Antosha+Haimovich+-+Saxophone-+Jazz%2C+Blues%2C+Pop%2C+Rock+2015.10.31

«ораторского искусства» импровизатора. Здесь уже будет весьма полезно поближе познакомиться с музыкальными фразами знаменитых импровизаторов, некоторые из которых вам вероятно даже захочется выучить наизусть, для того чтобы процитировать их в подходящее время в соответствующем контексте. Однако не стоит забывать, что адекватно использовать чужие фразы получится только в том случае, если пропустить их через себя, понять их смысл, сродниться с ними, и высказать вложив в них собственные мысли. И даже если вы категорически против цитат, разобрать принципы построения языка великих музыкантов будет крайне полезно для умения выстраивать своё собственное повествование.

И точно так же как невозможно овладеть литературным языком и ораторским искусством без чтения книг и посещения выступлений мастеров слова, так же невозможно и овладеть музыкальной импровизацией без слушания талантливых музыкантов-импровизаторов. Стоит расширять свой кругозор, слушать как можно больше различной музыки, так как везде можно почерпнуть что-то полезное для своего развития. Отметать то, что не подходит для вас, но не забывая при этом, что возможно вы просто пока не доросли до понимания тех или иных явлений в музыкальном языке. Отбирать для своего языка самое лучшее, близкое именно вам, для того чтобы уметь наиболее верно и красиво выражать свои мысли и чувства.

Глава 46

История Современной Музыки в двух словах

Искусство неразрывно связано с историческими процессами и научным прогрессом. Громаднейшее влияние на всё происходящее в ХХ-ом веке и по нынешнее время оказали именно те два события, о которых пойдёт речь.

Более двух с половиной тысяч лет назад, были сформулированы в соответствии с математическими расчётами интервальных величин Пифагорейский строй и Гармония сфер, ставшие основой и указавшие направление дальнейшего развития всей европейской музыки. Пифагор Самосский (древнегреческое Πυθαγόρας ό Σάμιος, латинское Pythagoras; 570-490 гг. до н. э.) — древнегреческий философ, математик и мистик, создатель религиозно-философской школы пифагорейцев, именно ему приписываются эти изобретения. С той поры европейская музыка пошла по пути развития гармонии, то есть основное внимание уделялось звуковысотности. С помощью сочетания различных тонов как последовательно, так и одновременно создаётся весь спектр настроений. Однако такое усложнение взаимоотношений между тонами обусловило упрощение ритмической составляющей, так как непростые ритмы слишком усложняли как сочинение и исполнение музыки, так и её восприятие. В дальнейшем это привело к тому, что европейские ритмы фактически свелись к вальсу «Ум-ца- ца,Ум-ца-ца...» и польке-бабочке «ТА-та-Та-та,ТА-та-Та-та», а слух был с течением времени жёстко привязан к равномерно-темперированному строю — это конечно утрированно и кощунственно, но недалеко от истины.

Второе событие произошло более пятисот лет назад — открытие Америки (12 октября 1492 года). Христофор Колумб (генуэзец на службе Испании) во главе экспедиции в составе 91 человека на судах «Санта-Мария», «Пинта» и «Нинья» достиг Багамского архипелага и высадился на остров Сан-Сальвадор.Дальнейший ход истории разделил Америку, состоящую из двух континентов, на четыре зоны влияния — английскую, французскую, испанскую, португальскую.

Кто же отправился осваивать новые территории? Разумеется военные и всякие «крутые парни», искавшие богатства и славы на новых территориях. Короче говоря, бандиты. В Новом Свете для начала уничтожили местное население — индейцев. Затем стали выяснять, кто самый крутой и делить награбленное добро. Произошёл естественный отбор, выжили сильнейшие, но попутно были уничтожены почти все, кто мог заниматься сельским хозяйством и животноводством. Таким образом, крутые парни оказались голодными, но сидящими на мешках с золотом. И тут им в голову пришла замечательная идея — привезти в Америку дешёвую рабочую силу — чернокожих рабов из Африки. Европейцы уже имели достаточно большой опыт в порабощении различных народов и они прекрасно знали — чтобы избежать недовольства и восстаний среди рабов, необходимо уничтожить культуру их народа. Поэтому когда африканцев везли в Америку, им не позволяли брать с собой музыкальные инструменты, а на новом месте не разрешали ни петь, ни танцевать, только работать, работать и ещё раз работать, с небольшими перерывами на сон и скудную еду. Такой ритм жизни и тяжёлый физический труд быстро приводили к заболеваниям, раннему старению и высокой смертности. Однако цены работорговли стали достаточно высоки, и такое отношение стало крайне не выгодно для рабовладельцев. Им пришлось давать рабам отдыхать, причём не только физически, но и морально, то есть рабам стали позволять петь и танцевать. Постепенно различные демократические процессы привели к тому, что чернокожее население смогло

