Antosha+Haimovich+-+Saxophone-+Jazz%2C+Blues%2C+Pop%2C+Rock+2015.10.31
.pdfУменьшённому аккорду повышенной седьмой ступени (гармонической) в минорной тональности соответствует Уменьшённый лад.
Проблема состоит в том, что описанное выше соответствие ладов с аккордами для мажорной и минорной тональности верно только если речь идёт о Натуральном Мажоре и Миноре соответственно. Если же произведение или его фрагмент написаны например в Миксолидийском или Дорийском ладу, то и все соответствия между аккордами ступеней и ладами так же будут совершенно другие.
На первый взгляд всё это выглядит ужасно запутанным нагромождением колоссального объёма материала для изучения, однако всё не так страшно как кажется. Если вы научитесь анализировать гармонические последовательности аккордов, то для импровизации в подавляющем большинстве музыкальных произведений для начала можно будет свести к знанию двух-трёх мажорных гамм, а в дальнейшем постепенно расширять свои возможности, изучая интонационные особенности различных ладов в сочетании с аккордами и их последовательностями.
Глава 53
Гармонические функции аккордов
Существует три гармонические функции аккордов подразделяющие гармоническое напряжение музыкального времени на три категории: T (Тоника) — состояние покоя, S (Субдоминанта) - среднее напряжение, D (Доминанта) - высокое напряжение. Тоническое трезвучие первой ступени — положение равновесия и покоя, в некотором роде является «точкой отсчёта», в англоязычной терминологии называется «Root» — переводится на русский язык как «Корень», что достаточно хорошо отражает суть явления. Субдомининтовое трезвучие четвёртой ступени имеет всего одну общую ноту с тоническим трезвучием первой ступени, вследствие чего возникает гармоническое напряжение. Всё это связано с Натуральным обертоновым звукорядом (см. ЧАСТЬ III, Глава 22). Чем больше ступеней аккорда и их обертонов совпадают с Натуральным Обертоновым Звукорядом первой ступени, тем гармоническое напряжение меньше. Соответственно чем таких совпадений меньше, тем больше возрастает гармоническое напряжение. Доминантовое трезвучие пятой ступени
— несёт в себе самое высокое напряжение, так как в его составе присутствует ступень, являющиеся самым диссонирующим шестнадцатым обертоном от тоники. Ступени на которых строятся гармонические функции принято обозначать римскими цифрами, таким образом мы получаем три основных аккорда:
T — I
S — IV
D — V
Следуя логике совпадений, нетрудно догадаться, почему трезвучие второй ступени является субдоминантовой функцией - это происходит из-за того что у него два общих звука с субдоминантовым трезвучием четвёртой ступени. Таким же образом и трезвучие шестой ступени является субдоминантой, так как тоже имеет два общих звука с субдоминантовым трезвучием четвёртой ступени. Итого в роли субдомининты могут выступать трезвучия IV, II и VI ступеней.
Соответственно, руководствуясь тем же принципом, получим ещё два аккорда доминантовой функции, имеющие общие звуки с доминантовым трезвучием пятой ступени: III и VII.
Тоническое трезвучие первой ступени тоже имеет два родственных аккорда — VI и III. Однако они могут выступать и в роли субдоминанты или доминанты в зависимости от контекста гармонической последовательности. То есть если перед трезвучием VI ступени был один из аккордов тонической функции, а после него следует тоника или доминанта, то в этом случае аккорд VI ступени является субдоминантой. Если же перед трезвучием VI ступени доминанта, а после него субдоминанта, то здесь он выступит как тоника. Подобным образом и трезвучие III ступени может быть как тоникой, так и доминантой, если следует после доминанты, перед субдоминантой и после субдоминанты, перед тоникой соответственно. Всё понятно? Лучше понажимать немножко клавиши на фортепиано — и наглядно, да и послушать полезно для восприятия. Тем более что мы уже почти получили полнофункциональную гармоническую систему:
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
141 |
Мажор:
T — I, VI, III
S — IV, II, VI
D — V, VII, III
Теперь перейдём к анализу септаккордов. Если трезвучия имеют вполне определённую принадлежность к мажору или минору, то у септаккордов звучание несколько размазанное между мажором и минором. Это происходит потому, что септаккорд несёт в себе как бы два трезвучия, то есть в большом мажорном септаккорде (Maj) присутствует как мажорное трезвучие построенное на первой ступени, так и минорное трезвучие состоящее из третьей, пятой и седьмой ступеней большого мажорного септаккорда. Таким образом в Доминантсептаккорде скрыты мажорное и уменьшённое трезвучия, в составе Минорного септаккорда есть минорное и мажорное трезвучия. В Полууменьшённом септаккорде уменьшённое и минорное трезвучие. И только Уменьшённый септаккорд состоит из двух уменьшённых трезвучий.
