2. Рівень змісту

1. Часопростір хайку

В межах хайку часу не існує, він ніби зникає, поступаючись місцем універсальному часу, що не підлягає безпосередньому сприйманню органами чуття. Коли почалася тиша? Коли вона закінчиться? Як довго продовжується стрекотіння цикад? Час хайку не є лінійним відрізком, який характеризує протяжність дії або стану. За своїми характеристиками час хайку наближається до часу міфу, позбавленого точки відліку: тобто без початку та кінця. Текст у міфологічному часі розуміється як безперервне ціле, що невпинно відтворюється та є синхронізованим з постійними процесами природи: порами року, годинами дня, явищами місячного, або зіркового календарів. Саме таке сприйняття часу як певного замкненого циклу є характерним для архаїчного та фольклорного світогляду, в якому категорії часу та простору були неподільними. Початок та кінець, верх та низ, життя та смерть не протиставлялися, а лишень доповнювали один одного, існуючи як ланки одного спіралеподібного ланцюгу буття, який ототожнювався з космологічним циклом. Проекцією такого архаїчного світосприйняття є також побудова антологій японської традиційної поезії за принципом календарної зміни сезонів.

2. Естетика мовчання в хайку

Хайку є часопросторовою моделлю дійсності, яка конструюється і автором і читачем на певному спільному матеріалі. “У мові все передається непрямо та натяком – тобто мовчанням”¹⁵. Феномен мовчання є надзвичайно важливим для розуміння естетики хайку, оскільки в тексті хайку розуміється не тільки присутність написаного, але і не – присутність, того, що написано не було. Л. Вітгенштайн говорив: “…Те, що може бути сказаним, може бути сказаним ясно, а те про що неможливо говорити, про те слід мовчати”¹⁶.(с.29) Це мовчання, тобто не-присутність певних структурних елементів у corpus хайку, досягається декількома прийомами:

• використання “пустих слів”, які несуть тільки формотворче, інтонаційне та евфонічне навантаження. Такі частки, як я, яра, кана, тарі, кері та ін. вводяться у вірш для заповнення утворених пустот, коли кількість складів слова не вписується у канонічне 5-7-5.

• Ритміко-інтонаційна пауза в один такт, тобто цезура після кіредзі в хайку.

• Еліпсис присудку;

• Відсутність суб’єкта мовлення, тобто того, кого в європейській традиції називають “ліричним героєм”.

• Нейтральність об’єктів, позбавлених таких категоріальних характеристик як рід, число, особа та відмінок.

Таким чином, висловленню, що виступає на фоні мовчання, “не-висловленого”, надається надзвичайне смислове навантаження. Ця теза перегукується з концепцією “білого письма”, або “нульового ступеню письма” Р. Барта, коли письмо зводиться до “свого роду негативного модусу, де всі соціальні та міфологічні риси мови зникають, залишаючи місце нейтральній та інертній формі”¹⁷.

3. Проблематика авторства хайку

Першим, що кидається у вічі читачеві, є відсутність «Я» – тобто реального мовця, суб’єкта говоріння, або ліричного героя, як його часто називають у європейській традиції аналізування. За своєю природою хайку на рівні синтаксису є еліптичною конструкцією, позбавленою будь-якого вказування на суб’єкт мовлення. «Хто говорить?» - виходячи з тексту, на таке найпростіше запитання, як для європейського читача, відповідь дати неможливо. Однак, спробуємо все ж розібратися у цьому питанні, виходячи з рівня лінгвістики тексту та логіки побудови висловлювання.

Слід зазначити, що відсутність анафоричних елементів є загалом характерною для японської мови, особливо для діалогічного мовлення. Зупинимося детальніше на феномені еліпсису суб’єктного актанту у побутовому діалозі. Порівняймо фрагменти ідентичних діалогів японською та українською мовами:

• Ти телефонувала Вікторові?

