Концепция художника-творца
Согласно устоявшимся культурологическим и литературным представлениям, подлинный художник – это демиург, творящий из хаоса реальной жизни свою собственную, «ирреальную» реальность. В определенные периоды литературной истории общим местом становится соотнесение, а порой и отождествление Бога и художника. Так, вера в разумность мира, его гармоничность и изящную «композицию», характерная для Ренессанса, породила и соответствующую ей концепцию всемогущего художника. А сомнения в том, что именно Бог создал столь несовершенный мир, иначе говоря, сомнения в Боге породили в эпоху романтизма культ Поэта, скорбного владельца, но не властителя истины. Эти предварительные замечания необходимы для того, чтобы показать, насколько важна эта проблема для изучаемого периода.
Своего рода ироническим эпиграфом к тому «тексту в тексте» со смысловой оппозицией творец (Бог) – творец (художник), который мы видим в литературе ХХ века, может стать отрывок из пьесы Беккета «Эндшпиль»: «Одному англичанину срочно понадобились к Новому году полосатые брюки. Он идет к портному, и тот снимает с него мерку. «Так-так. Приходите через четыре дня, будут готовы». Ладно. Проходит четыре дня. (Голосом портного.) «Ах, извините, приходите через неделю, я неудачно скроил зад». Что ж, действительно, зад скроить не так-то легко. Проходит неделя. (Голосом портного.) «Ах, виноват, виноват, я испортил в шагу». Что ж, в шагу, конечно, все должно быть тютелька-в-тютельку. Проходит десять дней. (Голосом портного.) «Ах, ради всего святого, простите, приходите через две недели, мне не удался гульфик». Ну и правда, гульфик – вещь очень ответственная. Ну, короче говоря, Пасха на носу, а он заделывает петли. (Голосом заказчика.) «Черт побери, это в конце концов неприлично, всему есть предел! За шесть дней – слышите? – за шесть дней Бог создал мир. А вы за три месяца не могли сшить несчастные брюки». (Голосом портного, с негодованием.) «Но, милостивый государь, взгляните (презрительный жест, с отвращением), какой мир (пауза), и взгляните (любовный жест, с гордостью), какие брюки!»
Соотношение Бога и художника в тексте Беккета не просто переведено в иронический план. Бог оказывается менее совершенным творцом, чем человек – притом что и искусство-то, по Беккету, утрачивает свое высокое предназначение, низводится до уровня ремесла. Особую роль в этом ироническом снижении образов Бога-творца и богоравного художника играют детали буффонного плана – гульфик, зад и так далее. Бог, не сумевший толком отделать «зад» и «гульфик» мира, в котором приходится жить современному человеку, – достоин ли он уважения и поклонения? Художник, все мастерство которого сводится к умению отделать «сниженные» детали или обметать петли, – богоравен ли он?
Но тот вариант решения проблемы Бог-художник, который мы находим у Беккета, не единственный в литературе послевоенного периода. Сравнение и даже уподобление нарушено – появился мотив соперничества, и победа не за Творцом вселенной.
Открывает эту эпоху роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», с героем, который, с одной стороны, наследует европейскую традицию фаустианства, а с другой – принципиальным образом преобразует ее. Роман, сложный как по своим идеям, так и по композиции, выстроен по принципу триптиха, как и роман Белля «Бильярд в половине десятого». Триптих включает три времени – средневековье, время жизни Леверкюна и время написания его биографии Серенусом Цейтбломом; три прототипа – кроме указанного Фауста, это философ Ницше и композитор Шенберг; три символических цвета, определяющих цветовую симфонию Адриана Леверкюна, – черный, голубой и зеленый. Троичность, как и у Белля, исполнена особого, религиозного, смысла. Метанием между Христом и Антихристом и оказалась вся творческая жизнь великого композитора.
