Игра как основная категория творчества
Мотив игры, наряду с мифологическими мотивами, в той или иной степени явлен почти в каждом тексте изучаемого периода. Даже в таком, казалось бы, далеком от игры романе, как «Смерть в Риме», он связывает всех персонажей романа, и богов и людей, в единый странный спектакль. Так, в сознании Зигфрида, художника и страдальца, все происходящее видится как громадный спектакль. «У меня было только одно желание: не попадаться ему на пути черному петрушке коричневого обер-шута». Гитлер играет Юдеяном, но и он сам только шут, возможно, того же самого черта, который играет и Юдеяном. И вообще все люди – «просто развлечение на празднестве богов». Эта фраза – квинтэссенция мотива игра, пронизывающего большинство текстов этого периода.
Мотив игры, вынесенный в название пьесы, становится доминантой смыслового поля и беккетовского «Эндшпиля». Он возникает в первых же фразах Хамма: «теперь мне (пауза) ходить. А я никак не решусь закончить. Да, вот – пора закончить, а я никак не решусь (зевает) закончить». И когда осознается, что «весь мир трупом пропах», тогда возникает потребность в «новой комбинации».
Игра здесь возникает не только в шахматном контексте, но и как реализация представления об искусстве как игре, ибо писатель Беккет пишет о писателе Хамме, который мучается творческими муками и потому, что вдохновения приходится дожидаться, и с персонажами проблема – надо бы ввести, да где же их взять? А посему скоро конец и этой игре. Более того, «в самом начале – конец, и все равно продолжаешь» И чтобы прекратить игру в жизнь, можно поиграть в убийство (багром или топором):
Клов. (умоляюще). Давай прекратим игру!
Хамм. Никогда! (Пауза). Положи меня в мой гроб.
Клов. Гробов больше нет.
Хамм. Тогда давай покончим!
Эта и игра в игру, в результате чего возникает особый метатеатр, где наряду с произнесением монологов обсуждается и «подступы к нему», к театру. (Хамм: «В первый раз реплика «в сторону», слышишь? Я примеряюсь к последнему монологу».)
Пересекаются три значения слова «игра»: «игра в шахматы», творчество как игра и жизнь как игра. Так, уход со сцены трактуется как уход из жизни, а сама жизнь – как шахматная игра: «Мой ход. (Пауза). Этот старый эндшпиль давно проигран, и хватит уже проигрывать».
Наконец, это и игра с читателем/зрителем, который должен расшифровать тайну этой пьесы и ее странных героев. Здесь особенно важна сценография: «Голая, без мебели, комната. Тусклый свет. По стенам в глубине, слева и справа, два высоких оконца с задернутыми занавесками. На авансцене справа – дверь. Возле двери на стене перевернутая картина. На авансцене слева стоят рядом два мусорных бака, прикрытых старой простыней. В центре в кресле на колесиках сидит Хамм, лицо прикрыто платком». Именно при театральной интерпретации становится очевидно, что скупо оформленная сцена имеет своей целью очертить «схему» человеческого лица: неподвижная плоть и волевое начало (Хамм), с одной стороны, без устали функционирующее сознание (Клов) – с другой, и любовь как высшая человеческая эмоция, объединяющая Нагга и Нелл, – с третьей. Иначе говоря, четыре персонажа «Эндшпиля» есть, по сути, олицетворение воли, сознания и эмоций, то есть герои беккетовской пьесы в своей совокупности составляют одного человека. Человек как таковой показан в мире, освобожденном от каких-либо национальных и исторических примет, то есть в мире как таковом.
Герои драматического произведения у Беккета в принципе неспособны к драматическому действию, ибо из четырех героев трое физически лишены способности двигаться, а один, способный, по крайней мере, к движению, полностью зависим от неподвижного. Театр начинается с «Прометея прикованного» – в антитеатре происходит как бы возвращение к статуарности раннего архаического театра. Но тогда действующего героя еще нет – теперь уже нет. Пустая комната так и не изменится на протяжении всего действа, и эта пустота концептуальна, ибо она показывает «пустой» мир. В этом мире на вопрос «Который час?» можно услышать ответ: «Как всегда», ибо этот час – ноль, погода тоже «как всегда», природы больше нет, по крайне мере, в ближней округе, за дверью – смерть, кругосветное путешествие можно совершить по стенкам, но есть риск убедиться, что «по ту сторону другая преисподняя». Можно сказать, что в этой бессмысленной на первой взгляд пьесе была предпринята беспрецедентная попытка воплотить в драматической форме центральное понятие сартровской философии – «Ничто».
Романом, который полностью построен на мотиве игры, пронизывающей буквально все уровни текста, стала «Игра в классики» Хулио Картасара. Здесь обращает на себя внимание прежде всего особая композиция, которая определяет и жанр, и стиль, и особую модель мира, которая являет, по сути, множественность моделей мира. Роман уникальный, раздвигающий границы романного жанра, поистине роман «без берегов» – идеально и абсолютно открытая жанровая форма. Принципиальную незавершенность ей придает уже не герой, а сама форма романного повествования – три романа под одной обложкой.
Для анализа чрезвычайно важны два плана повествования: на смену несовпадению хронологического и художественного изложения событий приходит несовпадение иного порядка – плана событий и плана осмысления их. Этим вызвано наличие двух романов под одной обложкой. Первый роман – тот, который мы читаем в привычной линейной последовательности, и это прежде всего роман о любви. Образ главного героя романа – Орасио Оливейры – может быть прочитан в разной логике — это и «лишний человек» ХХ века, и путешественник по лабиринту самосознания, и реконструкция библейской мифологемы. Как уже было замечено исследователями творчества Кортасара сама фамилия героя, имеющая своим корнем «оливы» (оливы цвели в Гефсиманском саду в страшную ночь перед казнью Христа), по-новому освещает страдания героя и придает им высший, надличный смысл.