• Ні, в мене не було часу. Я зателефоную йому пізніше.　（4）

• ビクターさんに電話しましたか。

• いいえ、時間。後で電話するよ。 (0)

Суб’єктно-об’єктні співвідношення, які в українському варіанті здійснюються дейктично та анафорично (індекс дейксису - 4), в японській мові визначатиметься суто контекстуально. Тобто, інформація повідомлення реалізується в конкретному мовленнєвому акті, з його основними характеристиками «я-тут-тепер». Репліки діалогу пов’язані не одна з одною, а з ситуацією самого мовленнєвого акта та його учасниками. Таким чином, еліптична конструкція, яка є стилістичним прийомом, тобто тим «незвичним», що відокремлює поетику від повсякденності для україномовного читача, є цілком вмотивованою та природною для японської мови як системи.

Такого роду характеристику російський дослідник В.Б.Касєвич пояснює діалогоцентричністю японської мови¹⁸. Діалогоцентричність, за В.Б.Касєвичем, характерна для мов, в яких зберігається компонент оральності, тобто мовної архаїки; письмові тексти цих мов будуються за принципами, характерними для діалогічного мовлення.

Таким чином, з огляду на синтаксичну конструкцію хайку, його можна було б розглядати як репліку природного діалогу, учасниками якого були б Автор та Читач. Однак це твердження вимагає зауваження: для того, щоб діалог відбувся, необхідна певна дистанція між адресантом та адресатом повідомлення, яка задається текстом. Через текст Автор повідомлення звертається, «апелює» до Читача, ініціюючи його до відповіді. Але чи має місце тут власне «зверненість»?

На наш погляд, відповідь на це питання криється у самій дихотомії протиставлення Автора та Читача, які стоять, відповідно до цієї схеми, у різних площинах.

Для хайку, характерною є інша схема:

Чи навіть:

В якій Автор та Читач одночасно знаходяться в полі тексту. У синтаксичному сегменті сприймання, яким є (Тиша//Тільки сюрчання цикад//Пронизує скелі), суб’єкт мовлення є невизначеним, а отже довільним: ним може виступати одночасно як суб’єкт –Автор, так і суб’єкт-Читач. Таким чином, хайку можна окреслити як поле інтерсуб’єктної зустрічі «Я» Автора та «Я» Читача, які в тексті хайку накладаються та поєднуються, утворюючи ціле, як це видно з останньої схеми.

Отож, в японському хайку грані між текстом, що пишеться та текстом, що читається є стертими, практично відсутніми, як відсутньою є в східній філософії будь-яка дихотомічна або бінарна структура. Цій тезі дивним чином є суголосним і той факт, що в японській мові дієслова

«писати вірші» - uta wo yomu, та «читати вірші» - shika wo yomu є повними омонімами. За одним з етимологічних тлумачень, обидва дієслова об’єднує початкова архісема yomu– «виконувати», у значенні «виконувати пісню», «виконувати партитуру».

Повертаючись до нашого ініціального запитання, «Хто є суб’єктом мовлення в хайку?», тобто «хто бере слово в хайку?», його можна переформулювати до наступного: «Чиїм є Я, що промовляє, стираючи свої межі?», «Чиїм є Я, що говорить та одночасно мовчить?».

Можливо той, хто бере слово у хайку є тим «над-Я», що є універсальним «Я» поезії, або тим, хто за словами Ролана Барта є деперсоналізованим «Я» самої мови.

Проведений нами аналіз генетичних зв’язків поетики жанру хайку засвідчив, що хайку є на даний час кінцевим продуктом трансформації традиційного тексту японської поетики, який несе у закодованому вигляді інформацію про всі попередні її тексти. Можна сказати, що текст хайку, вписаний у комунікативний ланцюг японської поетики є втіленням пам’яті жанру (термін М.М. Бахтіна), у якій текст може концентрувати свої попередні значення, одночасно проявляючи спроможність створювати нові нетривіальні повідомлення. Отже, жанр хайку можна сприймати в якості згорнутої програми всієї японської поетичної культури з найдавніших часів і до сьогодення. З цього твердження випливає розуміння діалогічної природи хайку, як поля перетину та інтерференції різноманітних дискурсів японської літератури.

