Культура и цивилизация
В логике философии истории решает эту проблему Дюрренматт в пьесе «Ромул Великий». Само название пьесы в соответствии с механизмом жанрового ожидания настраивает читателя/зрителя на восприятие пьесы как исторической трагедии, ибо личность великая вообще, тем более легендарный Ромул, традиционно может быть персонажем либо трагедии, либо исторической хроники. Подзаголовок же, который дает драматург, – «Исторически недостоверная комедия в четырех актах» – создает эффект несовместимости, некоего оксюморона: пьеса Дюрренматта и станет развернутым оксюмороном. Драматург погружает зрителя в мир древнего Рима, знакомый по историческим источникам и многочисленным драмам, но совершенно неузнаваемый в художественном мире Дюрренматта: традиционный для античного театра вестник попадает, загнав лошадей, в летнюю резиденцию императора, которая больше напоминает сельское предместье, нежели апартаменты правителя империи, из-за «неисчислимого скопища раскудахтавшихся кур». Спурий Тит Мамма, который проскакал два дня и две ночи, чтобы доставить вести из Павии, вполне соответствует амплуа героя античной трагедии, и весть, которую он несет, и исторична, и трагична, – это весть о том, что рушится Великая Римская империя. Жажда вестника спасти страну, как-то действовать сталкивается с откровенным нежеланием «спасать». Трагическая весть вызывает не соответствующую и подобающую ее историчности и даже эпохальности реакцию, но отрицание самой вести: это невозможно, ибо «такое громадное учреждение, как Римская империя, не может рухнуть целиком».
Резиденция императора – обиталище кур, Римская империя – учреждение: лексически неожиданные обозначения обнаруживают новое видение старого мира, сопряженное с современными понятиями. Империя уподобляется учреждению, функционирующему по раз и навсегда заведенному порядку, настолько устоявшемуся, что он существует уже сам по себе, подчиняя логике своего существования и людей, и их представления, превращая человека в раба порядка. В таком учреждении невозможен патриотизм, противоречащий общепринятым нормам поведения.
На фоне этой «оксюморонной» империи появляется вполне соответствующий ей император – Ромул Великий, прозванный в народе Малым. Этот образ вызывает в памяти трагедию Байрона «Сарданапал», где главный герой, чьим именем названа трагедия, стал известен не своими деяниями, а отказом от какого бы то ни было действия. Но если Сарданапал – «гаремный царь», «женщина лицом и платьем», «царь-пряха», превративший скипетр в прялку, то Ромул – «повелитель хорошо накрытого стола и мягкой постели», «Цезарь кур и гений кладки яиц». Характерна сама градация снижения: Сарданапал – это пародия на великую Семирамиду, «ста царей праматерь»; если она – великий воин, то он, женоподобный царь, подобен Гераклу в плену у Омфалы Мирры. Ромул Дюрренматта, ведущий свой род от великого Ромула, основавшего Рим, превратился в Ромула Малого; он снижен не только в сравнении со своим великим предком, но и с Сарданапалом; там царственная нега, поклонение божественному Вакху, дарующему людям забвение от страдания, здесь – любовь не к прекрасной пленнице, но к курам, любовь преданная и внимательная; там – far niente утонченного эпикурейца, здесь – заботы высококвалифицированного фермера-куровода. Ромул Великий – это умаление умаления.
Создав свой замкнутый микромир, они живут изолированно от всего остального мира. Сарданапал, отказавшийся от кровавой славы во имя бескровного мира, не понят своими подданными: в его способности наслаждаться жизнью они видят неспособность царствовать. Таким же видится окружающим и Ромул Великий, ставший Малым из-за своего бездействия.
Традиционная модель поведения правителя-воина, завоевателя или спасителя отечества, довлеет над героями и вынуждает к действиям, воспринимаемым окружающими как норма. И Сарданапал, и Ромул отказываются от веками сложившихся представлений во имя нового идеала. Извечная проблема добра и зла в восприятии Сарданапала оборачивается выбором между злым деянием и милосердным отказом от гибельного действия. В трагедии Байрона в подтексте ощутим миф о Геракле, о паузе в его жизни во время пребывания у Омфалы, паузе, завершившейся новыми подвигами. Подобно Гераклу, в минуту опасности Сарданапал возрождает героические идеалы прошлого, стремительно превращаясь из эпикурейца, изнеженного и беспечного, в воина и героя. В финале Сарданапал – «человек, всю жизнь проведший в неге/ И вдруг Гераклом восстающий».
Этот новый Сарданапал понят, принят и вознесен окружающими, ибо он теперь вполне отвечает их представлениям о великом и героическом. Но движение Сарданапала оказалось в чем-то движением назад, к героическому прошлому Семирамиды.