Как уже было замечено в литературе, посвященной этому сложнейшему роману, Фауст XX века принципиально отличается и от ученого легенды, и от Фауста Марло и Гете. Заключая столь страшный договор, предыдущие Фаусты, наряду с желанным познанием, получали все мыслимые наслаждения, иначе говоря, они обрекали себя на мучительную смерть во имя радостей и полноты жизни. Фауст ХХ века, Адриан Леверкюн, этим соглашением обрек себя на вечные страдания уже при жизни, боль, аскетизм и полное одиночество. Иначе говоря, композитор вынужден был жизнью заплатить за свое искусство, идеально выразившее свое страшное время. Леверкюном был найден адекватный музыкальный язык: он сменил додекафонию на какофонию; была найдена органичная для его замысла форма – оратория «Апокалипсис», с элементами музыкальной пародии, столь редкой в музыке вообще, а в крупной форме особенно. Итак, был заявлен тезис: подлинное искусство – за жизнь, и расплачиваться за этот ненаписанный договор придется уже при жизни – безумием.
Трагедия Фауста ХХ века в том, что, в отличие от своих предшественников, он не знает, где добро, а где зло. Потеряв нравственные ориентиры, он оказался в мире без этических границ. Что есть его встреча с heteara esmeralda? С ней он познал женскую любовь, и для него это было добро. Но она наградила его болезнью – это зло. Он попал в ситуацию, с гениальным лаконизмом обозначенную еще Пушкиным: «И девы-розы пьем дыханье, Быть может, полное чумы».
Его путь к «изумрудной грешнице», его блуждания по лабиринту улиц маленького средневекового городка есть предощущение и в каком-то смысле предсказание грядущей судьбы, в лабиринтах которой заблудился страдающий художник. Его музыкальный дар – от Христа или от Антихриста? Своей музыкой, как впоследствии скажет Зигфрид Пфафрат, он выразил «тревогу Господню», но вместе с тем это не божественная музыка – в ней слышен адский хохот и ерничанье лукавого. Леверкюн дорого заплатил за право жить во имя своего призвания, но страстная попытка разрешить мучающий его вопрос, кому служил он своим искусством – Богу иди Дьяволу, привела его в сумасшедший дом, совсем как Ницше. Леверкюн и начал не как Фаусты, и закончил свою жизнь не как первый ученый, дорого заплативший за свое право провести научный эксперимент, а как философ, попытавшийся осмыслить то, что разум человеческий не в силах вынести.
Роман В. Кеппена «Смерть в Риме» продолжает «рассказ» о судьбе художника вообще, композитора в частности. Само название романа обнаруживает столкновение двух противоположных, даже противоборствующих начал – вечности (Рим) и смерти, в результате чего получается оксюморонное название – «Смерть в вечности». Заложенное изначально противоречие это подобно диссонансу в музыке Зигфрида, духовного двойника или наследника музыки Шенберга, который, в свою очередь, был прототипом одного из самых сложных манновских образов – образа Адриана Леверкюна. «Смерть в Риме» – вообще очень манновский роман: название не только возрождает в памяти заглавие широко известной новеллы великого немецкого писателя («Смерть в Венеции»), но и, сочетаясь с эпиграфом и финальной фразой романа, создает строгую и весьма выразительную композицию. Так, фраза из манновской «Смерти в Венеции» стала эпиграфом к роману Кеппена: «В тот же день мир получил весть о его смерти и был почтительно потрясен»; а финальная фраза кеппеновского шедевра «В тот же вечер газеты сообщили о его смерти; ввиду особых обстоятельств о ней узнал весь мир, но никто не был потрясен» явно вступает в «диалог» с новеллой Т. Манна.
Кеппеновский роман начинают униженные боги – пенсионер Юпитер и чиновник Даная. Умалению подвергся и главный герой и наследник манновского трагического героя – Зигфрид Пфафрат. Леверкюн пишет «Апокалиптическую ораторию» – он пишет «Вариации на тему смерти и цвета олеандров». Что еще может написать мальчик, прошедший через военное училище, училище смерти, где зеленел вечный лавр (вариации на тему смерти и вечности), где всегда имелись про запас дубовые листья и плющ для орденов и могил (вариации на ту же тему) и где, подобно стадам жертвенных баранов, созревали на убой мальчики? Что другое мог написать юноша, познакомившийся с великим гением современности – Шенбергом – по нотам, присланным по его просьбе Кюренбергом в лагерь, и для которого музыка была не целью, а средством обрести свободу и внешнюю – уйти из лагеря, и внутреннюю – уйти из плена государства и семьи, воплощающей его, государства, идеи и идеалы.