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

111

использовать в своём музицировании гитару и фортепиано. И вот тут то и произошёл переломный момент!

Дело в том, что у африканских народов развитие музыкальной культуры шло совсем по иному пути развития, нежели у европейцев. В отличие от Европы, в Африке более двух с половиной тысяч лет продолжал развиваться ритм, а гармония не развивалась совсем, то есть использовался всего один лад, причём не укладывающийся в рамки равномерно-темперированного строя. Лад состоял из шести тонов, два из которых были подвижны, то есть высота тона находилась «между» европейских нот. Эти тона в современной терминологии имеют название «Блюзовая зона», и предназначены для получения различных оттенков настроения музыкальных фраз. Таким образом выходцам с африканского континента пришлось изобретать способы исполнения своей народной музыки на европейских музыкальных инструментах с равномерно-темперированным строем. Одновременное звучание мажора в аккомпанементе и минора в мелодии напоминало «нестройное» звучание африканских аутентичных песен — так родился Blues. Рабочие песни, бродячие театры менестрелей, духовные песнопения — всё это корни Блюза, эстетика которого была далека от европейского «Классического» Искусства. Бельканто (итальянское Bel сanto —красивое пение) не подходило для рассказа о тяжёлой жизни афроамериканцев на плантациях. В пении часто использовались «немузыкальные» звуки — хрипы, стоны, вскрики и другие художественно-выразительные средства не свойственные рафинированному, чопорно прекрасному, и можно даже сказать лицемерному Искусству Европы. Белокожие выходцы из Англии сначала смеялись, ведь им казалось, что африканцы не умеют петь, даже в ноты не попадают... А ритмы вообще воспринимались как совершенный хаос для нетренированного европейского слуха. Да и стоит ли этому удивляться, ведь мы уже упоминали, что за слои европейского населения отправились в Америку. Какие песни они привезли с собой? Бандитские песни портовых кабаков?...

Однако постепенно белые выходцы из Европы стали прислушиваться, привыкать к экзотическому звучанию и чернокожим музыкантам. Появились даже любители «чёрного» искусства. И через некоторое время, особо одарённые афроамериканцы стали появляться в увеселительных заведениях не только в качестве слуг для грязной работы, но и как артисты, выступающие даже за деньги. К тому времени кроме гитары и фортепиано в арсенале чернокожих музыкантов появились и духовые инструменты, в большом количестве и недорого продававшиеся после окончания войны и расформирования военных оркестров. Техническое состояние этих инструментов было довольно плачевным, что неудивительно для музыкальных инструментов прошедших войну и побывавших на передовой. Так вот эти дырявые трубы и тромбоны способствовали появлению такого же «грязного» звучания, как и у блюзового вокала, что только добавляло естественности в «чёрную» эстетику.

Первое время афроамериканцы исполняли только свои чёрные блюзы, наполненные рассказами о своей тяжёлой судьбе. Однако через некоторое время им пришлось несколько поменять своё звучание, так как люди приходили в кабаки отдыхать, а бесконечное нытьё бывших обездоленных рабов стало просто раздражать, захотелось чего-нибудь повеселее, да и всё больше белокожих посетителей стало появляться втаких увеселительных заведениях. Чёрные музыканты стали использовать в качестве материала различные популярные «белые» песни, мелодии из мюзиклов, традиционные английские песни, но играли их по своему, сильно видоизменяли, и много импровизировали на эти темы, таким образом появился Jazz.