Подобно Сарданапалу, Ромул объясняет свое невмешательство в самом начале пьесы: «Мир взрывают не вести. Его взрывают события, которые мы не властны изменить. » Историческая личность, которая признается в невозможности управлять историей; драматический герой, который отказывается вступать в драматическую борьбу, – такова модель исторической драмы и драмы истории Дюрренматта. Раздираемый противоречиями мир – и невозможность что-либо изменить в нем. Действие как поступательное движение, как родовая особенность драматической структуры вступает в противоречие с философским понятием действия. Сарданапал сразу раскрывает истоки своего нежелания действовать – действие разрушительно. Так, историческая трагедия обнаруживает постепенно проступающие черты иного жанра – философской притчи о действии личности в истории. Последовательно разворачивающаяся картина подтверждает слова Сарданапала: он вынужден отказаться от своего кредо, принять спровоцированное действие, и оно окажется разрушительным как для империи в целом, так и для главных героев.
Совершенно особое впечатление производят драматические произведения с героями, облеченными властью, поэтому не только способными, но даже обязанными способствовать переустройству мира. Их действенность, обусловленная родовой природой драмы, как бы умножается на индивидуальность и даже исключительность личности и судьбы. Отказ от действия такого героя способен сам по себе изменить «лик мира сего», а посему приобретает глобальный характер.
Ромул же, наперекор герою историческому и драматическому, самоустраняется: он не хочет обманывать себя иллюзией творца истории. Окружающие видят в нем императора – Ромул осознает себя прежде всего человеком, и заслугу свою видит в том, что он способен в окружающих видеть не их функцию, а их живую человеческую природу. Проблема истинного и ложного внутренне объединяет эти два произведения более тесно, чем внешние аналогии сюжета. Так, своеобразие конфликта трагедии Байрона в том, что окружающие видят в Сарданапале исключительно императора и невольно отождествляют конкретного человека и абстрактную идею. Именно это несовпадение личности и ее социальной роли оказалось источником трагизма, ибо то, что мыслится значительным в частном человеке, может восприниматься недостойным в государственном, и наоборот. Парадокс этого социально-психологического феномена объясняет Ромул: он стал императором, чтобы ничего не делать, ибо «только это и придало моему бездействию смысл. Какой же прок от безделья частного лица?» Ромул не предает Рим своим бездействием – он осуждает его. Ромул стремится уничтожить империю не как ее враг, а как самый преданный сын – он убивает Рим из любви к нему.
Это весьма существенные типологические схождения, ибо речь идет не об отдельных мотивах, какими бы концептуально важными они ни были, а о жанрообразующих категориях. Буало не мыслил трагедию без героя, способного и склонного к подвигу. В системе переосмысленных категорий героики – и сходство, и принципиальное различие между неправящими императорами. Сарданапал, как и подобает классическому отцу из классической трагедии, спасает детей во имя их героического будущего. Идеалы Ромула – в отказе от идеалов классической трагедии: «Я не похож на героического отца из трагедии, который желал государству приятного аппетита, когда оно пожирало его детей». Заявление, знаменательное не только само по себе, но и как образец скрытой полемики с эстетикой трагедии вообще, особенно с трагедиями типа корнелевского «Горация», где заклание детей на алтарь отечества считается высшей добродетелью, приносящей глубокое удовлетворение. Страшные для нас слова старого Горация именно в этой системе ценностей: «Когда за родину дано погибнуть им (сыновьям – Н. И-Ф.)/ Я рад».
У Дюрренматта не просто отрицание идеалов высокой трагедии с позиций пафоса, отличного от трагического, но столь же позитивного, а отрицание, основанное на принципе иронии, т.е. направленное как на отца из трагедии, так и на государство, культивирующее подобный героизм.
Ирония пронизывает все уровни дюрренматтовской комедии: ироничный стиль организует иронично организованный сюжет, правит которым ироник-император, посвятивший свою жизнь гибели горячо любимой страны, которая породила чудовищную империю. Поставленный перед выбором между губительным капитализмом и капитальной гибелью, он выбирает второе.
Первая же сцена должна положить начало снижению того трагического начала, которое несут с собой герои, не принимающие Ромула. Прежде всего это вестник, который субъективно осознает себя трагическим вестником, и в этом видит свое историческое назначение. Его реплики – из трагедии, но то, что могло состояться как трагедия, с первых же слов разворачивается как ее неприятие, как отрицание трагедии. Впервые за многовековую историю драмы вестник обретает имя, лицо, убеждения, т.е. из функции становится человеком, из второстепенного героя – одним из главных, но как личность он бесполезен, как вестник не нужен: его функции исполнила курица по имени Одоакр. Но пока свои реплики подают камердинеры, непонятно, в какую жанровую определенность выльется это отрицание классического жанра, ибо диапазон возможностей достаточно широк – от чистой комедии через промежуточные формы до фарса или водевиля.