В этот униженный мир Кеппен помещает внешне очень простой сюжет, как будто в насмешку варьирующий расхожее выражение «Все пути ведут в Рим». Таким образом, не только произведения Зигфрида, но и произведение Кеппена обретает определенные жанровые очертания – вариации на тему смерти и вечности. В Рим приезжают Пфафраты на встречу со своим некогда именитым, а нынче опальным родственником Юдеяном. По иронии судьбы, в Риме же оказываются и блудные сыновья обоих семейств – Зигфрид и Адольф, каждый по своим делам, но та же насмешница судьба, покружив их по вечному городу, сталкивает нациста, мещан, композитора и священника на концерте одного из блудных. Праздник заканчивается гибелью жены дирижера, которая чудом уцелела во времена III рейха, но была застигнута пулей того же самого убийцы много лет спустя в вечном городе. По той же иронии судьбы Адольфу на этом концерте суждено сидеть рядом с Ильзой Кюренберг: «А почему бы им не сидеть рядом? Раз трагедия уже свершилась, за ней должен последовать фарс». Кто же здесь олицетворяет трагедию и кто фарс?
Трагическим фарсом кажется Загфриду все происходящее на родине. Ему представляется, как маршируют нацисты, и «национальная глупость вместе с ними. Поэтому я (Зигфрид– Н.И-Ф.) хочу жить своей жизнью, пока нацистский бог еще бессилен и не может мне помешать». Зигфриду Юдеян так же ненавистен, как и «посланнику Плутона» – композитор: Юдеяну ненавистна «его интеллигентная рожа, утратившая все черты национальности». Национальность в таком контексте есть антоним интеллигентности. Зигфрид «грезил о чистом искусстве, но соблазнился участием в земных благах. Я не знаю, возможно ли чистое творчество, непорочное зачатие от чистого Ничто, но я мечтаю о нем: может быть, это высокомерие и безумие, может быть, это самонадеянность Икара, а мои крылья сломались еще до полета». Но, выразив своей музыкой тревогу Господню, он осудил Европу, которая «чернее Африки» – теперь он мечтает о черной симфонии черного материка, которая будет сыграна в Риме ангелам.
Хаос мыслей и ощущений, отразившийся в музыке Зигфрида, и есть его трагическая судьба. Ненавидя любое стремление к жизни, он в то же время не хочет и неизменности; его мечта – жить «в вечных превращениях», ибо он боится небытия. Вечности как чистой сущности нет, есть только видимость вечности, которая есть не что иное, как ящик Пандоры, т.е. несчастный призрак или призрак несчастья. Его вера со знаком минус – вера в то, что ничего не имеет смысла. Единственное сохранившееся в нем от христианства – это библейская формула смирения: «Я раздет, я наг, я бессилен. Нищ, наг, бессилен», и эта формула пронизана тревогой, ибо «Рим спит. Я слышу гром великих сражений. Он еще далек, но он ужасен. Битва еще далека, но она приближается». И в предощущении этой грядущей битвы, он, нищий, нагой и бессильный, уже бежавший однажды из Германии, теперь бежит из Европы – пока в Африку. Жизнь для него становится вечным бегством – от мира, от себя.