Несколько позднее появился Rhythm and Blues, в котором поэтические темы блюза не претерпели особых изменений, а вот музыка стала повеселее. В первую очередь несколько ускорился темп, а в мелодии стали чаще встречаться мажорные ноты. Примерно в это время достаточно большое количество белых музыкантов США дозрели до того чтобы использовать изобретения афроамериканцев. И когда белые попытались изобразить и адаптировать для белого слушателя Rhythm and Blues, несколько упростив его и «увеселив», родился Rock-n- Roll, из которого в дальнейшем появилось множество различных стилей объединённых общим именем Rock.

Параллельно с этими процессами не остановилось и развитие чёрного блюза. Rhythm and Blues привёл к появлению музыки Soul, которая в свою очередь, претерпев некоторые изменения, превратилась в Funk. Чёрный Funk дал рождение культуре Hip-Hop. Стремление привлечь белую аудиторию заставило некоторых фанковых музыкантов упростить ритм и привело к появлению Disco, из которого появилась вся современная танцевальная музыка.

Развитие джаза всё это время шло своей дорогой в сторону освоения всё большего количества достижений европейской музыкальной науки. Что привело к появлению различных синтетических стилей, в том числе и сплавивший в себе множество элементов стиль Fusion.

Так же как соединение Африканской и Английской Культур привело к появлению Американского Джаза, так и сочетание Африканской, Португальской и Испанской образовало Латиноамериканскую Культуру, которая

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

112

подразделяется на несколько самостоятельных, имеющих очень большие различия между собой. Бразильскую, как производную от Португальской и Африканской. Афро-Кубинскую, получившуюся вследствие сложения Африканской и Испанской, на которую в свою очередь достаточно сильное влияние оказала Арабская Культура, из-за длительного господства мавров на Пиренейском полуострове. А так же Мексиканскую, где кроме африканцев и испанцев оставили след выжившие в ходе завоевания Нового Света американские индейцы.

Всё это не могло не сказаться на академической музыке. В конечном итоге Джаз и Блюз оказали серьёзное влияние на сочинения профессиональных композиторов не только Европы, но и всего Мира. Когда же Джаз стал соединяться с музыкой различных народов, стали появляться национальные виды Джаза, что сделало его ещё более разнообразным и многогранным.

В нашу эпоху всеобщей глобализации и постмодерна, такая космополитичная и многогранная, рождённая на стыке двух цивилизаций белой и чёрной расы, современная импровизационная культура под общем именем Джаз, совместно со своими многочисленными потомками, как нельзя лучше отображают происходящее в окружающей нас действительности, а так же позволяют от этой действительности уходить, как в прошлое, так и в воображаемые миры.

Вот такая у нас получилась История Современной Музыки, правда скорее не в двух словах, а в двух именах — Пифагор и Колумб.

Глава 47

Истоки Блюза или Морфология Двух Трихордов

Сознательно не использую термин «Минорная пентатоника», так как он не только не объясняет сути явления, а даже наоборот искажает и затрудняет понимание. Это происходит из-за того, что европейским термином пытаются объяснить явление гораздо более древнее, и с принципиально иным устройством музыкальной системы. Основной принцип европейской музыкальной системы строится на натуральном звукоряде*, то есть существует один тональный центр (Тоника) и всё остальное устройство соотносится именно с этим тональным центром. В той системе о которой сейчас я расскажу не один тональный центр, а два, причём эти тональные центры абсолютно равнозначны. Второе кардинальное отличие состоит в том что европейская музыкальная система использует равномерно темперированный строй*, а тот лад о котором сейчас идёт речь имеет два «подвижных» тона, которые разбивают полутон на бесконечное количество микротонов. По идее эту «Минорную пентатонику» нельзя даже назвать минорной, так как она по сути является гибкой мажоро- минорной системой с использованием микротонов. Да и тонов в ней не пять, а шесть, так что правильнее её было бы называть «гексотоника». Все эти слова только запутывают, но в любом случае мне придётся пользоваться европейской терминологией, так как «африканской» я совсем не владею.