Отрицание трагедии продолжено ироническим снижением героики: если у Байрона имена великих предков возникают как высокие образцы, то Дюрренматт высокими именами Августа, Тиберия, Флавиев и Юлиев наделяет кур. Ситуация, замешанная на чистом комизме, постепенно обнаруживает весьма серьезный подтекст:
Ромул: А как мой полководец Орест, которому надлежит одолеть этого германца?
Пирам: Ничего.
Ромул: Ничего. Ну, я на его счет не очень и обольщаюсь. Хорошо бы нафаршировать его каштанами.
В одном периоде имя Одоакр возникает и как имя полководца, и как кличка курицы. Замена имени собственного местоимением, которое в одном случае заменяет имя человека, а в другом – кличку курицы, еще больше запутывает дело, как бы стирая грань между одним и другим настолько, что до последней реплики непонятно, на чей счет Ромул не обольщался. Переход от одного мира к другому тонок и последователен. Так, судьбу империи император читает по снесенным яйцам. Пародируется не только история, но и миф, ибо, если гуси спасли Капитолий, то почему куры не могут погубить Рим?
Крушение империи не только предвосхищается, но и обосновывается в первом же действии, в сцене прихода антиквара. Создается удивительная ситуация переоценки ценностей в прямом и переносном смысле, отчего прямо на глазах у зрителей происходит трансформация конкретного плана в символический. Аполлион определяет весь пантеон римских военачальников как хлам, а в ответ на протест Ромула объясняет, что использовал это слово в значении антикварной стоимости этих вещей, а не в значении исторической оценки их деятельности. Завершая обсуждение сегодняшнего дня Рима, они обмениваются весьма знаменательными репликами:
Ромул: Помилуй, мой тезка, как-никак, основал Рим.
Аполлион: Ученическая работа. Потому он весь и крошится.
Диалог двусмысленный: Аполлион имеет в виду одно (бюст) – Ромул понимает иное (империю), но ирония именно в том, что империя, действительно, крушится или даже «крошится», и это крушение и «крошение» империи и раскрывает эта «исторически недостоверная комедия».
Неприятие политики императора приводит к заговору, который в классической трагедии едва ли не столь же необходимая часть сюжета, как и особый герой. Заговор – завязка трагедии «Сарданапал», и заговорщики – истинно трагические герои: люди сильной воли, яркой страсти, пламенной идеи, во имя которой они готовы идти на смерть. Здесь в заговорщиках оказывается подавляющее большинство персонажей: в ту последнюю ночь, ночь Мартовских Ид, они «нафаршировали» собой покои императора, как каштанами фаршируют для императора куриные яйца. Но, действуя в традициях высокой трагедии, они не «дотягивают» до нее, оказываются недостойными избранного жанра. Последним оказывается «первый человек в империи» – повар, вооруженный не кинжалом, но ножом, которым он зарезал столько кур, носивших высокие имена римских императоров; теперь этим же ножом он хочет зарезать императора, подобного курице.
Именно эта сцена раскрывает подлинный смысл кажущейся бессмыслицы, и этот смысл оказывается поистине великим. Можно без преувеличения сказать, что это «предмет, достойный трагедии» (Буало), ибо Ромул, как и положено трагическому герою, мыслит масштабами государства, но приходит к осознанию глубоко трагического конфликта между любимой им родиной и непринимаемым им государством: «Оно до меня уже стало великой державой, и от этого пошли массовые убийства, открытый разбой, угнетение и ограбление других народов». Ромул не предал Рим, как считали его близкие, – он осудил его: «Не я изменил родине. Рим сам себе изменил. » Так, на наших глазах за маской духовного наследника Сократа Ромула Малого обнаруживается благородное лицо Ромула Великого.
Создается впечатление, что комедия уже состоялась как драматическое произведение, выявив смысл, противоположный начальному, что является свойством структуры трагедии, и в этом смысле комедия, развитие сюжета которой являет движение от Ромула Малого к Ромулу Великому, вступает на чужую территорию – трагедии. Но IV действие сталкивает его с героем-двойником: его противник, Одоакр, император-куровод, ведущий с ним войну и выигрывающий одно сражение за другим, приводит свое победившее войско к побежденному императору, чтобы вступить к нему в подданство, ибо в этом шаге видит единственную возможность избежать повторения Римской империи в германской, «столь же бренной. и столь же кровавой». Одоакр приходит к своему врагу, потому что именно в нем нашел то, что искал всю жизнь, – подлинное величие, непохожее на дутое величие племянника, которому суждено еще остаться в памяти Теодорихом Великим. Он один из первых осознал, что Ромул Малый не менее Великий, чем тот Ромул, что основал Рим: велик тот, кто основал, и тот, кто, осудив преступное государство, уничтожил его – круг замкнулся: «Сыграем еще раз комедию напоследок». Комедию с убийством.