Наличие в септаккордах большего числа общих ступеней с базовыми функциональными трезвучиями I, IV и V ступеней делает септаккорд VI ступени по гармоническому напряжению ближе к тонике, чем к субдоминанте, а септаккорд III ступени ближе к доминанте, чем к тонике, однако они по прежнему амбивалентны и могут выступать в той или иной роли в зависимости от контекста.
Ещё больше свободы выбора мы получаем используя различные виды септаккордов на всех ступенях, например в мажорной тональности в качестве тонического аккорда первой ступени может использоваться не только большой мажорный септаккорд IMaj или мажорное трезвучие с добавленной секстой I6, но и доминантсептаккорд I7. Таким образом несколько ослабляются тональные тяготения, и уже в самом аккомпанементе ещё больше размываются границы между мажором и минором, так как кроме одновременного звучания мажорных и минорных трезвучий, в мажорной тональности появляются ещё и дополнительные минорные ступени.
По причине присутствия двух общих звуков у доминантового трезвучия V ступени и доминантсептаккорда второй пониженной ступени bII мы получаем ещё один аккорд доминантовой функции. Это называется тритоновая замена, так как аккорд V7 замещён аккордом bII7, находящимся от него на расстоянии тритона. Причём тритоновую замену можно сделать для аккордов любых ступеней, представленных в виде доминантсептаккорда, то есть: I7, II7, III7, IV7, V7, VI7 или VII7, можно заменить на:#IV7, bVI7, bVII7, VII7, bII7, bIII7 или IV7 соответственно.
Мажор:
T — IMaj, I6, I7, VIm7, IIIm7, VI7, III7, (#IV7, bVII7, bIII7)
S — IVMaj, IV6, IV7, IIm7, VIm7, II7, VI7, (VII7, bVI7, bIII7)
D — V7, VIIm7(b5), IIIm7, III7, VII7 (bII7, bVII7, IV7)
Минор:
T — Im7, Im6, VIMaj, #VIm7(b5), VI7, IIIMaj, III6, III7, (II7, #VI7)
S — IVm7, IV7, IIm7(b5), VIMaj, #VIm7(b5), II7, VI7, (#VII7, #VI7)
D — V7, Vm7, VII7, IIIMaj, VIIMaj, III7, (bII7, #VI7, #III7)
Между двумя аккордами, находящимися на расстоянии большой секунды можно вставить так называемый проходящий аккорд — доминантсептаккорд при нисходящем движении гармонии, и уменьшённый септаккорд при восходящем.
Септаккорд - это база аккорда, несущая в себе как его функциональность, так и основную гармонический окраску. Над базой аккорда можно добавлять надстройки в виде девятой, одиннадцатой и тринадцатой ступеней, которые к тому же имеют несколько вариантов альтерации. Использование надстроек вносит ещё большее разнообразие в выборе оттенков на палитре музыкальной гармонии. Из-за того что в составе нонаккордов, ундецимаккордов и терцдецимаккордов присутствуют несколько разнохарактерных трезвучий, их мажоро- минорный колорит ещё более неконкретен и функциональная значимость в гармонической последовательности значительно ослаблена.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
142 |
При гармонизации как своих, так и чужих произведений, не стоит забывать, чем дальше вы уходите от трёх основных аккордов T — I, S — IV, D — V, тем менее явно и понятно воспринимаются функциональные гармонические взаимосвязи аккордов. В какой-то степени даже может показаться, что любой аккорд может идти после любого аккорда, и всё это можно объяснить с точки зрения теории, однако это не совсем так. Нагромождение гармонических цепочек в погоне за разнообразием или стремлением показаться чрезвычайным умником вряд ли принесут достойный результат. Любые гармонические изыски должны быть оправданы с точки зрения художественного замысла произведения.
Глава 54
Ступени аккордов
В современной музыке как правило используются аккорды терцового строения, то есть аккорды ступени которых можно выстроить друг за другом в ряд терций, причём возможно так же с пропуском некоторых ступеней. Использование аккордов терцового строения обусловлено физическим явлением, которое мы уже рассматривали в главе про Натуральный Обертоновый Звукоряд. Напомню, что отсчёт всегда и везде мы ведём от Натурального Мажора, то есть от 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 (1), который при перестроении звуков по терциям выглядит так: 1, 9, 3, 11, 5, 13, 7. То есть ступени 2, 4, 6 совпадают соответственно с 9, 11, 13.
Если внимательно посмотреть на ступени входящие в состав Натурального Обертонового Звукоряда построенного от ноты До, сложить все совпадающие в разных октавах ноты, и выстроить все звуки по терциям, то мы получим следующий ряд ступеней: 1, 3, 5 ,b7, 7, 9, #11, b13. Именно этот звукоряд и образует два наиболее естественных аккорда С9(#11,b13) и СMaj9(#11,b13).