С древнейших времён эта музыкальная система как в заповеднике сохранилась у народов Африки. А в связи с историческими и культурными явлениями происходящими с XVIII века и по настоящее время эта древняя система стала соединяться с европейской и оказывать влияние на современную музыкальную культуру всего Мира. Первым музыкальным жанром соединившим в себе обе системы стал Блюз. Если в двух словах, то Блюз родился тогда, когда чернокожие афро-американцы стали изобретать способы исполнения их «африканской» музыки с помощью европейских музыкальных инструментов, в первую очередь гитары и фортепиано. то есть пытаться изобразить свою «микрохроматику» средствами равномерно темперированного строя. Не ударяясь в подробности можно сказать что почти вся современная музыка и музыка XX века берёт своё начало из Блюза. Джаз является прямым наследником Блюза. Блюз породил Ритм-энд-блюз, который в свою очередь дал жизнь Рок-н-роллу и музыке Соул. Из Рок-н-ролла берёт своё начало вся Рок-музыка. А из Соула родился Фанк, затем Диско из которого получилась вся современная танцевальная музыка. Из Рок-музыки и Диско получилась Поп- музыка. В той или иной степени влияние этих «Детей Блюза» проникло даже в современную Классическую музыку.

Два трихорда* в сумме дают шесть тонов, которые образуют звукоряд с двумя тональными центрами.

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

113

Каждый трихорд по сути является независимым микроладом в объёме чистой кварты. Терцовый тон в каждом трихорде подвижен, то есть в зависимости от того какое настроение несёт в себе фраза, терцовый тон может занимать любое положение в градиенте между мажором и минором. Эти подвижные тоны в современной терминологии получили имя «Блюзовая зона». Таким образом этот лад, собственно как и вся эта музыкальная система универсален, то есть с помощью только этих шести тонов можно отобразить любое из всего спектра чувство. Эта система в чистом виде возможна только при одноголосной мелодии, так как аккорды имели бы слишком сложное строение и чрезвычайно затрудняли бы возможность импровизации. Что собственно мы и можем наблюдать на примере музыки народов Африки. Почти всегда это исключительно одноголосное сочетание вокала и ударных инструментов, то есть хор так же исполняет мелодию в унисон, за редким исключением, которое только подтверждает правило. В связи с этим стоит упомянуть, что в то время когда со времён Пифагора в Европе развитие музыки стало двигаться по пути развития и усложнения Гармонии, в Африке прогрессировал Ритм.

Для того что бы мы могли использовать эту систему в игре на инструментах с равномерно темперированным строем и с аккомпанементом гармонических инструментов сделаем блюзовые зоны неподвижными, то есть «округлим» их до минорных терций:

Теперь приступим к изучению собственно «частей речи». Начнём с гаммаобразных мелодических ходов, которые выполняют роль связующих элементов, то есть союзов, предлогов, междометий и слов паразитов... У некоторых музыкантов только из них состоит вся речь — смысла нет, но и тишиной это уже назвать не получится. Вот основные виды гаммаобразных мелодических ходов, состоящие из всех ступеней обоих трихордов (ритмически могут быть оформлены по разному):

Пришло время обсудить смыслообразующие части музыкальной речи. Одним из таких элементов будет опевание. Опевание — это когда центральный тон окружается, то есть опевается соседними ступенями. С помощью опевания центральный тон выделяется, то есть таким образом мы подчёркиваем его значение. Если сравнивать с речью, то опевание — это ключевое слово, то есть слово в котором скрыт некий смысл или это слово

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

114

имеющее самую большую смысловую нагрузку во фразе. Опевать можно любой тон из любого трихорда:

И самая важная часть речи — это смысловые фразы состоящие из трихордов, то есть каждая такая фраза может состоять только из трёх тонов входящих в один из трихордов. Такие фразы являются основным материалом для создания музыкальной речи. Наиболее важное упражнение для освоения этого музыкального языка — сочинение как можно большего количества фраз с использованием только трёх тонов одного из трихордов. Вот некоторые примеры с использованием только одной ритмической структуры (разумеется что ритмических структур вообще возможно бесконечное множество):

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

115

Таким образом мы имеем два смыслообразующих элемента и один связующий: опевание, фразы на трихордах и гаммаобразные мелодические ходы. И конечно же не стоит забывать, что паузы — это тоже Музыка, это тоже языковое средство выражения, соответствующее по смыслу знакам препинания (точка, запятая, многоточие и т.д.). Вот из этих ингредиентов и состоит музыкальная речь основанная на Двух Трихордах. Теперь остаётся привести пример как может выглядеть это на практике. Пускай это будет сложносочинённое предложение с двумя смысловыми фразами, с двумя ключевыми словами и связующим элементом:

Что же теперь делать то со всем этим богатством? И для чего оно вообще надо? Ну делать нужно вот что: основное упражнение, как я уже говорил — это сочинение фраз состоящих только из трёх тонов входящих в один из трихордов, но так же вовсе не будет вредным сыграть различные опевания всех ступеней обоих трихордов, ну и гаммаобразные мелодические ходы тоже лучше вниманием не обделять. Для начала поиграйте в одной тональности, и только когда начнёте чувствовать себя достаточно свободно можно приступить к изучению следующей. В дальнейшем к этой музыкальной системе можно будет присоединять ещё различные элементы необходимые для тех или иных стилей, однако и с помощью исключительно этого языка можно вполне комфортно себя чувствовать во многих ситуациях порождённых Блюзом. Освоение этой системы способствует развитию композиционного мышления музыканта, а принцип устройства такого явления как Морфология Двух Трихордов верен и для многих других музыкальных систем.

Всё это объяснение очень грубо, упрощённо, почти бездоказательно и можно даже сказать что жуткая ересь, однако оно даёт общее «обзорное» представление о Двух Трихордах и их Морфологии.

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

116

*Натуральный звукоряд, в музыкальной акустике ряд расположенных в восходящем порядке обертонов или частичных тонов, т. е. призвуков основного тона. Соотношение частоты колебаний обертонов выражается рядом простых чисел; для того чтобы эти числа соответствовали порядковому номеру обертонов, основной тон Натурального звукоряда условно считается первым обертоном. Некоторые обертоны несколько отличаются по частоте колебаний и, следовательно, по высоте от тех же звуков темперированного строя (отмеченные плюсом обертоны выше соответствующих звуков темперированного строя). Шесть нижних обертонов входят в состав мажорного трезвучия, которое, таким образом, основывается на акустических закономерностях. (Большая советская энциклопедия).

*Равномерно темперированный строй — музыкальный строй, при котором каждая октава делится на математически равные интервалы, чаще всего на двенадцать полутонов. (Музыкальный энциклопедический словарь).

*Трихорд (от греч. tri-, в сложных словах — три и chorde — струна) (музыкальное), звукоряд из трёх звуков в объёме терции или кварты.

Глава 48

Два блюзовых лада и форма Блюза

Из двух предыдущих глав становится понятной концепция рассмотрения структуры Блюза, как мажоро- минорной системы, то есть системы в которой одновременно взаимодействуют друг с другом мажорные и минорные ступени тональности, как между мелодией и аккомпанементом, так и внутри мелодических построений. Изначально блюзовые музыканты вполне обходились сочетанием мажорных аккордов в аккомпанементе и минорной пентатоники в мелодии, но несколько позднее появилась ещё одна блюзовая нота — пониженная пятая ступень. Но я бы назвал её несколько иначе — пятая минорная ступень, так как она является ещё одной минорной ступенью, вклинившейся в благополучный мажор, и создавшей трагическое звучание Блюза. Таким образом получился тот самый Блюзовый Лад, который состоит из минорной пентатоники дополненной пятой минорной ступенью — мы будем называть его Минорный Блюзовый Лад. Вследствие того, что с течением времени настроение в блюзах постепенно менялось, появился ещё один лад, который называется Мажорный Блюзовый Лад. Он состоит из мажорной пентатоники дополненной третьей минорной ступенью.

Таким образом образовалась система из двух блюзовых ладов, переключаясь между которыми, возможно выразить различные оттенки из всей палитры настроений, от бесконечной печали до безудержного веселья. Постоянная игра между мажором и минором собственно и есть сущность блюзовой интонации. Однако очень важно не смешивать эти лады между собой, а именно переключаться между ними, правда переключаться возможно как угодно быстро — не воспрещается сыграть целый блюзовый квадрат (куплет) используя только один из ладов, или играть одну двухтактовую фразу на мажорном блюзовом ладе, а другую на минорном, или даже переключаться хоть каждую долю такта, в общем в любых пропорциях.