Государство, против которого восставал Ромул Великий, в полном соответствии с его прозрением, превратилось в чудовище, пожирающее своих детей. О человеке в мире всеобщего помешательства, коллективного психоза и насилия написаны лучшие антиутопии – это «Мы» Замятина, «О, дивный новый мир» О. Хаксли. В этом же ряду знаменитый «1984» Оруэлла.
Это последний роман писателя, написанный им в полном одиночестве, и начат он в трагическом 1945-ом. Пророчества писателя не устарели потому прежде всего, что он не просто переносит героев своего последнего романа в будущее – он мысленно уже живет в нем. Оруэлл создает сложный жанр, рожденный на стыке политологии, собственно литературы и философии истории. Но именно этот жанр был органично присущ английскому писателю, чье творческое мышление было направлено на постижение эпохи. О времени и о творчестве, иначе говоря, о литературе и тоталитаризме он размышлял не только в своих художественных произведениях, но в и критических.
Так, в работе «Литература и тоталитаризм» Оруэлл пишет: «В литературу хлынула политика в самом широком смысле этого слова, она захватила литературу так, как при нормальных условиях не бывает, – вот отчего мы теперь столь обостренно чувствуем разлад между индивидуальным и общим, хотя он и наблюдался всегда. Стоит только задуматься, до чего сложно сегодняшнему критику сохранить честную беспристрастность, и станет понятно, какие именно опасности ожидают литературу в самом близком будущем.
Время, в которое мы живем, угрожает покончить с независимой личностью, или, верней, с иллюзиями, будто она независима. Меж тем, толкуя о литературе, а уж тем паче о критике, мы, не задумываясь, исходим из того, что личность вполне независима. Вся современная европейская литература – то есть та, которая создавалась последние четыре века, – стоит на принципах честности, или, если хотите, на шекспировской максиме: «Своей природе верен будь». Мы живем в эпоху тоталитарных государств, которые не предоставляют, а возможно, и не способны предоставить личности никакой свободы. Тоталитаризм посягнул на свободу мысли так, как никогда прежде не могли и вообразить. Важно отдавать себе отчет в том, что его контроль над мыслью преследует цели не только запретительные, но и конструктивные. Не просто возбраняется выражать – даже допускать – определенные мысли, но диктуется, что именно надлежит думать; создается идеология, которая должна быть принята личностью, норовят управлять ее эмоциями и навязывать ей образ поведения. Она изолируется, насколько возможно, от внешнего мира, чтобы замкнуть ее в искусственной среде, лишив возможности сопоставлений. Тоталитарное государство обязательно старается контролировать мысли и чувства своих подданных по меньшей мере столь же действенно, как контролировать их поступки. » То, что высказал мыслитель Артур Блэр, то в художественной форме воспроизвел писатель Джордж Оруэлл.
Известно высказывание Ф. Бэкона: «Поистине мудро то правительство, которое умеет убаюкивать людей надеждами, когда оно не может удовлетворить их нужд». Роман Оруэлла и есть размышления на тему «власть и народ». Народ здесь представлен Уинстоном Смитом, преступником, пытающимся понять этот наоборотный мир, чтобы выжить и выстоять, не потеряв при этом человечности. Композиционно роман строится как отражение трех важнейших составляющих судьбы героя – жизнь, любовь, смерть. Первая часть – жизнь – рисует мир, действительно, наоборотный, что отражают главные лозунги Ангсоца: «Война – это мир. Свобода – это рабство. Незнание – это сила». Соответствующие Министерства – миниизобилия, миниправды, минилюбви – во главе с полицией мысли неуклонно проводят эти лозунги в жизнь.
Мы сталкиваемся с героем в тот момент, когда он пытается осознать себя в мире, который ему дан, и в мире, какой кажется ему идеальным. Рискуя попасть в застенки «полиции мысли», он формулирует свое представление о законах государственности: «Свобода – это свобода говорить, что 2+2=4. Если это дано, все остальное вытекает отсюда». Подобное противостояние личности и государства заранее предрешает судьбу личности – она обречена. Герой это осознает, но идет на безумный поступок, чтобы спасти не гражданина Океании, а человека, т.е. самого себя.