Первая глава первого романа начинается ключевой фразой: «Встречу ли я Магу?». Вся она посвящена воспоминанию о том, как они встретились когда-то, в лабиринте города. Само воспоминание предстает как игра, когда из прошлого нужно изымать только незначительное, сгинувшее: «Меня трясло от мысли, что ничего не удастся вспомнить, подмывало желание плюнуть и не мучиться, отказаться от дурацкой попытки поцеловать время». Итак, роман начинается как роман о любви, что подтверждается во 2 главе, когда свершается явление Маги, женщины, которая была свидетелем его странной жизни, где для него важнее было думать, а не быть.
Во втором романе первой оказывается 73 глава, которая начинается с иной ключевой фразы: «Да, но кто исцелит нас от глухого огня» и центральной темой ее оказывается не любовь, а проблема выбора, эта «карманная диалектика с бурями в пижаме и катаклизмами в гостиной». Мотив огня, начинающий главу, ее и завершает, создавая кольцевую композицию: «Нас сжигает вымышленный огонь, ловушка рода человеческого. Мы сгораем в том, что творим и создаем сами, в этом наша губительная и сказочная слава и гордый вызов несгорающему фениксу. Никто не исцелит нас от глухого огня». Таким образом, роман изначально заявляет себя как философский, обремененный знаковыми именами и сложнейшими философскими проблемами, решаемыми в огромном диапазоне различных культурных систем.
Вторая глава второго романа – это 1 глава основного, но акценты оказываются разными: ситуация «думать, а не быть» первого романа рассматривается прежде всего в контексте необыкновенной истории, прежде всего в намеках на печальную историю Рокамадура, так повлиявшую на любовь Орасио и Маги.
Дальше следуют соответственно 3 глава первого романа, которой соответствует 2 глава второго текста, в соответствии с авторской таблицей. Во втором романе усиливается мотив духовного страдания, жизни, которая истощалась «в диалектических метаниях», в результате которых герой выбирал ничегонеделание вместо делания и умеренное неприличие вместо общепринятых приличий: Орасий – герой, которому легче думать, чем действовать. Формулируются категории веры – веры в относительное, в отсутствие абсолюта. Возникает и философия любви, и философия творчества, в результате чего «Игра в классики» приобретает черты метаромана, т.е. романа как очередной игры с реальностью: может, напишем роман? Видимо, этот задуманный роман и состоялся как настоящий роман «Игра в классики».
3 глава первого романа описывает героя в его отношениях с семьей и с любовницей: письмо от брата обнаруживает пропасть между кровными родными: один – законопослушный член общества, «кругленький, румяный адвокат, который исписал целых четыре листа по поводу братских и гражданских обязанностей», свято соблюдающий его устои, второй – тот, который жизнь свою посвятил тому, чтобы их не соблюдать. Здесь же возникает мотив раздвоенности, двоемирия почти в точном значении этого термина, ибо в Буэнос-Айресе Оливейра мечтал о Париже, а в Париже видел Буэнос-Айрес. Но чужим он оказывается не только брату – отчужденным он выглядит рядом с Магой: она для него – картина, он – наблюдатель.
4 глава первого романа – это познание Парижа и друг друга, это Париж любви, Маги и Клуба Змеи. Здесь уточняются их личности: то, что он добивается «усильно», интеллектом, дано ей изначально, природой («ум ума» и «ум сердца» в терминологии Л. Толстого). Герой стремится познать трансцендентное – оно содержится в ней, она несет в себе то, что они ищут вне – вне себя, вне человека как такового.
4 главой во втором романе оказывается 116-ая, где доминирующим оказывается мотив игры-творчества. Так, возникают рассуждения о романной типологии: гедонистический роман, психологический и т.д. Романист гедонистического склада есть, по сути, подглядыватель, в то время как вон должен стремиться к тому, чтобы быть ясновидцем. Размышления о романной технике, о картине Мане «Олимпия» приводят писателя к интересным наблюдениям о «цикличности» искусства: «В средние века искусство понималось как ряд образов, на смену чему при Возрождении и в современную эпоху пришло изображение действительности. <…> Насмешнице истории было угодно, чтобы в тот самый момент, когда изображение реальной действительности начало становиться объективным, а потому фотографическим и механическим, одного блестящего парижанина, собиравшегося писать реалистически, его огромный гений толкнул на то, чтобы вернуть искусству функцию создания образов».
Размышления о своеобразии эволюции искусства перекликаются с борхесовской концепцией времени: нет исторически абсолютного времени – «времена бывают разными, хотя и параллельными. В этом смысле одно из времен так называемых средних веков может совпадать с одним из времен так называемой новой истории. И живущие в это время художники и писатели, воспринимая его, могут не захотеть опираться на окружающие обстоятельства и быть современными в понимании их современников, и это вовсе не значит, будто они хотят быть анахроничными; просто они находятся как бы на самой грани своей эпохи».
В 5 главе первого романа разворачивается тема любви и смерти: для Орасио даже в любви есть привкус смерти – Мага в любви осознает себя птицей Феникс. Этой главе в композиции философского романа соответствует третья с основным тезисом жизненной позиции Орасио: «Мысль должна предшествовать действию».
6 и 84 главы развивают соответственно любовную и философскую темы романы. Но именно здесь эти жанровые доминанты начинают ощутимо пересекаться. Так, в первом романе любовь уже соотносится не со смертью или бессмертием, а с судьбой. Орасио и Маге нравилось дразнить судьбу и бродить по Парижу-лабиринту, ища и находя друг друга в одно время в одном месте: для Маги – это игры любви, для Орасио – игра с теорией вероятности. Как будто переводя на философский язык то, что герои переживают и чувствуют в первом романе, во втором герой рассуждает о проблеме восприятия, о паравидении, то есть о восприятии себя вне себя, извне и изнутри. Таким образом, разные пределы видения и восприятия на философском уровне говорят о том, что герои чувствуют в этой же главе другого романа.