Настало время поговорить о Блюзовом Квадрате. Каждый куплет в классическом блюзе состоит из трёх

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

117

поэтических строк. Вторая строка повторяет текст первой, и собственно в первых двух строках освещается суть конфликта текста куплета, а в третьей строке подводится некое резюме или показывается путь разрешения этого конфликта. Вот такой куплет из трёх строчек и называют Блюзовым Квадратом. Однако у него есть ещё одна чрезвычайно важная особенность. В блюзе, как и во множестве других музыкальных жанров, используется так называемая «вопросо-ответная» форма, которую чаще всего можно наблюдать в первую очередь именно в ритуальной музыке у множества народов из различных уголков всего Мира. Обычно выглядит это следующим образом — солист задаёт вопрос, а хор ему отвечает. Если немного порассуждать о таком построении формы, то можно слегка пофилософствовать и предположить, что речь идёт о диалоге Человека и Бога. То есть хор олицетворяет собой именно Бога, а солист Человека. Так вот в блюзе происходит как раз таким образом, только в роли хора выступает музыкальный инструмент отвечающий на каждую поэтическую строку. Итого блюзовый квадрат длится три строки по паре двухтактовых музыкальных фраз в каждой, то есть всего двенадцать тактов.

Классический блюз — это изначально сольное исполнение под аккомпанемент фортепиано или гитары. Выглядит следующим образом — исполнитель поёт первую двухтактовую фразу, например такую: «Чё та в жызни всё так плоха-а-а», причём в аккомпанементе в этот момент звучит тоническая гармония, то есть гармоническое напряжение в состоянии покоя. И тут двухтактовый ответ от имени высших сил, на той же расслабленной тонической гармонии, играет на инструменте что-то типа такого: «Да ты успокойся, чува-а-ак, всё ништяк!». Теперь человек слегка возмущается, и на субдоминантовой гармонии, которая несёт в себе некоторое напряжение, вновь повторяет свои двухтактовые претензии: «Чё та в жызни всё так плоха-а-а», на что в свою очередь вновь получает преспокойнейший ответ на тонической гармонии в следующих двух тактах: «Да ты успокойся, чува-а-ак, не парься!» Наконец нервы человека не выдерживают и он уже начинает открыто возмущаться в первом такте на доминантовую, самую напряжённую гармонию, однако быстренько вспоминает с кем беседует в этот момент, и несколько сбавляет тон, а то как бы чего не вышло, переходя на субдоминантовую гармонию: «Патаму что родился не с тем цветом кожи...» И здесь он снова получает на позитивной тонической гармонии ответ: «Чува-а-ак, ты - клёвый! И я всё равно тебя люблю-у-у, хоть ты и зануда-а-а», и во второй половине ответа, как бы намекая, что могло бы быть гораздо хуже, включается доминантовая гармония, и молния ударяет прямо в соседнее дерево. Следующий куплет строится по такой же формуле.

Более сложные варианты гармонических сеток блюза на самом деле являются лишь вариациями приведённой выше. И зачастую получились за счёт замены аккордов на родственные, не преображающие функциональную значимость. А так же из-за введения традиционных гармонических оборотов джаза, которые впрочем практически являются лишь проходящими и второстепенными, так же не меняющими сути, или только совсем немного модернизирующими гармоническую структуру блюзового квадрата.

Начинать осваивать блюзовый язык можно следующим образом. Для начала импровизировать полный блюзовый квадрат используя лишь Минорный Блюзовый Лад. Затем проделать то же самое, но уже с Мажорным Блюзовым Ладом. Далее чередовать двухтактовые фразы на Мажорном и Минорном Блюзовых Ладах. После этого можно попробовать составлять двухтактовые фразы из половинки Мажорной и половинки Минорной. Ну и

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

118

Впоследствии можно присоединить ко всему этому концепцию, при которой на тоническую гармонию играется Мажорный Блюзовый Лад, а на субдоминантовую и доминантовую Минорный. А если ещё добавить в мелодию оставшиеся ступени из аккордов аккомпанемента, то получится почти что полнофункциональная блюзовая система, которую до хроматической останется дополнить лишь шестой и второй минорными ступенями.