Деградация человека и его возможное спасение мыслится писателем и его героем через язык. Пожалуй, ни в одном романе, даже когда язык становится героем, не показана так ярко и трагически связь языка и мышления. Сокращениями, которые стали основным законом нового языка, Океания добилась удивительных успехов: министерства превратили правду в ложь, любовь – в ненависть, изобилие – в нищету и т.д. Любопытно, что в оригинальном тексте названия министерств имеют только полное название: Ministry of Plenty, Ministry of Love, Ministry of Truth. Сокращенные названия, столь характерные для русского языка, парадоксальным образом не только сократили словосочетания, но дали им новые значения, противоположные заявленным, – в полном соответствии с принципами иронии. Один из создателей новояза, Сайм, произносит гимн красоте уничтожения слов, при этом поясняя логику этого процесса: «Главная цель новояза – сузить диапазон человеческого мышления. Мы добьемся в конце концов, что преступное мышление станет невозможным – не будет слов для его выражения. Любую концепцию можно будет выразить всего лишь одним словом. Его смысл будет жестко определен, а все побочные значения стерты и забыты. Революция завершится лишь тогда, когда станет совершенным язык. Новояз – это Ангсоц, а Ангсоц – это новояз».
Если герой ищет свободы, то героиня, естественно, любви. Вторая часть – это и есть история любви двух обреченных. Джулия пошла навстречу любви, как в объятия смерти. Не мечтая о любви в этом мире, наполненном «двухминутками ненависти», и умудренный опытом подпольной жизни, Уинстон вступает в новый для него мир сразу и без колебаний, хотя, быть может, лучше Джулии он понимает, что в данной ситуации метафора «любовь смертельна» рискует стать реальностью. Джулия – член Молодежной антисексуальной лиги, что его вначале пугает, ибо его брак с Кэтрин потому и развалился, что она была истинной гражданкой Океании. Любовь приходит к нему почти одновременно с дружбой, т.е. с О`Брайеном, и Смит тогда не знал, что классическое испытание дружбой здесь не менее смертельно, чем любовь, ибо самый близкий друг оказывается самым жестоким провокатором.
Итак, жизнь, любовь и смерть. Жизнь в Океании может продолжаться только при условии духовной смерти мыслящей личности, ибо только тогда и при этом условии может осуществлять основное назначение государства – поддерживать власть, которая существует не во имя каких-либо утопических устремлений, а во имя самой себя, т.е. власть ради власти. Ради этого переписывается история, уничтожается память. Любовь, как и положено, разбивает автоматизм существования, придавая ему высокий, надличный смысл. Но вместо того, чтобы возвысить человека, воз-родить его (в соответствии с платоновской концепцией Эроса), любовь в этом наоборотном мире губит влюбленных. И смерть в этом мире выглядит иначе – это духовная смерть, которая наступает в момент полного благоденствия тела.
Третья часть, наиболее напряженная и трагическая, рисует поединок между мыслящей личностью, настроенной оппозиционно по отношению к безличному государству, и мыслящей личностью, воплощающей идею государственности. Поединок в духе этого гротескного мира: Смит предал Джулию и полюбил Большого Брата, полностью поменяв нравственные приоритеты. «Последний человек» погиб – осталась власть.
О цивилизации как материально созданном, «прогрессивном» говорит практически вся фантастика. Популярность именно этого жанра в США вполне объяснима: страна высокоразвитой науки и техники создала естественную почву для литературы, ставящей себе целью предсказание грядущих научных достижений и тех новых возможностей, которые они откроют перед человечеством. Иначе говоря, фантастика, казалось бы, призвана моделировать технический «рай», но очень часто сюжет фантастического произведения есть раскрытие того, как сквозь очертания рая все более отчетливо проступают контуры ада.
Бредбери писал: «По мере того, как новое изобретение заполняет мир, требуются новые законы, контролирующие его приложение. К самим машинам понятие морали не относится, но иногда способ, каким они созданы, и сила, в них заключенная, вызывают у людей поглупение или умопомешательство и пробуждает зло». Мысль писателя, о том, что фантастика – это наша реальность, доведенная до абсурда, полностью реализуется в его романе «451 по Фаренгейту». Роман Бредбери – это история человека, переживающего процесс постижения мира и себя. В этом смысле этот роман может быть прочитан и как роман фантастический, и как роман воспитания. Внутренний сюжет – история перерождения робота в человека – выражается в параллельном изменении образа огня, его символики. Первая часть – «Очаг и саламандра» – это своеобразная симфония огня и разрушения, «превращающая в пепел изорванные, обуглившиеся страницы истории», и руки пожарника подобны рукам дирижера, исполняющего эту огненную симфонию. В мире Бредбери создана упорядоченная жизнь, расписанная и распланированная кем-то, доведенная до автоматизма исполнителями. На место античных грандиозных спектаклей с божественным демиургом пришел теневой спектакль марионеток, срежиссированный тем, кто у человека отнял человеческое: «В понедельник жечь книги Эдны Миллей, в среду Уитмена, в пятницу – Фолкнера. Сжигать в пепел, затем сжечь даже пепел». Человек смертен, бессмертным его делает мысль, идея, способная пережить время и смерть, – человек же огнем уничтожает то, что делает его бессмертным. Но Монтэг этого еще не понимает.