7 глава – это «песнь любви»: «и я чувствую, как ты дрожишь во мне, подобно луне, дрожащей в ночных водах». Особое чувство любви во многом создает Мага – композиционно на этом месте в философском романе оказывается 4 глава со смысловой доминантой истины: искать ее и нести ее в себе – это разные состояния (Клуб Змеи – это интеллектуальный поиск, Мага же – «вещь в себе»).
Далее следуют соответственно 8-ая и 71-ая главы. Мотив любви и природы отзывается в 8-ой главе, в их блужданиях по Парижу, в их интересе к любви у рыб. Растворяясь в Париже и в любви, они «пьянели от метафор и аналогий, которые призывали на помощь, желая проникнуть в тайну». Они были как первые влюбленные, как Адам и Ева Эдема. Что такое идея Эдема – это вопрос уже третьей книги, Мореллианы. Homo sapiens ищет дверь не для того, чтобы войти в тысячелетнее царство, но затем, чтобы запереть дверь за тобой.
9-ая глава ознаменована простым и искренним вопросом Маги: что такое абсолют? 5 глава – это попытки найти практический ответ на этот вопрос героя. Он пытается осознать себя в любви. Его стремление продлить миг наслаждения, впадая в сумеречное состояние, – это попытка удержать ускользающее время, слишком относительное. В десятой главе истории любви герой ищет бессмертия помимо любви и находит его – в искусстве. Но для этого нужна вера, та самая вера, которая стала предметом размышлений в предельно краткой 81-ой главе: «Софистам свойственно, согласно Аристофану, сочинять новые рассуждения.
Попробуем же сочинять новые страсти или же воспроизвести старые с равною силою.
Еще раз анализирую это заключение, корнями уходящее к Паскалю: подлинная вера лежит между суеверием и вольнодумством».
Софисты как мыслители и Паскаль как «идеолог» веры обрамляют, по сути, кортасаровскую концепцию искусства как «сочинения» новых страстей (по аналогии с «новыми рассуждениями») или воспроизведения старых (по аналогии с «суевериями»). «Игра в классики» – не есть ли это «страсти по Маге» или «страсти по утраченному «я»? Роман Кортасара и оказывается «посередине» между «чистой» философией и философией веры.
Далее анализ романа можно провести в той же логике, со– и противопоставляя первый и второй романы, включая «Необязательные главы», что, по сути, являет нам третий роман – во фрагментах, несколько забытый, но чрезвычайно емкий жанр. Оливейра метался между цирком и домом умалишенных, и подобные метания не могли закончиться ничем иным, кроме самоубийства или безумия. Но это истинная судьба «патафизика».
«Игра» с жанром, игра со структурой и композицией скрепляется мотивом, вынесенным в заглавие, – все это не что иное, как «игра в классики». Впервые образ детской игры возникает в конце первой части, названной «По ту сторону»: «В классики играют так: носком ботинка подбивают камешек. Что для этого надо: ровную поверхность, камешек, ботинок и еще – красиво начерченные классики, начерченные мелками, лучше разноцветными. В верхней клеточке – Небо, в нижней – Земля, и очень трудно с камешком добраться до Неба, обычно где-нибудь да просчитаешься – и камешек выскочит за клетку. Постепенно, однако, необходимые навыки приобретаются, научаешься прыгать по всяким клеткам <...>, и в один прекрасный день оказывается, что ты можешь оторваться от Земли и проскакать со своим камешком до самого Неба, взойти на Небо <...>, плохо только, что как раз в этот момент, когда почти никто вокруг не умеет добраться до Неба, а ты научился, в этот самый момент кончается детство и ты зарываешься в книги, ударяешься в тоску по бог знает чему, теряешься в созерцании другого Неба, к которому еще надо учиться идти». Жизнь как путь к небу, который в принципе известен, но требует известного мастерства и долготерпения, чревата «отлучением» от неба, если камешек выскочит за клеточки. Каждый шаг человека есть клеточка, приближающая или удаляющая его от рая, и история Оливейры есть попытка восхождения героя к Небу. Особая ироничность романа в том, что последнее упоминание об «игре в классики» в «Мореллиане», в отличие от предыдущих, утверждает жизнь («Небо совсем близко, вся жизнь еще впереди»), хотя вся главка пронизана мотивом смерти, которая ждет нас на «том берегу». Жизнь в этом контексте предстает как оборотная сторона «игры в классики»: она есть «непредугаданное путешествие по черным водам» в лодке Харона.
«Игра в классики» – это игра с формой, игра с жанром, игра с героем, игра с читателем. Это не только уникальный роман, но и труднопостигаемый, требующий читателя, конгениального создателю.
Своего рода воплощенной метафорой «жизнь – игра» представляется пьеса Жене «Служанки». «Святой Жене, актер и мученик», примыкает к новому театру. Театр в том виде, в каком он существует, потерял свою сакральность, поэтому единственная возможность создать театр будущего – это вернуться к старому, архаичному театру. В статье «Это странное слово» Жене пишет: «В нынешних городах единственное место, – к сожалению, все еще сдвинутое к периферии, – где можно было бы построить театр, – это кладбище. Выбор этот сослужил бы хорошую службу как кладбищу, так и театру. Если некое пространство будет действительно отведено здесь для театра, то публике придется проходить по дорожкам, которые огибают могилы. Вообразим себе, чем мог бы стать подобный выход зрителей после «Дон Жуана» Моцарта, – зрителей, проходящих между мертвецами, лежащими в земле, прежде чем вернуться к своей профанной жизни. И разговоры, и молчание здесь будут существенно отличаться от тех, что наступают у выхода из парижского театра.
Сметь стала бы тут одновременно более близкой и более легкой, а театр – более серьезным». «Служанки» Жене и стали своего рода обрядовой пьесой драмой.