З огляду на всі вищезазначені аргументи, ми можемо виділити ті характерні особливості хайку, в яких проявляється його діалогічність. Текст хайку проявляє себе як:

• діалог з минулим та майбутнім, тобто з усією сукупністю попередніх та майбутніх текстів даного жанру, зв'язок з якими відбувається через інваріантну форму та традиційну сиволіку;

• репліка діалогу між текстами традиційної поезії, з огляду на генетичне походження хайку від сімнадцятискладового «зачину» - першої репліки діалогічного жанру ренга.

• діалог між «Я» автора та «Я» читача, оскільки в хайку грані між текстом, що пишеться та текстом, що читається є практично відсутніми, а отже текст хайку можна сприймати як місце інтерсуб’єктної зустрічі автора з читачем.

"Синкокинсю" - поиски истинной красоты

Настроение поэтов новой эпохи лучше всего выразил один из ведущих литераторов того времени Камо Темэй в предисловии к своим "Запискам из кельи": "Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают... откуда приходят они и куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют - ради кого он сердце заботит, чем радует глаз? И сам хозяин, и его жилище, оба уходят они, соперничая друг перед другом в непрочности своего бытия... и зрелище это - совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, однако хоть и остается он, но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще не исчезла, однако хоть не исчезла она - вечера ей не дождаться" {Перевод Н. И. Конрада.}.

Поэты "Синкокинсю" словно заново открыли глаза на бренность нашего мира. Они искали в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной непрочности бытия. Главным теоретиком этой новой красоты был Фудзивара Тосинари, а поэтом, сумевшим с максимальной полнотой выразить новые эстетические требования в своем творчестве, стал Сайге. Появление "Синкокинсю" свидетельствовало о возникновении поэзии нового типа, хотя всего около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть больше половины, принадлежит поэтам нового поколения.

"Синкокинсю", подобно всем антологиям X-XII веков, взяла за основу поэтические принципы "Кокинсю", однако невозможно не заметить изменения, происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа. Пожалуй, главным достижением поэтов "Синкокинсю" является то, что благодаря их творческим усилиям к вака стали относиться не только как к необходимому посреднику в общении между людьми, но и как к результату эстетического и литературного переживания, как к средству выявления скрытой красоты мира.

Одной из основных эстетических категорий новой поэзии стала категория есэй (иначе - едзе, "избыточное чувство"). Понятием есэй (или "амари но кокоро") отчасти пользовался уже Ки-но Цуракжи. В Предисловии к "Кокинсю", в характеристике, данной поэту Аривара Нарихира, он пишет: "У Аривара-но Нарихиры сердечных чувств избыток (соно кокоро амаритэ), а слов недостает...". Цуракжи имеет в виду, что в пятистишиях Арихира заключены слишком глубокие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове, причем считает это недостатком. Вслед за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате "Вакатайдзиссю" ("Десять типов японской песни") выделил пятистишия типа "есэйгай" ("исполненные избыточного чувства"), так же, как и Цураюки, отзываясь о них скорее неодобрительно. И только в трактате Фудзивара Кинто "Вакакухон" ("Девять разрядов японских песен"), написанном в самом начале XI века, присутствие в поэтическом произведении есэй впервые рассматривается как один из признаков высокого мастерства. В толковании Кинто есэй – это чувства затаенные, открыто не выраженные в слове, но определяющие общий эмоциональный настрой стихотворения. Псэй - это те чувства, которые должны возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как бы исподволь, заранее рассчитывая на соответствующий душевный отклик. Категория есэй не только определила характер поэзии вика эпохи "Синкокинсю", но, как мы увидим дальше, стала одним из основных принципов поэтики "нанизанных строф" (рэнга) и оказала огромное влияние на формирование поэтики хайкай.

