Эмоциональная память.

«…Готовая внешняя форма – большой соблазн для актёра…»

Эту цитату я выписал, как иллюстрацию к вопросу, который задал Александру Григорьевичу на сессии: «Почему в первый раз этюд получается классно и для актёров и для зрителей, а во второй – хрень какая-то?». Ведь во время первого показа все, что мы делаем и чувствуем для нас новое, незнакомое, зачастую рождённое прямо в процессе – это и даёт непосредственность, интересность и новизну. Во второй же раз, мы уже всё отрепетировали, мы знаем, куда нам надо пойти и что сделать, знаем как посмотреть и что сказать – то есть мы запомнили внешнюю форму. Память на внешние действия – это хорошо, но при этом зачастую мы забываем об эмоциональной памяти, и в итоге получается просто механическое делание на сцене, а ведь именно эмоциональная память позволяет нам оживлять простые действия. Именно поэтому нам был дан совет расширять предлагаемые обстоятельства и погружаться в них, ведь через это в итоге мы и приходили к необходимости копаться в своей эмоциональной памяти.

«…Артист может переживать только свои собственные эмоции…Всегда играть на сцене самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах…В нас заложены задатки почти всех человеческих качеств и пороков. Надо научиться находить в себе зёрна этих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли…»

Да, в нас заложены задатки почти всех человеческих качеств это факт и это очень помогает в работе, поскольку когда-то и при каких-то обстоятельствах скорее всего мы переживали что-то подобное, остаётся только вспомнить как это было и вырастить «до нужного размера». Но с другой стороны, здесь есть и подтекст и в этом подтексте кроется понимание, почему Александр Григорьевич берёт на курс студентов, которые читают подготовленный материал «не очень», но при этом по жизни это очень хорошие, интересные и разносторонние люди. У них очень обширная эмоциональная память и всё, что нужно – это научить их доставать оттуда нужные чувства в нужное время.

Поэтому здесь прослеживается явное превосходство в профессии людей, которые живут яркой, активной и насыщенной жизнью перед людьми, которые ведут жизнь противоположного формата – у первых в эмоциональной памяти больше накоплений. Да и возраст тоже имеет значение, ведь, скажем, Алексей за свои 50 лет успел пережить и перечувствовать гораздо больше, чем я в свои 27. Мало того, он, как человек умный, ещё и весь этот опыт разобрал и переработал, а это – гигантское количество творческого материала.

«…Окружающая обстановка влияет на наше чувство…Если все постановочные эффекты связаны с душевной жизнью действующих лиц пьесы, то настроение, вызываемое ими прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя…»

Думаю, именно поэтому Александр Григорьевич настаивал на том, чтобы мы оформили кабинет перед показом, а в наших этюдах был реальный реквизит, реальная музыка, реальные звуковые эффекты. На самом деле, это даже было больше нужно нам, чем зрителям – они-то за годы своей работы чего только не видели, а нам это помогало создавать настроение.

Если же все постановочные эффекты, декорации, реквизит, свет, звук и т.д. будут связаны с душевной жизнью роли, то это очень сильно будет помогать в погружении во внутреннюю жизнь, да и просто будет комфортно играть на сцене.

«…С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, само настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются возбудителями эмоциональной памяти…»

За 8 лет в театре я, кажется, так и не создал ни одной интересной мизансцены к премьерному спектаклю. Потом - конечно, когда уже всё идёт хорошо и привычно, если увлечёт, то оно начинает как-то импровизироваться само по себе, но до премьеры – нет.

Я вспоминаю этюды, в которых мы работали и понимаю, что там мизансцены как-то сами приходили и логично вытекали из самих ситуаций и наших проявлений в заданных обстоятельствах. Но на сцене – как обрубает. Почти всегда меня просто помещали в конкретную мизансцену, и задача была уже просто её оправдать, но часто оправдать чужую мизансцену сложнее, чем придумать собственную.

Так же я вспоминаю, как мизансцены со временем становились ключом к правильному эмоциональному состоянию и становилась незаменимым помощником. Но, так или иначе, это скользкая дорожка, пользоваться чужим творчеством – оно не родное и прожитое, гораздо лучше научиться создавать мизансцены самому.

«…Повторить случайно пережитое на сцене чувство – то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли вырастить новый цветок, взамен увядшего?.. Не надо думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание… Никогда не начинайте с результата. Он не даётся сам собой, а является логическим последствием предыдущего…»

Это иллюстрация ошибки, которую я допускал до последнего времени. С каждым годом работы росло мастерство, и отдельные моменты роли иногда получались хорошо. Я хватался за эти моменты мёртвой хваткой и на следующем спектакле пытался воспроизвести проделанное и всегда проваливался. То же я заметил и в отношении подготовки к выходу на сцену и погружению в предлагаемые обстоятельства – то, что применялось и давало результат раньше, было абсолютно бесполезно сейчас.

С упорством осла я бился в эту дверь до октября прошлого года. И тут, работая над «Вишнёвым садом», я начал просто создавать новые витки предлагаемых обстоятельств, углублять прошлое своего героя, делать упор на взаимоотношения с партнёром. И что же? Получилось так же, но по-новому! Когда я спросил мнение режиссёра о своей работе, он сказал, что это было так же, но по-новому. Это было именно то, чего я хотел!

Я попробовал этот же метод в работе над «Недорослем» и «Ревизором». Очень удачно! Все эти 3 спектакля буквально выстрелили и дали понимание, что я всё-таки чему-то за эти 8 лет научился.

Вот и получается, что работа сразу на результат, без процесса и погоня за давно уехавшим паровозом в виде случайно пережитого чувства, абсолютно бессмысленна. Нужно концентрироваться на процессе и каждый раз делать то же самое по-новому.

«…Поступайте с эмоциональной памятью и повторными чувствами так, как охотник поступает с дичью…Надо знать, что чем вызывается, на какого живца клюёт. Надо быть садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает…»

Здесь Константин Сергеевич пишет о манках для чувства, часто оно не поддаётся прямым командам и его надо аккуратно выманивать. И здесь сколько актёров, столько и приёмов! Но одно я заметил – одни и те же приёмы со временем перестают работать, надо постоянно искать что-то новое.