Пьеса начинается как бытовая сцена, странность которой обнаруживается далеко не сразу, как не сразу становится ясным, что наполненная цветами спальня – это не столько изысканный будуар красавицы-аристократки, сколько жертвенный алтарь для особого ритуала. Не совсем обычна и атмосфера этого бытового действия, на наших глазах медленно, но неотвратимо переходящего в какое-то священнодейство или обряд из черной магии. Завораживает прежде всего атмосфера любви-ненависти, связующей служанок и госпожу. Настроение, окутывающее сцену, становится особенно волнующе-напряженным, когда героини доходят до «границы» своих ролей, когда вместо признания в любви звучит признание в ненависти, которое, в свою очередь, больше напоминает любовь, чем ненависть: «Я вас ненавижу. Ненавижу вашу грудь, полную раздушенных вздохов. Вашу грудь из слоновой кости! Ваши бедра из золота! Ваши ноги из янтаря!»
Служанка любит мадам как потенциальную дарительницу, как будущую завещательницу, а мадам любит служанку, как «свое кресло, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде. » Причина столь яростного чувства – место каждой в системе мироздания («У меня цветы, у тебя раковина»), когда ненависть столь сильна, что способна достать и до рая. Это приводит к «бунту служанок», столь же бурному, что и чувства, которые их обуревают.
Объяснение в ненависти из спектакля переходит в «реальность» – ненависть связывает не господина и раба, а двух рабов. Любовь здесь поистине как «поединок роковой» – «стреляй первой». И грань между игрой и реальностью стала чрезвычайно тонкой. Чтобы исполнить главную роль в придуманном спектакле, Клер написала донос в полицию, а Сованж, чтобы сыграть сцену Манон Леско – кавалер де Грие, готова уничтожить Мадам как претендентку на ту же роль.
Есть озвученный знак границы – это звук будильника, знак окончания игры и наступления реальности. Но сама реальность оказывается еще более опасной игрой – игрой с любовью-ненавистью, (служанка-госпожа), игрой с судьбой (мсье), игрой с жизнью (Мадам).
Будильник «разбудил» служанок от грез наяву, и они снова стали тем, кем они являются на самом деле – двумя сестрами, двумя служанками. Но выясняется, что они ведут двойную игру – не только игру в «мадам», но и игру между собой, ибо одна не доверяет другой, ведя наряду с совместной и собственную игру с Мадам, с мсье и со своей сестрой, которую любит как самое себя, но и ненавидит за эту похожесть. Если учесть, что в эту тайную игру с мсье входит сюжет о Манон Леско — как идеальный – с перевернутыми ролями, когда не кавалер Грие (мсье) следует за осужденной любовницей, а сама новоявленная Манон делит судьбу каторжника, то игра становится уже тройной, а точнее, всепоглощающей.
Если Соланж мечтает повторить любовный подвиг Манон, то Клер – служанка, которая воображает себя Марией Антуанеттой: играет сцены из ее жизни по ночам, превращая квартиру мадам в театральные подмостки. Причем, театрализация жизни воспринимается ими настолько глобально, что и жизненные ситуации режиссируются и обставляются как театральные мизансцены. Клер: «Без меня, без моего разоблачительного письма, ты бы не увидела такого спектакля: любовник в наручниках, а Мадам в слезах». В этой системе даже церковь воспринимается ими как естественные декорации для исполнения определенной роли. В этой же системе и горе мадам – это только смена роли: «Теперь она совершенно великолепна в роли покинутой, с двух сторон поддерживаемой внимательными и безутешными служанками».
Мадам не в такой степени, как служанки, но все же попадает в эту универсальную систему «жизнь – театр»: «Может, мне надо придумать траурный наряд по случаю ссылки Мсье? Я буду носить его более торжественно, чем носила бы траур по его смерти».
С того момента, как появилась мадам, крайности совмещаются в одном миге: в тот момент, когда она напоминает, сколько она сделала для своих служанок, они готовят ее убийство. Клер приносит отравленный липовый отвар в тот момент, когда мадам дарит ей великолепное красное бархатное платье «Очарованье». Спектакль все больше напоминает сцену ритуального жертвоприношения. Украшая спальню, они готовят ее к ритуальному закланию, и мадам это чувствует: «Однажды я упаду замертво под вашими цветами». Сами эти цветы приготовлены как бы к свадьбе, но на самом деле – к погребению. И мадам, одетая, как на празднество, обречена на смерть. Отраву подают в чашке из праздничного сервиза, ибо это не простое убийство, это – жертвоприношение.
Известие об освобождении Мсье уже не может остановить приготовлений – кто-то должен погибнуть на этом алтаре в полном соответствии с ритуалом. Соланж предлагает бегство – Клер выбирает смерть. Она начинает путать себя с мадам, игру с реальностью, что подготовлено их истовым исполнением своих ролей: «Когда мы исполняем наш ритуал, я берегу шею. В лице Мадам ты покушаешься на меня. Я сама в опасности». Служанка сама воспринимает себя как жертвенный заменитель госпожи — в полном соответствии с обрядом. Игра доведена до конца.
Вариантом мотива игры становится мотив ролевого поведения человека, иначе говоря, проблема личности и личины, лица и маски. Конфликт личности и второго «я» становится определяющим в таких произведениях, как «Повелитель мух» У. Голдинга, «Плот Медузы» Веркора и «Чужое лицо» Кобо Абэ.
Подобно немецким писателям, которые шли от изображения частных ужасов войны к ее философскому и даже мифологическому обобщению, английская литература пережила многостороннее осмысление ситуации «война и мир», и своеобразным философско-мифологическим итогом этого осмысления стал роман Уильяма Голдинга «Повелитель мух». Поводом к созданию и этого произведения стали события II мировой войны. Но это не столько изображение и анализ войны прошедшей, сколько притча о войне вообще; аллегорическое иносказание, имеющее своей целью изучение разрушительных последствий, которые вызывает война в душах людей.