В работах Фудзивара Тосинари категория есэй находит дальнейшее развитие, соединяясь с категорией югэн ("затаенная, сокровенная, таинственная красота"). Югэн - это недоступная неподготовленному взгляду мистическая красота, скрытая в предметах и явлениях окружающего мира. В какой-то степени это трансформация красоты моно-но аварэ ("печальное очарование вещей"), определившей настрой всей культуры X-XI веков и лучше всего выразившейся в прозе того времени. На формирование понятия югэн оказало несомненное влияние распространившееся в то время учение дзэн с его представлением о спонтанном, неподвластном разуму, интуитивном раскрытии природы вещей.

Характер поэзии вака эпохи "Синкокинсю" во многом определяется тем, что к тому времени произошло относительное разделение человека и природы. Разумеется, это не значит, что человек утратил всякую связь с внешним миром, нет, просто эта связь сделалась менее прочной, во всяком случае, человек начал осознавать себя как существо, до некоторой степени отдельное от мира природы. Поэзия вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он пытался проникнуть в сокровенную сущность окружающего мира, уловить его внутренний ритм и, подчинив себя этому ритму, открыть новый мир гармонии человека и природы.

На смену литературному этикету, определявшему характер поэзии вака эпохи "Кокинсю", пришло мистически-эстетическое освоение мира. Некоторая усложненность и смутность образов "Синкокинсю" (не зря многие современные исследователи говорят о символизме "Синкокинсю") объясняется уже не стремлением зашифровать свои чувства так, чтобы они были понятны одному-единственному человеку, а стремлением проникнуть в мистические связи человека и природы, уловить грань между прошлым и настоящим.

Недаром одним из самых любимых приемов поэтов "Синкокинсю" стал прием хонкадори ("следование основной песне"). Вводя в стихотворение строку из произведения своего предшественника, поэт расширял и углублял эмоциональную и смысловую емкость стихотворения, соединял прошлое с настоящим.

Вот, к примеру, стихотворение Фудзивара Садаиэ ("Синкокинсю", 1389):

какияриси Как я когда-то ласкал

соно курогами но Черные волосы любимой!

судзигото ни Каждую, каждую прядь

утифусуходова На одиноком ложе моем

омокагэ дзо таиу. В памяти перебираю.

"Основной песней" - хонка - к нему является стихотворение Идзуми

Сикибу:

курогами но Черные пряди

мидарэмо сирадзу Спутались, сбились, но что до того мне? -

утифусэба Лежу в забытьи.

мадзу хакиярисч Нет рядом того, кто расчесывал их,

хито дзо коисики Без тебя так тоскливо, любимый!

Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося в него собственный поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание.

Популярность приема хонкадори в японской поэзии (а к нему нередко прибегают и современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт ощущает себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со своими предшественниками.

Наиболее яркими поэтами эпохи "Синкокинсю" были Фудзивара Тосинари, Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Разумеется, все они, идя за своими многочисленными предшественниками, следовали канонам, определенным антологией "Кокинсю", но им удалось внести в поэзию много нового. В чем выражалось это новое, станет в какой-то степени ясно, если сравнить стихотворение Сайге ("Синкокинсю", 300) со стихотворением неизвестного автора из антологии "Кокинсю" (694).

До чего же густо

С бессчетных листьев травы

Там посыпались росы!

Осенний ветер летит

Над равниной Миягино!

Сайге

Ожидаю тебя -

Как хаги с листвою поникшей

В каплях светлой росы

На осеннем лугу Мияги

Ожидают порыва ветра...

Неизвестный автор

Сайге созерцает щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе рождается мысль о тщетности земных устремлений, о быстротечности прекрасного, тогда как поэт "Кокинсю" упоминает о равнине Мияги только потому, что поэтическая традиция связывает ее с "росой", "роса" же символизирует "слезы", которые он проливает, тщетно ожидая встречи с возлюбленной. Сайге стремится в слове раскрыть красоту увиденного, поэт "Кокинсю" надеется, что его жалоба дойдет до возлюбленной и заставит ее сердце смягчиться.