Любой аккорд можно построить от любой из двенадцати нот, таким образом получается колоссальный объём материала, который необходимо не просто усвоить, а довести при игре на инструменте практически до автоматизма. Имеется ввиду, что нужно представлять одновременно все ступени аккорда, причём представлять их в виде аппликатурных комбинаций, и уметь играть аккорд начиная с любой ступени и в восходящем, и в нисходящем виде. На мой взгляд наиболее эргономичный путь — изучать и отрабатывать аккорды сразу во всех двенадцати тональностях, начиная буквально всего с двух звуков, то есть с первой и третьей ступени, затем добавить пятую ступень, затем седьмую и так далее надстраивать по одной ступени, пока не дойдём до тринадцатой. Разумеется со всеми видами альтерации, то есть с пониженными, повышенными и заменёнными вариантами ступеней. Для удобства расчётов будем изучать тональности по квартовому кругу, начиная с тональности До.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
143 |
Тем кто ещё до сих пор не выучил восходящие кварты от всех двенадцати нот, то есть собственно порядок смены тональностей в квартовом круге, поможет следующее упражнение, в котором каждую репризу следует повторять до тех пор, пока не почувствуете автоматизм в движениях пальцев рук. Соблюдение этого принципа касается и всех последующих упражнений.
Теперь можно соединить все эти кварты собственно в квартовый круг, который теперь для нас будет являться последовательностью смены первых ступеней, то есть баса аккорда. Эту последовательность нужно просто выучить наизусть, так как она не только облегчит нам расчёты, но и сама по себе является популярной гармонической последовательностью, да и просто красивым мелодическим оборотом.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
144 |
Построим от каждой ноты квартового круга мажорную терцию вверх, таким образом получим третьи мажорные ступени во всех двенадцати тональностях.
А вот далее следует в некотором роде проверка, насколько хорошо выучены и третьи ступени, и квартовый круг. Теперь мы начинаем сразу с терции, спускаемся на первую ступень и затем вновь возвращаемся на терцию. Если не получается высчитать, снова вернитесь к предыдущему упражнению и просто твёрдо зазубрите его наизусть. Кроме заучивания сочетаний нот и аппликатур, обращайте внимание на характер, окраску звучания третьей мажорной ступени.
Минорные терции аккордов можно построить, понизив на полтона уже выученные мажорные терции. Не стоит переходить к следующему упражнению, слабо освоив прошлые. Не торопись, создавайте действительно фундаментальные навыки.
И снова проверка игрой нисходящих минорных терций по цифровке, начинающихся с третьей минорной ступени каждого аккорда по квартовому кругу в двенадцати тональностях.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
145 |
А теперь соединим мажорные и минорные терции. Сначала играем мажорную терцию, затем минорную терцию в той же одноимённой тональности, затем переходим к следующей тональности по квартовому кругу и так далее. Сначала в восходящем, затем всё то же самое, только в нисходящем виде.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
146 |
Трезвучие — это общее название для группы аккордов, состоящих из трёх звуков, и строящихся в основном виде по терциям. Минорные и мажорные трезвучия — это самые распространённые аккорды во всех стилях и направлениях музыки. Кроме мажорного и минорного существуют увеличенное и уменьшённое трезвучия, в которых соответственно повышена или понижена пятая ступень аккорда. Начнём изучение с пар мажорных и минорных трезвучий в одноимённых тональностях. Сначала в восходящем, затем в нисходящем виде. Мажорное трезвучие состоит из следующих ступеней: 1, 3, 5; а минорное: 1, 3b, 5.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
147 |
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
148 |
Следующая пара упражнений направлена на изучение увеличенного трезвучия. Которое относится к мажорным трезвучиям, так как в нём присутствует мажорная терция, которая как раз и отвечает за определение мажор или минор, но в отличие от мажорного трезвучия, в увеличенном трезвучии повышена пятая ступень аккорда, то есть между первой и пятой ступенью увеличенного трезвучия получается интервал увеличенная квинта, то есть расстояние между крайними звуками расширено, от чего собственно этот аккорд и получил название увеличенное трезвучие. Увеличенное трезвучие обозначается + или Aug от английского Augmented — расширенное. Увеличенное трезвучие состоит из следующих ступеней: 1, 3, 5#.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
149 |
Уменьшённое трезвучие относится к группе минорных аккордов, так как имеет минорную третью ступень, в добавление к которой присутствует минорная, то есть пониженная пятая ступень, которая находится на расстоянии уменьшённой квинты от первой ступени вследствие чего аккорд получил название уменьшённое трезвучие. Уменьшённое трезвучие обозначается º или dim от английского Diminished — уменьшённое. Уменьшённое трезвучие состоит из следующих ступеней: 1, 3b, 5b.
Антоша Хаймович — Саксофон: Джаз, Блюз, Поп, Рок |
150 |