Глава 49

Пять основных правил джазовой артикуляции и фразировки

Артикуляция неразрывно связана с ритмом. Артикуляция — это способ исполнения и соединения нот, с помощью различных видов которого, можно выделить или убрать на второй план одну или несколько нот относительно других, подчеркнув таким образом характер ритма. Основные виды артикуляции (то же, что и термин «Штрихи»): Деташе (твёрдая атака звука, от французского detacher — отделять), Легато (плавное соединение звуков без участия языка, от итальянского legato — связанный), Стаккато (короткий звук с твёрдой атакой и чётким окончанием с помощью языка, от итальянского staccato — оторванный, отделённый), Маркато (акцентированная, подчёркнуто твёрдая атака звука, от итальянского marcato — отмеченный).

Существует очень большая разница между артикуляцией в классической музыке и эстрадно-джазовой. Особенно сильно эти отличия заметны на штрихе Стаккато. По классическим правилам нота отмеченная знаком стаккато (точка над или под нотой) исполняется в два раза короче, то есть восьмая нота становится шестнадцатой, четверть длится как восьмая и так далее, а остальное место написанной длительности занимает пауза. В эстрадно- джазовой музыке длительность ноты исполняемой штрихом стаккато зависит от музыкально-художественного образа произведения и музыкального почерка исполнителя, причём независимо от того над нотой какой длительности указан знак стаккато. То есть восьмые и четвертные ноты отмеченные знаком стаккато практически являются звуками одинаковой продолжительности.

Употребление штриха Легато в эстраде и джазе так же имеет кардинальные различия от использования в классике. В классической музыке соединение последовательности из многих звуков с помощью штриха легато используется очень часто, то есть практически всегда при необходимости связанного исполнения последовательности из нескольких нот. Разумеется что в классике штрих легато исполняется без участия языка. В эстрадно-джазовой музыке при исполнения фразы в которой все ноты должны звучать слитно, используется мягкая атака при помощи языка, то есть язык расслабленный и круглый, как при произнесении слога «Ду» и совсем слегка касается трости саксофона. Таким образом получается, что для слитного соединения большого количества нот в эстрадно-джазовой музыке фактически применяют штрих представляющий из себя нечто среднее между легато и деташе. Как правило легато без участия языка в эстрадно-джазовой музыке используется для соединения не более трёх нот восьмых длительностей, а в подавляющем большинстве случаев стандартной джазовой артикуляции легато соединяются ноты восьмых длительностей попарно, то есть одна лига на две ноты и не более.

Особенности использования штриха легато в эстрадно-джазовой и классической музыке происходит по вполне объяснимым причинам из-за коренных отличий в иерархии выразительных средств в этих видах музыки. Дело в том, что в джазе и в производных от него эстрадных стилях и направлениях главенствующую роль выполняет ритм, что в первую очередь отражается на специфической музыкальной фразировке, насыщенной большим количеством фраз с использованием в некотором роде «отбивания» ритма на ноте одной звуковысотности. И напротив, в классической музыке основное значение имеет соотношение между ступенями лада и их взаимоотношения с гармонией, то есть с аккордами, что влечёт за собой большую подвижность звуковысотности мелодической линии. Если в классике в музыкальной фразе объединённой одной общей лигой встречается последовательность из двух нот одинаковой высоты на духовых инструментах вторая нота отделяется от первой мягкой атакой при помощи языка, то есть практически штрихом деташе, что в свою очередь в некоторой степени разрывает лигу, и повторная нота становится вынужденно выделенной, а это далеко не всегда оправданно с точки зрения смысла музыкальной фразы. Так как подобная трудность в классике встречается не так уж и часто, такой недостаток стал стандартным решением проблемы, хоть и не вполне успешным, но зато позволяющим исполнять штрих легато без участия языка. В эстраде и джазе этот допуск может привести к ужасающим последствиям, так как подобная проблема встречается очень часто, то есть почти в каждом произведении, а зачастую и в каждой музыкальной фразе. Решение самое естественное и логичное — для того чтобы в легатной фразе все звуки сохранили своё смысловое значение, все звуки играются с мягкой атакой при помощи языка, что позволяет не только при необходимости выровнять акцентировку всех нот, но так же при помощи различной степени

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

119

твёрдости атаки расставить логические акценты, чему конечно же способствуют и акценты при помощи дыхания.

Разумеется легато без участия языка может использоваться в эстрадно-джазовой музыке для высокоскоростных пассажей, так как в них практически не бывает соседства двух нот одинаковой высоты, но даже в этом случае виртуозные джазовые музыканты успевают вставить атаку языком, что позволяет создавать в такой мелодической линии дополнительные акценты.