Дети, оказавшись на необитаемом острове, сталкиваются с почти неразрешимой даже для взрослого проблемой – сохранить такую хрупкую вещь, как человеческая жизнь. Перед детьми встают вопросы первичные: создание человеческого сообщества, добывание и сохранение огня, жилья, пищи. Как и в тот давний исторический момент, когда человеческое общество на земле только зарождалось, они разделили свои функции: появились хранители огня и жилища, добытчики пищи – охотники. Но они не первые, а последние люди, и скорее испорченные, нежели обогащенные существовавшей цивилизацией. Вот почему их организация в некое человеческое единство, своей сплоченностью обещавшая сохранение жизни, оборачивается парламентской говорильней – по знакомой им модели родного английского парламента. Их собрания – великолепный образец беспредметных разглагольствований. Там, на необитаемом острове, они готовы обсуждать строительство самолета или подводной лодки или телевизора, но делать никто ничего не хочет и не будет. С одной стороны, это, безусловно, пародия на английский парламент. Но есть и более общий план: подобная ситуация – первый шаг к утрате человеческого в человеке. Эта опасность осознается ими самими. Джек: «Нам нужны правила, и мы должны им подчиняться. Мы не дикари какие-нибудь. Мы англичане. А англичане всегда и везде лучше всех. Значит, надо вести себя как следует». Градация выглядит таким образом: дикари – цивилизованные люди – англичане. Обратный путь от англичан к первоначальной стадии развития человечества займет у них неизмеримо меньше времени.
Важной вехой на этом пути стала маска, изменившая их лицо. Находка глины сначала развлекла их. Джек первый, как будто в маскировочных охотничьих целях, использовал глину для «сочинения себе новых лиц». Именно Джек начал «новую эру», что не случайно, т.к. он и есть по сути своей лицемер, доказательство чему – скрывавшаяся до поры под личиной дружбы ненависть к Ральфу. Отлученный от обычной детской жизни болезнью, Хрюша это понимает: «Я болел долго, лежал в постели и думал. Я насчет людей понимаю. И насчет себя понимаю. И насчет его. Он тебя ненавидит». Маска, которую надевает Джек, скрывая его внешность, обнажает его суть: «маска жила уже самостоятельной жизнью, и Джек скрывался за ней, отбросив всякий стыд. Красное, белое, черное лицо парило по воздуху, плыло, пританцовывая, надвигалось на Билла. Билл хихикал, потом вдруг смолк, повернулся и стал продираться сквозь кусты. Маска завораживала и подчиняла. » Даже люди племени Ральфа «хорошо понимали, какое чувство дикости и свободы дарила защитная краска». Кстати, и во время дипломатических переговоров о правах человека («право на очки») Ральф видит перед собой только маски и уже не может вспомнить лицо Джека. Они еще не подозревали, что «теряя свое лицо», они, вначале внешне, отрекались от своей национальности, потом цивилизации как таковой и становились не только дикарями вынужденно, в силу обстоятельств, т.е. по образу жизни, но и внутренне, т.е. по своим жизненным принципам.
Итак, Джек потерял свою «национальность» и лицо, но пока еще остался цивилизованным человеком: охота на свинью – это вынужденное убийство во имя жизни оставшихся на земле, это еда для всех. Но тем не менее эта ситуация открыла Ральфу всю сложность их общей ситуации и его частной. Он знал, что прав: их спасение в огне или, точнее, в дыме (вот уж поистине это «дым Отечества»), но убедить других не мог.
Собрание после охоты, по настоянию Джека, было посвящено перевыборам вождя и привело оно к странному и выразительному результату: с открытыми лицами никто не проголосовал против Ральфа, понимая умом его правоту. Но под покровом темноты (под «маской» природы) мальчики ушли к Джеку и его хору, который уже основательно забыл религиозные псалмы, но освоил новую ритуальную песню, обращенную не к Богу, но к божку-тотему, ритуальное песнопение, предполагающее жертвоприношение, сопровождавшееся страшным и призывным рефреном: «Бей свинью! Глотку режь! Выпусти кровь!»
После убийства Саймона — первого человеческого жертвоприношения – настал момент переоценки ценностей. Толстый и смешной Хрюша, как выяснилось, умел думать: это он нашел рог, он понял, как нужно его применить, он первый подумал о жилье и о малышах, короче, «Хрюша думать умеет. Но какой же Хрюша главный? Хрюша смешной, толстопузый, но котелок у него варит, это уж точно. Ставши специалистом по части мыслей, он теперь-то уж понимал, кто умеет думать, кто нет». Хрюшина «маска» смешного толстого очкарика с астмой до самого конца не позволит Ральфу увидеть истинное лицо своего настоящего друга, способного думать о малышах, по крайней мере, так же, как и о себе. Он сможет преодолеть этот барьер несовпадения кажимости и сущности только тогда, когда столкнется с подлинным варварством – кражей очков у Хрюши, без которых тот, по сути, слеп. Но это – подлинное про-зрение (Хрюша слеп, но «все видит внутри своей головы», как сказано в романе «Наследники»). Ральф зряч и подчас способен отделить главное от второстепенного, но не в силах это «зрение»-знание передать другим. Джек внутренне слеп, несмотря на острое зрение охотника. Недаром очки столь тесно связаны с огнем и становятся неотъемлемой эмблемой цивилизации. Ральф поймет это, когда уже будет поздно, когда слепота Джека и неумение Ральфа передать свое «зрение» другим приведет Хрюшу к гибели. Его гибель – это тот момент, с которого вся культура и даже цивилизация стремительно покатятся к своему летальному исходу на одном, отдельно взятом острове, и вместо рая здесь наступит ад, царство смерти, когда начнут гибнуть и люди, и остров, составлявшие вначале такое гармоническое целое.