Свою работу пожарника – уничтожение огнем всего запрещенного – он воспринимает как естественное и неизбежное, из века в век заведенное. Он живет обычной жизнью, но временами оживает его второе «я», «которое временами выходит из повиновения и болтает неведомо что, не починяясь ни воле, ни привычке, ни рассудку». Два события ломают привычную жизнь Монтэга, два события привели к тому, что его второе «я» становится первым, способным одновременно и испортить ему жизнь, и наполнить ее высоким смыслом, счастьем и страданием. В его жизнь чуть не вошла необыкновенная женщина, которая пытается ответить на вопрос «почему», а не на вопрос «что» или «как», которая ценит «магическую ткань слов», которая любит смотреть и видеть, слушать и слышать, – это Кларисса. Из его жизни чуть не ушла его жена, человек, который в минуту озарения понял, что даже смерть ценнее такой жизни. Ее пытались спасти, но может ли медицинская машина видеть душу пациента? Может ли она выпить весь яд, скопившийся там за долгие годы? Милдред пришлось перекачать всю кровь, и новая кровь оказалась такой, какая нужна: спасая себя и своего телевизионного «родственника», она предала единственного реального близкого человека – мужа. Результатом этих двух событий – смерти одной и «спасения» другой – стало раздвоение личности: «Ему показалось, что он раздвоился, раскололся пополам и одна его половина была горячей как огонь, и другая – холодной, как лед, одна была нежной, другая – жестокой, одна – трепетной, другая – твердой, как камень. И каждая половина его раздвоившегося «Я» старалась уничтожить другую».
Следующим событием, которое способствовало превращению робота в человека, было самосожжение женщины, которая предпочла смерть с книгами жизни без них. Монтэг впервые в полном объеме осознал значимость того, что заключено в книгах. Пожар этого дома зажег огонь в его душе, сгоревший дом тлеет несколько дней – пожар души не потушить до конца его жизни, не потушить в памяти никогда. Постепенно он начинает понимать, что процесс деградации человечества напрямую связан с утратой культуры чтения: «Постарайтесь представить себе человека XIX столетия – собаки, лошади, экипажи – медленный темп жизни. Затем XX век. Темп ускоряется. Книги уменьшаются в объеме. Сокращенное издание. Пересказ. Экстракт. Не размазывать! Скорее к развязке! Произведения классиков сокращаются до пятнадцатиминутной передачи. Потом еще больше: одна колонка текста, которую можно пробежать за две минуты; потом еще: десять-двадцать строк для энциклопедического словаря, немало было людей, чье знакомство с «Гамлетом» ограничивалось одной страничкой краткого пересказа в сборнике, который хвастливо заявлял: «Наконец-то вы можете прочитать всех классиков! Не отставайте от своих соседей». Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую. Вот вам интеллектуальный стандарт, господствовавший последние пять или более столетий».
Трагическая ирония в том, что предполагаемое будущее Бредбери – это уже наше настоящее, наблюдаемое нами и в «кратких пересказах», и в телевизионных «мыльных операх».
Ускоряется ритм жизни – ускоряется процесс потребления духовной пищи, которая стремительно превращается в жвачку: пересказ пересказа, экстракт из пересказа пересказов – «крутите человеческий разум в бешеном вихре» – и вы получите то, к чему стремитесь – культура умрет, она уже умирает.
Визит к Фаберу знаменует переход от размышлений к действиям. Фабер говорит ему, что такое книги: «Волшебство в том, как они сшивают лоскутки вселенной в единое целое». План подрыва ложной цивилизации коварен и символичен: подбросив книги в дома пожарников, Монтэг не только губит очаги предательства – это образ, греющий душу пожарника: «Саламандра, пожирающая свой собственный хвост».
