнение к традиционным методам профотбора, практикуемым приемными комиссиями. Применение этих тестов в 1982 г. при отборе абитуриентов, поступающих на отделение музкомедии Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, показало их перспективность. (Результаты, доложенные на Всесоюзной науч- но-практической вокальной конференции в Киеве в 1982 г., а также на Всероссийской научно-методической вокальной конференции в Красноярске в 1983 г. вызвали большой интерес у педагогов-во- калистов.)

Нельзя не отметить, что развитию экспериментально-теорети- ческих исследований вокала в нашей стране способствовала деятельность научных лабораторий по изучению певческого голоса, ранее работавших при ведущих музыкальных вузах страны – акустической лаборатории при Московской консерватории (Е. А. Рудаков), лаборатории при Институте им. Гнесиных (Л. Б. Дмитриев, Ю.М. Отряшенков, В.Л. Чаплин), лаборатории при Ленинградской консерватории, организованной по инициативе одного из авторов (В.П. Морозов).

Интенсивно развивается наука о певческом голосе за рубежом. Одна из крупнейших и авторитетнейших в мире фирм по изучению речи и голоса человека – лаборатория речевой связи при Королевском технологическом институте в Стокгольме (Швеция), возглавляемая профессором Г. Фантом, вот уже более 10 лет специализируется на изучении певческого голоса. Работы, ведущиеся с применением самой совершенной аппаратуры, включая компьютерную технику, возглавляет Дж. Сундберг (Sundberg, 1974). Этим исследователем выдвинута новая, хорошо обоснованная концепция образования высокой певческой форманты (ВПФ) в голосовом аппарате, певца, придающей голосу такие важнейшие эстетические и технические свойства, как звонкость и полетность.

Для нашего времени характерным является образование не только специализированных центров, но и целых объединений по изучению природы искусства пения. Создана Международная ассоциация по экспериментальному изучению искусства пения (International Association for Experimental Research in Singing, сокращенно IAERS). Цель ассоциации – координация исследований, проводимых во всем мире, по самым разнообразным аспектам искусства пения: музыковедческому, вокально-педагогическому, психофизиологическому, фониатрическому (медицинскому), му-

310

Раздел 4

зыкально-акустическому и др. В члены ассоциации приглашены из разных стран представители как вокального искусства, так и науки (от СССР В.П. Морозов и Л.Б. Дмитриев). В ноябре 1975 г. в США,

вСан-Франциско, состоялся I Международный конгресс по экспериментальному изучению пения под председательством генерального секретаря ассоциации Джона Ладжа (John Large), соединяющего

водном лице певца, музыканта-инструменталиста и исследователя певческого процесса.

Недавно ассоциация стала выпускать специальный журнал по изучению пения («Journal Research in Singing»), в котором освещаются как вокально-педагогические, так и научно-исследователь- ские аспекты проблемы. По решению ассоциации 1980–1990-е годы объявлены Международной декадой по изучению искусства пения,

врамках которой предполагается проведение ряда международных конференций по проблеме певческого голоса. В июле – августе

1983 г. такая конференция была проведена в Стокгольме. Экспериментально-теоретическая лаборатория как форма со-

юза искусства и науки и ее задачи. Несмотря на успехи в изучении природы певческого процесса, достигнутые в последние десятилетия, и наметившиеся более тесные контакты искусства с наукой, внедрение научных достижений в практику вокального искусства и сегодня еще встречает ряд трудностей. Основная из них состоит

вотсутствии авторитетного научно-исследовательского центра, который бы мог систематически разрабатывать эту проблему и координировать исследования в этой области в стране.

Всилу специфики деятельности вокалистов им трудно самостоятельно применять достижения науки на практике и тем более самостоятельно вести исследования на современном научном уровне. Не могут помочь вокалистам в этом плане и акустические лаборатории при Ленинградской и Московской консерваториях:

вних давно прекращены исследования по изучению голоса певцов. В результате если вокалист берется за научно-исследовательскую или методическую работу, то оказывается в положении кустаря-оди- ночки. Ему негде получить квалифицированную консультацию, аппаратуру, не говоря уже о месте проведения исследований. Поэтому он идет к смежникам (чаще к инженерам), как правило несведущим

вобласти специфики вокального процесса, что-то делает на свой страх и риск. В итоге рождается труд, далеко не отличающийся совершенством, а нередко и просто дилетантское сочинение. Естественно, это не прибавляет авторитета науке в решении насущных проблем вокального искусства, не способствует укреплению союза искусства с наукой. Более того, в глазах скептиков подобного рода работы являются аргументом «против» какого бы то ни было союза.