2. Искусство представления

  

   В архиве Станиславского хранится ряд рукописей, являющихся различными вариантами главы об искусстве представления. Наиболее ранний относится к 1909 г., позднейший, незавершенный -- к началу 20-х гг. (No 1515).

   Печатается наиболее завершенный вариант (No 706), написанный в первые послереволюционные годы, представляющий собой вторую главу вступительного теоретического раздела к труду "Работа актера над ролью" (на материале "Горя от ума"), опубликованному в четвертом томе Собрания сочинений. Часть текста рукописи No 706 была использована Станиславским во второй главе "Работы актера над собой", часть 1 (Собр. соч., т. 2). Впервые глава об искусстве представления была опубликована в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 450--460.

   ¹В рукописи No 1515 имеется текст, развивающий и дополняющий высказанную здесь мысль:

   "В то время как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объясняют, показывают им свои создания. Благодаря такой задаче выходящего на подмостки артиста он не чувствует себя в гуще жизни пьесы, как в [третьем] направлении, а он чувствует себя в гуще жизни театра, спектакля, выставленным напоказ перед толпой и обязанным иметь у нее успех. Он как зритель со стороны смотрит на пьесу и объясняет ее, иллюстрирует зрителю...

   Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не по сю сторону рампы, как в творческом самочувствии искусства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зрительном зале, или, вернее, посредине между сценой и зрителями; с одной стороны, артист видит и чувствует толпу в театральном зале, а с другой -- он видит и чувствует пьесу, себя самого на сцене в изображаемой им роли, и в этом "раздвоении между жизнью и игрой", о котором говорит Сальвини, перевес на стороне последней. Встречаясь на сцене с партнером по игре, артист искусства представления чувствует не его, a зрителя или себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится собственным зрителем и одновременно докладчиком и демонстратором своего создания. Ему важно не столько что, а важно, как он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспринимает" (лл. 45--46, 48--49).

   ²Это утверждение А. С. Пушкина, высказанное им в статье о народной драме и драме "Марфа Посадница", было положено Станиславским в основу его "системы", с небольшой поправкой: вместо пушкинского определения "предполагаемые обстоятельства" Станиславский употребляет термин "предлагаемые обстоятельства". "...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми -- предлагаемыми", -- пишет Станиславский в книге "Работа актера над собой (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).

   ³Это утверждение опирается, по-видимому, на впечатления Станиславского от спектаклей с участием некоторых актеров-гастролеров. Позднее Станиславский иначе подходил к решению этого вопроса. Он относил к искусству представления и эстетско-формалистический театр, основанный на гегемонии режиссуры.

   ⁴Эта мысль получает развитие в рукописи No 1515:

   "Артисты _в_с_ё_ в таких театрах. И зритель сразу видит, что это не простые люди, которых мы знаем в жизни, а особые, каких мы видим на картинах или о которых мы читаем в книгах. Люди театра праздничны, эффектны, картинны, изысканны, типичны. Они просты, если не всегда, то очень часто, но и самая их простота какая-то особенная и тоже эффектная. Став однажды и навсегда особыми людьми для сцены, с особыми облагороженными приемами общения, артистам уже легче подходить к героям и сверхлюдям театра. Голос, речь, четкость дикции, пластика у таких артистов выработаны до совершенства. Точность интонации, логичная мысль и грамотность ее выражения безупречны, план, рисунок роли и ее трактовка литературны, темпераментно развиты, и артист владеет ими, как хороший певец своим голосом; внешность, грим, костюм типичны и меняют артиста до неузнаваемости; техника актерской игры в момент публичного выступления прекрасна, выдержана, спокойна.

   Правда, первое впечатление при выходе таких артистов на сцену (условность приема их игры) поражает, иногда даже шокирует неестественностью, но это только первое время, и скоро зритель привыкает к представлению, убаюканный звучностью читки, пластичностью движений, и примиряется с условностями.

   Если же артист обладает личным сценическим обаянием, то сила его воздействия еще больше увеличивается. Не только голос, фигура, походка, движения, но и вся артистическая личность, весь склад его таланта манят к себе и нравятся зрителям. Все, что делает такой артист на сцене, кажется уместным, красивым, нужным. При появлении его на подмостках он становится центром общего внимания. Обаяние артистической личности может доводить зрителей до поклонения, до психопатии, до паломничества. Толпа бежит в театр на поклонение артисту; она бежит туда не для того, чтобы смотреть самый спектакль, но для того, чтоб любоваться своим кумиром, любимцем, вне зависимости от той роли, в которой он выступает. Создается культ актерской личности" (лл. 81--84).

   "Само _и_с_к_у_с_с_т_в_о, сама _т_е_х_н_и_к_а_ _м_а_с_т_е_р_а, сама _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я_ _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь_ _а_р_т_и_с_т_а_ сильны в таких театрах. Требования показного искусства еще более усиливают значение виртуозной техники и показных данных артиста. Они сквозят постоянно, выступают наружу во всех созданиях артиста, отчего эти создания становятся похожими друг на друга. И ни искусный грим, ни полное внешнее преображение не спасут творчества таких артистов от однообразия. Сама техника, яркая артистическая индивидуальность и все его искусство заслоняют собой его сценические создания, то есть роли. Мы привыкли больше всего искать, любить и ценить в таких артистах их сценическую _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь, _о_б_а_я_н_и_е_ их артистической личности (человеческая заслонена условностями), их изобразительную _т_е_х_н_и_к_у, самый процесс их игры, самые приемы воплощения сценической формы. Словом, мы любим индивидуальность и искусство таких артистов гораздо больше, чем самые их создания. Так, навсегда сохраним мы в своей памяти воспоминания о Коклене, Саре Бернар, Муне-Сюлли. Позабыв о созданных ими ролях, мы навсегда запечатлели их артистическую личность" (лл. 93--95).

   Станиславский называет здесь трех корифеев современного ему французского театра: Коклена-старшего (1841--1909), Сару Бернар (1844-- 1923) и Муне-Сюлли (1841--1916), игру которых он видел во время их гастролей в России и в Париже, где он неоднократно бывал.

   ⁵Станиславский цитирует здесь сочинение Коклена-старшего "Искусство актера" (перевод А. А. Веселовской, журн. "Русский артист", 1908, No 15, стр. 239).

   ⁶Отрицая необходимость переживания в момент публичного творчества, Коклен писал, ссылаясь на знаменитый "Парадокс об актере" Д. Дидро: "Для того, чтобы растрогать, не надо быть растроганным, и актер в любых обстоятельствах должен владеть собой и ничего не предоставлять воле случая" (см. Коклен-старший, Искусство актера, Л.--М., 1937, стр. 71).