Зигфрид, как и Адольф, остался меж двух миров. Зигфрид ушел из Германии, но не обрел иной родины, как не обрел и семьи. Он не любит женщин, т.к., навидавшись смерти, художник боится даже отдаленной мысли о жизни, ему страшна сама идея продолжения жизни – вот почему он, видящий себя Петронием «Сатирикона», тяготится отношениями с женщинами. Рождение – это преступление, «семя оскверняет красоту, рождение слишком похоже на смерть». Круг замкнулся – безвыходный круг одиночества и страха – «наг, нищ и бессилен». Как и манновский композитор Адриан Леверкюн, Зигфрит Пфафрат отлучен от жизни во имя того, чтобы выразить ее трагическую или, точнее, трагифарсовую суть.
Трагедия художника связана с тем, кому посвящено его искусство. Иначе говоря, трагедия может возникать в душе художника, но в равной мере ее источник может быть и вовне. Об этом — драма Борхерта. Герой его пьесы «На улице перед дверью», «пьесы, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика смотреть», во время своих скитаний по кругам немецкого послевоенного ада приходит к Директору кабаре, «который хотел быть смелым, но потом предпочел стать трусом». И он не может ничем помочь Человеку, не может взять его на работу, т.к. «люди хотят возвышенных впечатлений и поучительных тоже, хотят наслаждаться искусством, а не смотреть на мокрый холодный призрак». «Публика любит, чтобы ее щекотали, а не щипали. Мы не вправе потчевать ее черным хлебом, если она хочет бисквита. Искусство ничего общего с правдой не имеет» – вот откуда появился столь необычный жанровый подзаголовок: «пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика смотреть».
Страдания солдата-призрака искусству не нужны, да и искусство здесь, в стране, когда-то давшей миру Гете и Баха, Шиллера и Бетховена, теперь тоже никому не нужно. Бекман мечтает о «возвращении блудного сына», о возвращении к матери. «И тогда я, сытый, согретый, уселся бы в мягкое кресло рядом с господином полковником читать Достоевского или Горького. Это же прелесть что такое, когда ты сыт и тебе тепло, читать о страданиях других людей и сочувственно вздыхать». Жизнь в его видениях и грезах предстает как спектакль из пяти актов, которые уже созданы неизвестным автором: «1 акт. Серое небо. Кому-то причиняют боль. 2 акт. Серое небо. Снова боль. 3 акт. Темнеет, идет дождь. 4 акт. Еще темнее. Виднеется дверь. 5 акт. Ночь, темная ночь, дверь закрыта. А ты на улице. На улице перед дверью. И ты стоишь над Эльбой, над Сеной, над Волгой, над Миссисипи. Стоишь, мысли какие-то бродят, мерзнешь, чувствуешь, как чертовски ты устал. Вдруг что-то плюхается, и вода разбегается хорошенькими маленькими кружочками. Тут занавес шуршит и падает. Рыбы и черви устраивают бесшумную овацию. Вот и все».
«Рыбы и черви» отсылают внимательного читателя к пронизанному «черным юмором» речам Гамлета насчет ужина, на котором не ты ешь, а тебя едят. Отсылкой к гамлетовским «словам, словам, словам» звучат и размышления Клова из пьесы Беккета «Эндшпиль» о словах: они уже ничего не значат, а так как других нет, не лучше ли помолчать? Это особенно интересный пассаж, если вспомнить финал шекспировской трагедии: «Дальнейшее – молчанье». В мире Беккета осталось всего несколько слов – «спать, вставать, вечер, утро». «В начале было слово», но и в конце – в мире, где нет уже ни погоды, ни времени, ни «персонажей», – осталось только несколько слов и писатель, который пытается написать историю этого последнего, а может, и первого дня тысячелетия. Писатель Беккет написал пьесу о писателе Клове, который не может создать воображаемый мир, потому что рядом нет реального. Возникает неразрешимая дилемма: в текстах немецких писателей доминирующим оказывается тезис о плате за искусство – жизнь. У ирландца Беккета, писавшего на французском языке, писатель оказался бесплодным, потому что нет жизни. И в том, и в другом случае мы сталкиваемся с особой, присущей, видимо, только ХХ веку трагедией художника.