Рядом с решимостью Монтэга и Фабер преодолевает свою трусость – они являют собой идеальное сочетание ума и воли. И против того, кто потянулся к культуре, ополчилась вся цивилизация, от его друга Битти до усовершенствованного механического пса. От бунтаря до философа, от пожарника до поджигателя – такова любопытная эволюция героя, напоминающая композицию классического «романа воспитания». «Солнце горит каждый день. Оно сжигает Время. Вселенная несется по кругу и вращается вокруг своей оси; Время сжигает годы и людей, сжигает само, без помощи Монтэга. А если он, Монтэг, вместе с другими пожарниками будет сжигать то, что создано людьми, а солнце будет сжигать Время, то не останется ничего, все сгорит» – это уже рассуждения мыслителя. Собравшаяся кучка интеллигентов собирается делать невозможное – они должны не только сохранить жизнь, но и возродить культуру.
Итак, фантастика – это реальность, доведенная до абсурда. Созданный Брэдбери фантастический мир приобретает характер «возможного социального будущего», его прогнозирования и предсказания.
Иной вариант модель мира приобретает в произведениях, где мир как социум показывается в семантике психиатрической лечебницы. Мотив безумия и «лечения» личности возникает в сводном тексте этого периода неоднократно. Адриан Леверкюн («Доктор Фаустус» Т. Манна), гений, выразивший время, заканчивает свои дни во мраке безумия в лечебнице. Иоганна Фемель, познавшая тайну «великодержавного дурака», скрывается от своего времени и своей страны в больнице для умалишенных («Бильярд в половине десятого» Г. Белля). Астона, одного из немногих героев пьесы Пинтера «Сторож», как и Уинстона Смита из романа Оруэлла «1984», лечат от душевной болезни электрошоком. В романе К. Кизи «Над кукушкиным гнездом» эти «периферийные» эпизоды разворачиваются в сюжет большого социального и философского смысла.
Главный герой романа Кизи Макмерфи – «коренной звездно-полосатый стопроцентный американский аферист». Он и герой, возглавивший в Корее побег военнопленных из лагеря и получивший за это крест «За выдающиеся заслуги», он же и тот, кто был уволен из армии за невыполнение приказов с лишением прав и привилегий. Он тот, кто не был принят и обществом, потому что, по его словам, нашел свое собственное призвание. Изгою в социальной структуре – два пути: тюрьма или психиатрическая больница. Макмерфи прошел оба.
Его появление в лечебнице было подобно явлению героя – настолько необычным был и он сам, и смех, который он с собой принес: «Он стоит и ждет, но никто даже не подумал ему отвечать, и тогда он начинает смеяться. Всем невдомек, почему он смеется: ничего смешного не произошло. А смеется не так, как этот, по связям с общественностью, – громко, свободно смеется, весело оскалясь, и смех расходится кругами, шире, шире, по всему отделению, плещет в стены. Я вдруг сообразил, что слышу смех первый раз за много лет». Сила героя в том, как понимал рассказчик, что Макмерфи понимал истинное значение смеха: он освобождает человека от страха, который и загнал многих героев в эту лечебницу. Прав был преподобный Хорхе из романа Эко «Имя Розы»: сила смеха как способность видеть мир и со смешной стороны делает человека свободным не только внешне, но и внутренне. «Он знает: надо смеяться над тем, что тебя мучит, иначе не сохранишь равновесия, иначе мир сведет тебя с ума. Он знает что у жизни есть мучительная сторона: он знает, что палец у меня болит, что грудь у его подруги отбита, что доктор лишился очков, – но не позволяет боли заслонить комедию, так же как комедия не позволяет заслонить боль». И этого «человека смеющегося» Бромден воспринимает как «гиганта, спустившегося с неба, чтобы спасти нас от Комбината».
Комбинат этот рассказчиком подается как «громадное учреждение» по исправлению поломанных людей. Бромден: «Мы, хроники, то есть большинство из нас, – это машины с внутренними неисправностями, которые нельзя починить, – врожденными неисправностями или набитыми, оттого что человек много лет налетал лицом на твердые вещи и к тому времени, когда больница подобрала его, он уже догнивал на пустыре.
А есть среди нас, хроников, такие, с которыми медицина оплошала сколько-то лет назад, – пришли они острыми, но тут преобразовались. Хроник Эллис пришел острым, и его крепко попортили – поддали лишку в мозгобойной комнате, которую негры зовут Шоковый шалман. Теперь он прибит к стене в том же состоянии, в каком его стащили последний раз со стола, и в той же позе: руки распялены, ладони согнуты, – и тот же ужас на лице. Он прибит к стене, как охотничий трофей».
Лексика, характеризующая человека, приравнивает его к некоему механизму, который может поломаться и, следовательно, его надо починить. Декартовский человек как разумная машина приобретает здесь значение вещи, «сделанной из костей и артрита». Лица пациентов проплывают мимо Бромдена, «и на каждом лице табличка вроде тех: «Я слепой», какие вешали себе на шею итальянцы-аккордеонисты в Портленде, только тут на табличках «Я устал», или «Я боюсь», или «Умираю от цирроза», или «Я повязан с механизмами, и все меня пинают». Лица пролетают мимо меня в тумане, как конфетти».