Существует специальный способ расстановки акцентов в высокоскоростных пассажах, который разработали и ввели в постоянное употребление саксофонисты стиля бибоп (BeBop). В длинной череде шестнадцатых нот (Double Time Passages) все слабые доли приглушаются с помощью языка, то есть язык в некоторой степени буквально демпфирует трость, касаясь её в области близкой к кончику, что создаёт звук напоминающий субтон (Subtone). При этом на сильные доли язык отходит от трости, освобождает её, за счёт чего получается открытая акцентированная нота. Это можно выразить в последовательности звукоподражательных слогов: «Du-dn-du-dn- du-dn-du-dn». Таким образом в высокоскоростных пассажах удаётся создать ритмическую пульсацию. Разумеется можно использовать этот приём не только для создания ровной пульсации из пар сильных и слабых долей, но и для более сложных видов расстановки акцентов, в которых будут соседствовать две и более приглушённые ноты различной звуковысотности, тогда слоги могут принять например такой вид: «Du-dn-n-du-n-n-du-dn».

В эстраде и джазе штрих деташе может иметь различную степень твёрдости атаки, которая зависит от музыкально-художественного образа произведения. Причём если в сольной игре достаточно часто используется чрезвычайно мягкая атака звука, то при игре в оркестре нужно исполнять атаку несколько более твёрдую, то есть использовать более жёсткий и напряжённый язык, для того чтобы звучание артикуляции группы саксофонов было ясное и разборчивое.

В эстрадно-джазовой музыке штрихи чаще всего вообще в нотном тексте не указываются, и исполнителю необходимо самостоятельно выбрать тот или иной вид артикуляции в соответствии со своим вкусом. Однако не стоит считать, что в эстрадно-джазовой музыке полная «свобода» и можно играть «как попало». Существует «стандартная» артикуляция с конкретными и жёсткими правилами, из которых конечно же есть исключения. Зачастую в джазовых нотах указывают только нестандартную артикуляцию, выходящую за рамки основных правил, которые мы рассмотрим далее.

1— Первое и самое главное правило — «все концы обрубаем», и «ставим жирные точки». То есть если музыкальная фраза заканчивается короткой нотой — четвертью или восьмой длительностью, то эта нота укорачивается максимально и акцентируется, независимо от того на какую долю приходится, на сильную или на слабую, акцентируется в любом случае. Причём это касается не только фраз после которых есть пауза, но так же и серии фраз и микрофраз, а так же одиночных восьмых и четвертных нот. В большинстве случаев в серии состоящей из четвертных нот каждая нота так же исполняется отрывисто (staccato). В нотном тексте может обозначаться знаком «^» над нотой или в перевёрнутом виде под нотой, а так же точкой «·» над или под нотой. Не стоит забывать, что в эстрадно-джазовых нотах чаще всего штрихи не пишут, и даже если никаких обозначений нет, всё равно все концы фраз играем коротко. Ну и разумеется окончание звука при помощи языка, то есть короткие ноты «затыкаем» языком, что позволяет произвести резкое окончание звука без ненужного в данном случае постепенного затухания (decay).

2— У всех длинных нот, то есть начиная с четверти с точкой и крупнее, всегда в той или иной степени акцентируется начало звука. То есть атака звука как минимум средняя, а чаще всего требуется даже твёрдая. Длинные ноты в музыкальной фразе имеют большее значение, чем соседние короткие. Дополнительно выделяя их акцентом, мы именно таким образом повышаем контрастность ритма, и соответственно его читаемость и понятность, то есть улучшаем восприятие ритма. Звуковедение зависит от длительности ноты. Если это четверть с точкой или половинная нота, то звук затухает (diminuendo). Если нота крупнее половинной длительности, то один из наиболее часто используемых общепринятых способов её исполнения состоит в следующей последовательности: жёсткая и громкая атака, резкий провал в динамике, постепенное увеличение громкости, постепенное уменьшение громкости (sforzando, subito piano, crescendo, diminuendo). Вибрато в таком случае лучше начинать не с самого начала ноты, а с момента, когда начинается увеличиваться громкость (crescendo).

Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок

120