Темпо-ритм.

«… Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма…»

Мой режиссёр очень часто указывал мне на эту ошибку. В моменты нервозности или эмоционального подъёма, когда речево я всё делал правильно, меня всегда выдавали ноги. Идёт бурная сцена, я что-то с жаром декларирую, а ноги действуют так, как будто бы я совершенно спокоен. Это несоответствие внешнего темпо-ритма и внутреннего накала вскрывает наигрыш и натуживание, которым, по сути, я и занимался. Ведь если человек возбуждён, то он возбуждён весь – и психически и физически, не по частям, а весь.

С другой стороны, стоило только взять верный темпо-ритм, как всё вставало на свои места, разумеется, если я оправдывал его предлагаемыми обстоятельствами и вымыслами воображения.

«… Темпо-ритм нужен нам не один, сам по себе и для себя, а в связке с вымыслами воображения и с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе…»

Простое механическое действие в определённом темпе едва ли может привести к правильному переживанию, но если погрузить себя в предлагаемые обстоятельства, искренне поверить им и оправдать их, то чувство родится само собой. Если же мы используем темпо-ритм ради темпо-ритма, то правды на сцене не будет.

Вспоминается новогодний этюд Рушана и Ирины в котором Александр Григорьевич сначала указывал ребятам на неправильный внешний темпо-ритм и рекомендовал немного ускориться. Ребята начали ускоряться и в итоге получилась просто смазанная хрень. Тогда Александр Григорьевич зашёл с другого конца и выстроил для ребят яркие предлагаемые обстоятельства, которые в связке с правильным темпо-ритмом должны были дать правильное переживание. Когда у ребят получилось погрузиться в предлагаемые обстоятельства, появилось оправдание суетливого и нервозного темпо-ритма, и всё это в связке дало правильное переживание.

«… Если артист интуитивно правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то ничего не остаётся, как вызвать темпо-ритм техническим путём, идти от внешнего к внутреннему…»

В своей работе я всегда делаю ставку на внутреннее, и если я всё проделываю качественно, то правильный темпо-ритм рождается сам собой. Здесь само чувство заставляет руки, ноги и речевой аппарат двигаться в нужном темпе и ритме. Но бывали и такие моменты, когда режиссёр пытался помочь мне дойти до нужных внутренних кондиций с помощью внешнего темпо-ритма. И в первые годы из этого получалась только оголтелая хрень. Я копировал показанный темпо-ритм, но не оправдывал его вымыслами воображения и предлагаемыми обстоятельствами, и в итоге доходил до самого противного наигрыша.

Теперь я понимаю, зачем тогда нужны были эти странные мизансцены и переходы – они должны были мне помочь прийти к правильному эмоциональному состоянию. Сейчас многие из этих внешних элементов просто ушли за ненадобностью, правильное эмоциональное состояние рождается само собой, а мизансцена незаметно подстроилась под меня и присвоилась.

«… Разные темпы и ритмы встречаются одновременно в одном и том же человеке в одно и тоже время… Когда, как у Гамлета, в душе борются решение с сомнением, одновременное соединение нескольких разных ритмов становится необходимым. Они возбуждают внутреннюю борьбу самых противоположных начал – это обостряет переживание и усиливает внутреннюю активность…»

То, что в этой цитате справедливо в отношении Гамлета, то справедливо и для Арбенина, и неизвестно у кого из них клубок внутренних противоречий мощнее. Здесь намешано просто огромное количество темпов и ритмов – он любит жену, при этом считает, что она его предала; на него давит общественное мнение, всеобщая радость от его унижения, интенсивность которых он только усиливает накручивая себя; он жаждет свершить кровавую месть, но абсолютной решимости не достигает; он колеблется до последнего и не перестаёт сомневаться в правильности своего поступка даже после того, как всё сделано и ничего уже не изменишь и т.д.

Это просто колоссальная комбинация различных чувств, переживаний и темпо-ритмов. Гораздо проще играть Труффальдино, у которого таких душевных терзаний просто нет. Его темпо-ритм не сильно меняется в течении пьесы, а когда меняется, то это происходит за счёт изменения внешних обстоятельств, а не за счёт какого-то глубокого внутреннего переживания происходящих с ним событий.

«… Темпо-ритм всей пьесы – это темпо-ритм её сквозного действия и подтекста…»

Сверхзадача определяет многое, в том числе и темпо-ритм всего спектакля. Я абсолютно уверен, что то внешнее и внутреннее воплощение «Вишнёвого сада», которое рисовал в своём воображении Чехов, сильно отличались от спектакля, который поставил Станиславский. Нет сомнений в том, что у них было разное видение сверхзадачи, следовательно их сквозные действия могли вообще не перекликаться, и как итог, темпо-ритмы отличались кардинально.