Писатель о писателях – так кратко можно было бы охарактеризовать роман Айрис Мердок «Черный принц». «Это книга – об искусстве. В то же время она сама хоть и скромное, но произведение искусства – objekt d’art. Это нечто среднее между «исповедью» и «апологией», короче, «несусветный опус». Но это и пророческая книга. Вызвана особым состоянием души, когда «вдруг начинаешь ощущать какое-то подспудное течение, властную руку рока, происходят удивительные совпадения, и мир наполняется знамениями. И это вовсе не вздор и не бред параноика. Такие ощущения действительно могут отражать реальные, хотя еще не осознанные метаморфозы. Предстоящие события ведь и в самом деле отбрасывают из будущего свои тени. Известно, что книги нередко оказываются пророческими. Просто воображение писателей рисует перед ними то, чему предстоит произойти. Однако эти предвестия бывают двусмысленнее и загадочнее древних оракулов и исполняются в самой неожиданной форме. Как случилось и на этот раз».
Приведенные размышления принадлежат главному герою романа, писателю Бредли Пирсону. Он относится к разряду писателей «одного романа». Однажды создав нечто запоминающееся, он надолго замолчал, хотя страсть к созданию мира словом не прошла. Для него не-писание имеет принципиальное значение: «Искусство имеет своих мучеников, среди них не последнее место занимают молчальники. Не побоюсь утверждать, что есть святые в искусстве, которые не просто промолчали всю жизнь, но не осквернили чистоты бумажного листа выражением того, что не было бы верхом красоты и соразмерности, иначе говоря, не было бы правдой». Он видит себя мучеником от искусства, и сам по себе этот взгляд уже разрушает впечатление об его заурядности. Именно его, а не своего отца, известного писателя, избирает своим учителем Джулия Баффин.
Иной взгляд на коллегу у Арнольда Баффина: «Вы слишком романтизируете искусство. Превращаете его в какой-то мазохизм. Вам непременно нужно страдать, непременно нужно ощущать, что ваше творческое бессилие исполнено смысла». Его, Бредли, писательское молчание, действительно, «исполнено смыслом» – это продолжение отшельнической жизни, ибо в суете и слово родится «суетливым». Баффин же есть писатель-бизнесмен, тот, кто много пишет и удачно продает свои творения. Их отношения сложны: с одной стороны, «учитель и ученик», с другой — соперники в писательстве и в любви.
В романе, кроме двух писателей в настоящем, есть еще два писателя: один из прошлого – это Шекспир, автор трагедии «Гамлет», которая составляет мощный литературный подтекст романа, и один из будущего – это Джулиан, которая пришла к Пирсону в качестве ученицы столь уважаемого ею метра. Она и состоялась как писательница, во многом усложнив спор о том, что такое искусство, ибо, однажды встав на сторону Бредли, она впоследствии, можно сказать, отрекается от него.
Гамлетовские аллюзии романа связаны именно с этими двумя героями. Впервые после долгого перерыва Бредли видит Джулиан в облике юноши, тонкого, одетого в темные узкие брюки, темную бархатную курточку и белую рубашку – она колдует над письмами ушедшей любви. Костюм этот неслучаен: в шестнадцать лет Джулиан играла Гамлета, и костюм ее тогда был почти такой же – черное трико, черные бархатные туфли с серебряными пряжками и черная курточка, белая шелковая рубашка и толстая золотая цепь на шее. Эта встреча перевернула всю жизнь страдающего писателя. В сердце Бредли при мысли о Джулиан взорвалось «черное пламя». Он испытывает божественную радость при мысли о том, что она существует. Наконец, любовь и творчество соединяются в образе Черного Эрота: «Я знал, что черный Эрот, настигший меня, был единосущен иному, более тайному богу. Если и сумею держаться и молчать о своей любви, я буду вознагражден необычайной силой». Так, согласно роману, и шедевры подчас рождаются из черного пламени.