Для поэта "Кокинсю" природа - всего лишь средство для передачи чувства, для Сайге - она кладезь истинной красоты, красоты, которая может открыться человеческому сердцу и быть передана в слове.

Разумеется, поскольку в "Синкокинсю" собраны стихотворения авторов разных эпох, говорить можно только об общей направленности. И все же заметно, стихам какого типа отдается предпочтение. Одним из шедевров "Синкокинсю" считается, к примеру, пятистишие Фудзивара Тэйка ("Синкокинсю", 38):

Хару но е но В грезах весенней ночи

юмэ но укихаси Воздушный мост возник

тодаэситэ И вдруг распался, -

Минэ ни вакаруру Вершиной разделенные плывут

Пкогумо но сора Пряди облаков в небе...

Стихотворение передает красоту весеннего рассвета, когда облака над четко вырисовывающимися на фоне светлеющего неба вершинами гор окрашиваются нежными красками. Как ни прекрасна эта картина, в стихотворении звучит ("избыточное чувство" - есэй) печаль, ведь прекрасная, но такая короткая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение умело вплетено название главы "Повести о Гэндзи" ("Юмэ но укихаси" - "Плавучий мост сновидений").

Запечатлеть в слове эстетическое переживание - вот главная цель поэтов "Синкокинсю". Если поэты "Кокинсю" учились у китайских поэтов и поэтов "Манъесю", то поэты "Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI веков - "Исэ-моногатари", "Кагэро-никки", "Гэндзи-моногатари" и пр. Сам Фудзивара Тосинари был большим поклонником "Повести о Гэндзи" (он говорил: "Поэт, не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного ощущением мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за ним и в стихах его учеников постоянно звучит сожаление о невозможности уловить истинную красоту мира.

В антологии "Синкокинсю" зафиксированы изменения, происшедшие к тому времени, то есть к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже говорили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих строф в разные эпохи был неодинаков - в эпоху "Манъесю" и отчасти в "Кокинсю" более популярна была цезура после второго или после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), но уже в "Кокинсю" возникла тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в "Синкокинсю" приобретает особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к единому центру, то в "Синкокинсю" этого единого центра уже не существует. Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором (при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит между первыми тремя стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три относятся к внутреннему состоянию автора (пробудившегося от недолгого весеннего сна), последние два - к внешнему миру, в них дается пейзаж, открывшийся взору поэта. Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в антологии "Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в смысловом и в ритмическом плане, - явление чрезвычайно важное, ибо именно оно в значительной степени сделало возможным появление новых поэтических форм и жанров.

Пожалуй, антологию "Синкокинсю" можно назвать последним взлетом классической поэзии вака. После "Синкокинсю" составлялось еще немало антологий, но все они были лишь подражаниями "Синкокинсю", происходило постепенное омертвение приемов и канонов, замыкание поэзии вака на своей внутренней эстетике. Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением новых литературных жанров. Несомненно, на процесс обновления поэзии вака большое влияние оказала поэзия хайкай, занявшая к тому времени весьма прочное положение в литературном процессе и выработавшая свою особенную поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического языка.

Поэзия вака XVIII века формировалась под влиянием деятельности так называемой отечественной школы кокугаку, возникшей в результате доселе невиданного роста национального самосознания. Представители этой школы, а среди них были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук - канюку, которые составляли идеологическую основу кодекса воинской чести бусидо, и обратились к изучению классических памятников японской словесности. Особое внимание они уделяли антологии "Манъесю", видя в ней истоки истинно японского духа. С деятельностью сторонников отечественной школы были связаны многие поэты XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума Котомити и другие. Можно сказать, их творчество перебросило мостки от классической поэзии вака к современной танка.