Дипломатические переговоры относительно очков очень скоро переросли свой первоначальный дипломатический статус и свою первоначальную узкую задачу. Был поставлен вопрос государственной важности: как жить – по правилам или по праву силы? Мирное сосуществование или война? Ответом было действие – плен близнецов, гибель Хрюши, охота на Ральфа. Вновь возникает зловещий символ, обыгрывающий родственные и одновременно враждебные понятия: хрюша – свинья – кабан. «Руки и ноги Хрюши немного подергались, как у свиньи, когда ее только убьют». Наконец, как в начале романа, Ральф остается как будто один, но теперь остров, он знает это, населен враждебными ему людьми, которые устроили на него, как на зверя, охоту. Ральф не знает, как ему поступить разумно: «Прорваться, как кабан?» И тут, не дав и ему, последнему человеку, не потерявшему еще человеческий облик, совершить непоправимое, автор посылает спасение Ральфу, вождю без племени, генералу без армии. Снова собрались все обитатели «кораллового острова», и снова они объединены, но разрушить все племенные границы смог не разум, не воля, а плач – знак скорби. «И, стоя среди них, грязный, косматый, с неутертым носом, Ральф рыдал над прежней невинностью, над тем, как темна человеческая душа, над тем, как переворачивался тогда на лету верный мудрый друг по прозвищу Хрюша». Они плакали каждый о своем и все об общем. Как при выступлении Персиваля-младшего, «каждый вспомнил о своем горе, а возможно, они осознали свое участие в горе вселенском». Именно скорбь и горе возвращает их к цивилизации, культуре, национальности. Наконец, они вновь обретают свое лицо.
Роман встает в один особенный ряд литературы этого периода, ряд, с одной стороны, мифологический, а с другой – литературы лица-маски. Так, в романе Апдайка «Кентавр» главный героя, ощущая себя Хироном, «проигрывает» в своей жизни известные по мифологии эпизоды известного кентавра (см. об этом главу «Возвращение к мифологизму»). Мотив жизнь как игра развивают романы Веркора («Плот «Медузы»), и Кобо Абэ («Чужое лицо»). Если Голдинг показывает маску в ее конкретном значении, и читатель может наблюдать процесс рождения метафоры, то роман Веркора «Плот Медузы» построен, безусловно, на метафорическом понимании маски.
«Плот Медузы» Веркора – очень «западный» роман, где функциональным героем, служащим раскрытию истинного героя, стала Эстер Обань – психоаналитик, нечто вроде психологической акушерки. Если обычная акушерка принимает роды, помогая человеку появиться на свет, психоаналитик помогает родиться личности в человеке, а это процесс столь же болезненный, а может быть, и более, как и первое появление на свет.
Официальная больная – жена писателя Фредерика Леграна, живущая в постоянном страхе за детей, за мужа и косвенно за себя, но причина болезни – ее муж, что, как считает доктор, естественно: «Если у жены больны нервы, в девяти случаях из десяти болезнь гнездится в муже». Она оказалась «мнимой больной»; истинный же – Фредерик Легран, известный писатель, «человек с обнаженными нервами», известный своей славой бунтаря и оказывающийся на самом деле трусом. Революционер и ниспровергатель устоев на словах, Легран на деле оказывается предателем.
Сюжет «раскручивается» очень медленно, подобно магнитофонной пленке, постепенно, что естественно, ибо он есть имитация сеанса психоаналитика. Сквозь хаос воспоминаний постепенно проступает жизнь двух людей, пересекающиеся пунктиры судеб которых становятся в финале параллельными, герои при этом словно меняются местами. Подобная принципиальная перестановка ролей и ценностей придает роману особый интерес: главный вопрос психологического детектива – вопрос о преступнике, т.е. человеке, виновном перед обществом, заменяется здесь более глубоким вопросом о вине человека перед собой, своими близкими, в конечном счете, перед богом, т.е. о грехе как религиозном эквиваленте светского понятия «вины».
Согласно теории Фрейда, корни трагедии дву-личного человека уходят в детство: именно в ранние годы жизни возникает дружба-соперничество баловня судьбы Реми Провена и обреченного на юный трагизм Фреда Леграна. Реми следовал в жизни золотому правилу: «Никаких неприятностей». И в соответствии с этим жизненным кредо при первом же признаке тревоги он забивался под кресло или под диван и оттуда наблюдал за развитием событий. А он, Фред, встречал их лицом к лицу, шел, как ему казалось, смело навстречу опасности. Так сложились характеры конформиста, уверенного в себе, благополучного, всегда и везде оказывающегося на своем месте, обреченного на блестящее будущее в обществе, и Фреда – бунтаря, проведшего все свое детство под страхом стать изгоем, оказаться «третьим лишним» сначала в игре, а потом и в жизни.
Пока Реми учится легко и успешно, Фред начинает «эру вранья» (в семь лет), видимо, определившую всю его последующую жизнь, пропитанную ложью, которая отравила жизнь ему и его близким: он врал семье, друзьям, миру и самому себе. Вначале причиной вранья были детские страхи, порожденные комплексом неполноценности, искаженные представления о шкале ценностей, когда стыд ребенку перенести легче, чем сознание своей бездарности, а гнев отца предпочтительней его разочарованию. И первый взрослый бунт – книга стихов «Плот «Медузы», лирический вариант картины Жерико, – сильно напоминает его ставшую знаменитой детскую фразу: «Я созгу твой ковел». Легран научился правильно говорить и хорошо писать, но книга стихов, по сути, воплотила ту же детскую жестокость, но в другом, взрослом, более жестком варианте. В детстве он грозился сжечь ковер – теперь он способен уничтожить весь дом; в детстве он вымещал зло на вещах, теперь, став взрослым, – на людях. Понадобилась война, чтобы под маской героев обнаружилось их истинное лицо. Позиция вечного бунтаря из категории «проклятых поэтов» оказалась позой, позволяющей исполнять главную трагическую роль в истории – на деле она обернулась трагедией для его близких. По иронии судьбы, их военная жизнь начиналась одинаково – с плена, из которого Реми бежит, чтобы взрывать эшелоны, участвовать в Сопротивлении, а Фредерик остается, в наверняка голодном, но безопасном плену, т.к. это именно плен, а не концлагерь, в котором погибла любимая им и преданная им же девушка. Роман начинается с оппозиции двух героев – Реми и Фредерика, роман и разворачивается как оппозиция же, но только в обратном порядке, ибо меняются их роли, их нравственные полюса. Это Фред покорно принимает свою несвободу – Реми бунтует против плена и побеждает; это Фред покорно принимает «плен» своей родины – Реми бунтует против рабства Франции и побеждает; это Фред предает Белу – Реми спасает ее и помогает выжить и физически, и нравственно. Они снова на разных полюсах, но постепенно обнаруживается трагедия современного человека, возникающая на стыке человека истинного и мнимого, того, чем он кажется самому себе, и того, кем он является, по сути – трагедии маски и лица.