Роман заканчивается неким закономерным для литературного «текста» этого времени ходом: спор о том, что же есть искусство – служение или ремесло – завершается финальным открытием того факта, что многолетнее молчание писателя Пирсона закончилось, и он, наконец, смог написать то, что не «осквернит» чистый лист бумаги, и это «нечто» и есть роман, который мы только что прочитали, – «Черный принц». Подобная кольцевая композиция, восходящая опять-таки к шекспировскому «Гамлету» («недействующий» герой Горацио введен в трагедию для того, чтобы в конце Гамлет завещал ему рассказать обо всем увиденном, иначе говоря, рассказать трагедию «Гамлет»), приводит к идее мифологической бесконечности и в романе Маркеса «Сто лет одиночества»: рукопись Мелькиадеса, которую в финале, наконец, расшифровывает Аурелио, оказывается тем текстом, который читатель знает под названием «Сто лет одиночества».
Мысль о близости, если не сказать тождестве, божественного Творца и художника пронизывает многие миниатюры Борхеса, особенно в цикле «Делатель». Прояснению этой сложной вообще и еще более усложненной у Борхеса проблемы помогают законы цикла, иначе говоря, анализ принципов сцепления разрозненных новелл в единое целое.
Цикл «Делатель», как он дан в «Избранном» Борхеса, открывает миниатюра «Dreamtigers.» Детские воспоминания в этих миниатюрах становятся поводом для постановки сущностных философских проблем: мир воображаемый и мир реальный, сила человека в реальной жизни, когда он считает свой мир зависимым от своей воли, и полное бессилие в той, которая создана его «безвольным» началом – воображением, подсознанием и т.д. «Снам не под силу создать желанного зверя. Тигр появляется, но какой? – или похожим на чучело, или едва стоящий на ногах, или с грубыми изъянами формы, или невозможных размеров, то тут же скрываясь, то напоминая, скорее, собаку или птицу».
Мир воображаемый и реальный может столкнуться не только во сне, но и в момент столкновения времен. Мотив непознаваемости человека продолжается в следующем рассказе – «Пленник». Герой этого рассказа, мальчик, украденный индейцами и выросший в иных условиях, был возвращен в дом, уже совершенной чужой для него. В настоящем все абсолютно чужое, кроме некоторых мгновений детства: он вспомнил ножичек с роговой рукоятью, и это все, что сохранила память, но это совмещение прошлого и настоящего в одном миге подобно воскресению и смерти в один момент («Как я хотел бы знать, что он почувствовал в тот головокружительный миг, когда прошлое и настоящее совместились. Быть может, погибший сын воскрес и умер в тогдашнем восторге, а может быть, как младенец или собака, начал узнавать родителей и дом»).
Сила памяти и чувства исследуется в следующем рассказе – «Делия Элена Сан-Марко». Здесь сила и непознаваемость человека рассматривается уже не в жизни, а в отношениях к смерти. Вспоминая утверждения Платона, что душа в силах избежать смерти, уничтожающей тело, герой пытается понять смысл в прощании, которое есть знак не разлуки, но отрицания разлуки. «Люди выдумали прощание, зная, что они так или иначе бессмертны, хотя и считают, будто случайны и мимолетны».
Миниатюра «Диалог мертвых» соединяет два мотива – сна и смерти – в один, и непонятно, то ли это сон о смерти, то ли сама смерть как очень долгий сон.
Но и сама жизнь оказывается чем-то вроде сна из-за удивительных повторений в результате игр каких-то неведомых, но могущественных сил. Например, смерть гаучо нужна была только для того, чтобы история повторилась. Так или иначе, все миниатюры этого цикла с разных сторон исследуют жизнь и судьбу с точки зрения подлинности и истинности жизни как она есть и жизни, какой она видится в грезах или во сне. Но само столкновение двух миров сулит разные исходы: либо страшная действительность, например, убийство, ничего не меняет, ибо она воспринимается в той же логике, либо навсегда возвращает в кошмарную действительность. Но, возможно, герой новеллы примет самый архаичный вариант очень древнего мира: «Он понимает, что покойник так же призрачен, как оттягивающий его собственную руку окровавленный меч, как он сам и его прошлая жизнь, и вездесущие боги, и сотворенная ими Вселенная». Так, в мире призрачном оказывается не только человеческая жизнь-сон, но и сама эта жизнь и Вселенная.