Вещь – особо значимая категория в литературе этого периода. Так, в «малонаселенной» пьесе Пинтера «Сторож» символическое значение приобретают вещи. Они подобны не-действующим героям: лестница, которая никуда не ведет; окно, которое закрыто; плита, которая не работает, и сторож, которому нечего сторожить. На фоне этого «вещизма» особую значимость приобретает статуэтка Будды, которую Астон прихватил «по случаю». Именно Астону, с его склонностью к созерцательности и размышлениям, приобретенными в психиатрической больнице, вдруг неожиданно понадобилась статуэтка Бога, победившего страдание и сделавшего его источником духовного наслаждения.
Значимыми оказываются вещи и в пьесе Жене «Служанки». Мадам думает, что ее злой гений где-то далеко или высоко, не подозревая, насколько он близко. Ее приближение к открытию параллельно нагнетанию тайны в начале пьесы. Это прежде всего так называемые обратные звонки: снятая трубка телефона, будильник. К этим «проговаривающимся» вещам добавляется узнавание «знакомых незнакомцев»: Клер читает детективную хронику и красится, т.е. делает то, что, в восприятии Мадам, совершенно невозможно. С этого момента спектакль все больше напоминает сцену ритуального жертвоприношения. Украшая спальню, служанки готовят ее к ритуальному закланию, и мадам это чувствует: «Однажды я упаду замертво под вашими цветами». Эти цветы как бы на свадьбу, но на самом деле наоборот. И мадам, одетая, как на празднество, обречена на смерть. Отраву подают в чашке из праздничного сервиза. Проясняют всю суть происходящего именно вещи.
Особый интерес представляет эстетика имени в этом «сводном» тексте, и в данном конкретном случае важен тот факт, что поименованы служанки (Клер и Соланж) и платье, названное «Очарование». На фоне безымянных Мадам и Мсье это кажется парадоксальным: люди обезличиваются – вещи очеловечиваются и даже одухотворяются.
Иная, но не менее выразительная ситуация в пьесе Борхерта «На улице перед дверью». Персонажи «второго плана» не названы, а социально обозначены – Полковник, Директор кабаре, и вдруг появляется фрау Хлам, и имя здесь равно сущности человека, совсем как у Кизи – мисс Гнусен, воплощение идеи Комбината.
Возросшая роль вещи как таковой становится еще более интересной с теоретической точки зрения, если вспомнить концепцию О. Фрейденберг о вещи как бывшем персонаже. Ученый ярко иллюстрирует это положение мифологическими сюжетами: судьба Гиацинта, Лавра, Нарцисса и т.д. есть идеальное подтверждение ее блестящей теории. Дальнейшее развитие литературы идет по пути олицетворения. Человек, чтобы не чувствовать себя «заброшенным», одушевляет мир вокруг себя – так появляется страдающая или радующаяся вместе с героем природа и вообще весь остальной мир.
Роман Кизи уникален и в том смысле, что его можно прочитать не только в предложенной логике – «этот безумный, безумный, безумный мир», но и как пример «обратной литературной эволюции»: в мифе происходит движение от персонажа к вещи, в литературе нового времени – от вещи к персонажу, здесь, в логике «возвращенного» мифологизма, вновь от персонажа к вещи. Там – законы мифа, здесь – закон Комбината. По определению доктора, задача персонала – «сделать отделение похожим на те свободные демократические места, где вы (пациенты – Н. И.-Ф.) жили: пусть внутренний мир станет масштабной моделью большого внешнего. » А если пациент захочет вкусить своей собственной, не санкционированной Комбинатом жизни, он будет подвергнут расстрелу – «по сто кубиков каждому». Мисс Гнусен «транквилизирует (их) до полного небытия».
В таком прочтении Макмерфи, действительно, выглядит гигантом, если не культурным героем-первопредком, ибо он начинает бунт против человека-вещи за спасение подлинно человеческого в человеке. И конец его жизни подобен смерти культурного героя-первопредка, как правило умирающего рано: создав мир, он должен из него уйти, ибо этой миссией исчерпана его жизненная функция. Макмерфи спас по крайней мере Бромдена, его цель достигнута, а потому превращение бунтаря «с рыжими волосами и черным послужным списком» в «дурацкую куклу из ярмарочного балагана» трагично только для самого Макмерфи, но не для мира – он спасен, ибо один вождь отдал дань другому вождю и пошел к своему народу. Он свободен.