Столкновение маски и лица, таким образом, становится столь же определяющей наш век трагедией, сколько столкновение чувства и долга – в эпоху классицизма, этически высокой и непонятой личности и мещанского, погрязшего в обывательском благополучии общества – в эпоху романтизма, среды и порожденного ею человека – в реализме. Самое яркое подтверждение сказанному – роман Кобо Абэ «Чужое лицо», роман японского писателя, т.е. представителя совершенно иной культурной традиции.
Роман Кобо Абэ «Чужое лицо» – свидетельство и того, насколько усложнилась жанровая система литературы ХХ века. В нем есть нечто и от приключенческого романа, и от фантастического, и, безусловно, психолого-аналитического. Эту жанровую смесь сам автор обозначает как «трагедия масок».
Истоки сюжета для европейского читателя одни, для восточного, японского в частности, другие. Для нас романный герой Кобо Абэ – наследник раздвоенных героев Достоевского типа Ивана Карамазова, с одной стороны, а с другой – «человека из подполья». Герой же Достоевского, в свою очередь, своим литературным предком имеет Печорина с его осознаваемой двойственностью: «Во мне живут два человека, один живет в полном смысле этого слова, второй мыслит и судит его». Помимо русской традиции, есть и общеевропейская, может быть, более важная, так как она откровенно обозначена в самом тексте – это Герберт Уэллс. Знаменитый английский роман «Человек-невидимка», несомненно, повлиял на героя романа «Чужое лицо», и прежде всего – своим своеобразным сюжетом, с той особенностью, которая активно воспринята и приложена к самому себе героем романа Кобо Абэ – способностью видеть других, не будучи видимым ими, что делает отношения человека с миром совершенно особыми.
С другой стороны, само авторское обозначение «трагедия масок» имеет свою историю, и прежде всего заложенную в восточной традиции: весь восточный японский театр – это театр масок, и японская трагедия – это трагедия масок. Это важно еще и потому, что двойственность героя, которая возникла в европейской литературе довольно поздно (у Шамиссо в «Петере Шлемиле или истории о пропавшей тени»), в японской в определенном смысле существовала издавна – театр масок, в частности, театр. Но, упоминающийся в романе, это театр, изначально предполагающий театральную маску, скрывающую лицо актера. Кроме того, сама композиция романа навеяна древней японской жанровой традицией – дневника. От дневника – трехчастность, ибо он существует в трех тетрадях – черной, белой и серой.
Черная тетрадь – это история отчуждения героя романа от людей, которая началась задолго до случившейся трагедии: «Окруженный стеной приветливости, я всегда был совершенно одинок» – мотив классический, унаследованный ХХ веком от предыдущего, мотив, видимо, обреченный быть вечной темой искусства, ибо поэт всегда одинок. Изменилось только то, что теперь его одиночество было выставлено напоказ: оно стало зримым и даже зрелищным. Встреча с врачом перевела на сознательный уровень то, что он чувствовал бессознательно: тот факт, что на улице можно встретить калек без рук, без ног, но не видно людей с обезображенным лицом, не есть показатель того, что таких калек нет вообще – их просто не стало, т.к. человек в последнюю очередь может смириться с «потерей лица». Роман и становится историей о человеке, потерявшем свое лицо. Выясняется, что это трагедия, несопоставимая ни с какой другой, ибо душа прячется в коже. Увидев себя впервые в бинтах, герой испытал «душевную аллергию»: из одинокого он превращается в отверженного. Любопытно, что еще до начала эры «маски», им самим выбранной, маска-бинты ведет себя совершенно не так, как то лицо, что под этой маской спрятано. «Лицо» постаралось приручить лабораторию к своему появлению как к чему-то обыденному – ведь есть же в природе чудовища, так он из их числа. Маска пошла по другому пути: «Если прикрытие тела одеждой представляет собой прогресс цивилизации, то вряд ли можно быть гарантированным от того, что в будущем маска не станет самой обыденной вещью». Маска – это одежда лица. В маске есть свои преимущества: она, в силу своей безликости или анонимности, делает и ситуацию, и отношения универсальными. Кроме того, она предполагает некоторую игру человека с судьбой, так как в каком-то смысле она есть выразитель метафизического желания изменить свой облик на какой-то другой, превосходящий свой собственный. Вот почему, осознав это, герой затевает «комедию масок», т.е. он решает поменять одну маску – бинты, отдаляющие его от людей, на другую, более похожую на проходящие мимо него, рядом с ним и против него. Он еще не знал, что комедия масок превратится в трагедию разрушения личности.
«Потеряв лицо», герой пытается осознать себя, и осознает себя на фоне, с одной стороны, своей жены, а с другой – маски. Его жена – это Бодисатва, как ее прозвали в школе: «Сосредоточенность на том, что происходит вокруг, согласие с внешним миром – это живая резиновая стена толщиной в метр. Беспредельно мягкая – она никогда не причиняет боли. Чуть улыбающееся, с полузакрытыми глазами лицо, как у статуи Будды, – человек с таким лицом побеждает голыми руками». Если она – сама божество, то его бог – это высокомолекулярная химия, его молитва – реология, его храм – лаборатория. Так, обнаруживается другая сторона этой трагедии – столкновение верующего и знающего, иначе говоря, веры и науки.