Сюжет этой метафизической задачи о Дон-Кихоте переведен на уровень философско-символического обобщения в миниатюре «Превращения», где относительными оказываются память и забвение, что в глубинной своей сущности мудро, ибо «ни один из нас не ведает, во что его преобразит грядущее».
Неведение своей судьбы – как бы в логике перекрестной рифмы – продолжается вновь размышлениями о гениальном Сервантесе и его гениальном же сне о Дон Кихоте. Чтобы победить заурядный мир XVII века, Сервантес создает вымышленный и прекрасный мир, в котором так естественно живет его прекрасный безумец. Но для потомков нет резкой грани между прозой и поэзией, для потомков все это – один миф.
Итак, «литература начинается мифом и заканчивается им». Но что тогда литература и что такое миф? Об этом «Everything and nothing». Новелла имеет четкую композицию с последовательным развитием сюжета. Первая фраза – «Сам по себе он был никто». Мы не знаем, о ком идет речь, пока не появляется знаковое имя – Анна Хэтуэй, и знающий начинают понимать, что «все и ничто» – это о Шекспире. Он становится Протеем-актером, примеряющим на себя лики королей и влюбленных, т.е. он становится всеми, чтобы скрыть, что он никто. Но однажды, устав от своих «сновидений», он отправляется туда, откуда начал свое движение от «ничто/никто» к «все» – теперь он совершает обратное движение. Его последняя мечта – стать самим собой, мечта, с которой он и обращается к Господу, но слышит голос Творца из «Бури»: «Я тоже не я; я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из призраков моего сна – ты, подобный мне, который суть все и никто». Эстетический тезис, что художник подобен демиургу, «превращается» или оборачивается другой стороной – это творец подобен художнику, создав вселенную наподобие шекспировской трагедии. Сном оказывается сам Творец.
Наконец, этому тотальному сомнению в жизни и мире подвергается и сам пишущий, и это подлинная кульминация цикла – «Борхес и я». Композиция сборника четко выстроена: каждая миниатюра, самоценная и самодостаточная, в то же время есть подготовка к подлинной кульминации сборника «Делатель» – философской новелле «Борхес и я». Второе «я» личности, которое проявляется во сне, в столкновение времен, в вечности как абсолютном времени и смерти как сон, в вечной повторяемости жизни, особым образом влияет на судьбу художника. Концепция искусство как сна, выраженная в новелле «Притча о Сервантесе и Дон Кихоте», сменяется представлением о воображении как основе искусства и о принципиальной протеичности художника. Сон, воображение и «игры с временем и пространством» определяют по-новому понятую трагедию художника.
Трагическая раздвоенность героя классической прозы предстает здесь как двойственность частного человека и творца – или делателя (пушкинская традиция: «Пока не требует поэта /К священной жертве Аполлон,/В заботы суетного света/ Он малодушно погружен»). Жизнь не как самоценная вещь, а как материал для творчества – тоже пушкинский мотив: «Прошла любовь, Явилась Муза, И прояснился темный ум, Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум». Родившись, книга становится чужой. «Однажды я попытался освободиться от него и сменил мифологию окраин на игры с временем и пространством. Теперь и эти игры принадлежат Борхесу, а мне нужно придумывать что-то новое. И потому моя жизнь – бегство, и вся для меня – утрата, и все остается забвенью или ему, другому.
Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу».
Двойственности личности, по-иному понятой, соответствует и то, что Борхес так емко назвал «игры с временем и пространством». Художник ХХ века пришел к горькому выводу, что искусство не познает, ибо мир непознаваем; не призывает к добру, ибо непонятно, где добро, где зло, и не всегда дарит наслаждение, ибо оно, искусство, не есть желанный публике «бисквит». Но все эти потери компенсировались представлением о глубокой сущности игры, игры как творчества, как жизни, как сути человека. Итак, литература как «игры с временем и пространством».