Пытаясь осознать случившееся, он понимает, что маска приобретает смысл вызова – она бросает вызов его лицу, авторитету лица. Он ученый, труды которого вполне всем понятны даже на расстоянии, без участия лица. Почему же, получив ожоги, т.е. обезображенное лицо, он рискует «потерять лицо», т.е. авторитет? Видимо, с потерей лица он теряет возможность общения именно потому, что общение происходит не на уровне науки, как происходит с научными трудами, а на уровне личности (не случайно герой приходит к выводу, что маска – это тоже своего рода портрет). Портретная живопись с веками меняла свой характер. Осознанием, что отсутствие лица может убить личность, заканчивается черная тетрадь.
Тетрадь белая посвящена прежде всего «строительству личности» (self made man) почти в изначальном значении слова: «поверив алгеброй гармонию», он строит лицо, сознательно продумав себе маску, состоящую из любопытства, негодования, горечи, заботливости и т.д. – все человеческие эмоции, выраженные в процентах. Продумав маску в деталях, он ищет себе «донора» и, купив лицо, создает своего рода шедевр – подвижную маску, что не удавалось даже доктору К., признанному мастеру в этой области. Впервые надев маску, т.е. «примерив» новую личность, «метафизически приукрашенную», вторую редакцию самого себя, исправленную и дополненную, он чувствует, что стал не только носить маску, но и мыслить ею, ибо осознал, что это она диктует, какую одежду покупать, как вести себя с женщинами, что говорить и даже что чувствовать. Он не только обретает себя чужого, но и видит вокруг других чужих: «Через новое чужое лицо выхожу в мир новых чужих людей». Обнаруживается, что мир связан с человеком и определен им только через лицо, и от маски-лица зависит, каким видится человеку мир. Маска стала управлять человеком – он марионетка в ее руках, и театр масок постепенно перерождается в театр марионеток. Более того, выбирая себе новое лицо, человек «программирует» новую судьбу. Так, его цель – соблазнить собственную жену – побуждает его выбрать себе экстравертный агрессивный тип.
Серая тетрадь и есть японский вариант «хождений по мукам» этого «осколка исследователя». Он заходит в бар, где продают «фальшивую маску алкоголя». Он соблазняет свою жену-Бодисатву, безумно страдая от этого сюрреалистического любовного треугольника. Человек вторично переживает раздвоение – теперь это не разлад сердца и ума, не жизни и ее осмысления, а разлад между маской и лицом: кто обладает желанной женщиной – маска или он подлинный? И кто он подлинный?
Связь его маски с женой приводит героя к крамольной мысли, что и на жене есть маска. Что же такое маска? С одной стороны, это один из способов укрыться от людей – «стирая лицо, стирают и душу»; недаром маска была непременным атрибутом палачей и монахов-отступников, инквизиторов и жрецов, священников тайных обществ и разбойников. Даже темные очки – и они есть маска, позволяющая пижону развязнее себя чувствовать, примерно так же, как косметика у женщин – они первые почувствовали падение ценности настоящего лица. Но это были абстрактные рассуждения – все изменилось, когда он надел маску и почувствовал, какие фантастические привилегии дает новое лицо. Как актер на сцене может исполнить множество ролей, так и ему в жизни придется вести жизнь не одного человека, а множества людей одновременно. Но это значит, что изменится не только мир в его представлении, а изменится все общество, вкусив наркотика маски. Вначале исчезнет индивидуум как неповторимая личность; затем станет ненужным образование, ибо оно обращено к личности, которая растворилась во множестве масок; распадется семья, ибо абсолютно непонятно, с кем именно ты вступаешь в брак (обыгрывание метафоры, что мы не знаем своих близких); наконец, исчезнет понятие нации и народа как такового. Лицо станет такой редкостью, что на него потребуется авторское право. Вся история цивилизации теперь рассматривается с точки зрения развития лица в его стремлении обрести маску, от которой оно когда-то ушло. Маска – это возвращение к истокам, к первоначалам, ибо «настоящее лицо – не что иное, как модель несовершенной маски или даже несовершенная копия маски».
Жена-Бодисатва разгадала его метания между лицом и маской. Она уходит именно потому, что, обретя маску, он «потерял лицо».
Художник середины ХХ века – и как герой, и как «создатель» - переживает двойную трагедию: он потерял Бога и он потерял «свое лицо», то есть себя как неповторимую личность. Художник как инвариант творца оказывается столь же частным героем, как и Бог: писатели и размышления о творчестве определяют сюжет «Черного принца» А. Мердок; драматург Беккет пишет о муках творчества писателя Хамма; композиторы Андриан Леверкюн («Доктор Фаустус» Манна) и Зигфрид Пфафрат («Смерть в Риме» Кеппена), заплатив дорогую цену за свое искусство, обречены на трагедию непонимания, одиночество и безумие. Архитектор Генрих Фемель, построивший знаменитое аббатство, стал свидетелем гибели своего детища, разрушенного его собственным сыном. Но он не только оправдывает это «варварство», но и символически повторяет его. Разрушение аббатства св. Антония так же, как и в определенном смысле уничтожение Кинкакудзи («Золотой храм» Мисимы), оказывается единственно возможным памятником апокалиптическому времени.
Разочарование в высокой миссии искусства оборачивается серьезным увлечением категорией игры, пронизывающей все уровни таких произведений, как «Эндшпиль» Беккета, «Игра в классики» Кортасара, определят доминирующие мотивы романа Кеппена «Смерть в Риме».
Модификацией категории игры становится проблема личности, лица и маски, реализующихся метафорически – в романе Веркора «Плот Медузы», предметно-конкретно – в романе Голдинга «Повелитель мух» и на разных уровнях, от предметного к символическому – в романе «Чужое лицо» Кобо Абэ.