Возвращение к мифологизму
ХХ век характерен резкой активизацией интереса к мифу и к мифологическому мышлению. Почти во всех текстах так или иначе присутствует мифологизм: это может быть интерпретация мифологического сюжета, использование мифологических имен как знаков, наполненных определенной семантикой; попытка воспроизведения мифологической модели мира и даже создание авторского мифа по типу древнего, классического.
Первый тип мифологизма представлен пьесой Сартра «Мухи», предлагающей современное прочтение мифа об Атридах. Миф об Оресте в его изложении Эсхилом фиксирует совершенно определенный момент исторической эволюции – момент смены матриархата патриархатом и торжество последнего. Иначе говоря, доминирующими в трилогии Эсхила оказываются исторический и нравственный аспекты. Точнее говоря, изменение морали как следствие смены исторических эпох.
Сама исходная ситуация драмы «Мухи» модернизирует миф присутствием бога в Аргосе, тихом провинциальном заштатном городишке, как бы погруженном в летаргический сон, городе, где мухи гостеприимнее людей. От обычного провинциального городка с его непровозглашенным законом «жизнь есть сон» Аргос отличается только характером сна: здесь это сон-кошмар, сон-ужас, тем более гнетущий, что нет надежды на пробуждение. Историю этого города излагает Юпитер. «День рождения» Аргоса приходится на день смерти, точнее, на день готовящегося преступления: убийство задумано Клитемнестрой и Эгисфом, но соучастниками его оказались все жители Аргоса: «Агамемнон был хороший человек, но он, видите ли, совершил крупную ошибку. Он запретил публичную казнь. А жаль. Доброе повешенье – развлекает, особенно в провинции, и несколько притупляет интерес к смерти. Здешние жители в тот день промолчали, потому что им было скучно и хотелось посмотреть на насильственную смерть. Они ничего не сказали, когда увидели своего царя у ворот города. И когда увидели, что Клитемнестра протянула ему прекрасные надушенные руки, тоже ничего не сказали. Тогда еще можно было обойтись одним словом, одним-единственным, но они промолчали, и перед мысленным взором каждого лежал величественный труп с рассеченным лицом. Назавтра, слушая, как вопит от боли их царь во дворце, они опять ничего не сказали, они прикрыли сладострастно закатившиеся глаза, и весь город разомлел, как баба в любовном жару».
Убийца царствует в Аргосе пятнадцать лет, пятнадцать лет греховного счастья – Орест делает первый шаг на пути бунта против бога: «Я думал, что боги справедливы». Справедлив ли Юпитер? Он выглядит то как шпион Эгисфа, следящий за смертными и угрожающий им, то как цирковой фокусник, отгоняющий мух традиционным «Абраксас, гала, гала, це, це». Но все им свершаемое имеет дальний замысел. Так, попустительствуя убийству Агамемнона, Юпитер обратил смятенье в покаяние, и теперь за Эгисфа кается целый город – недурная сделка, весомая – в прямом смысле, ибо «покаянье-то берут на вес».
Главный герой мифа, в отличие от греческого варианта, появляется не в сопровождении друга, а с педагогом, который всю жизнь внушал своему питомцу «светлый скептицизм», но первая же аксиома о свободе как благе оборачивается в восприятии Ореста парадоксом: до прихода в родной и утраченный город свобода означала для героя прежде всего одиночество – это была свобода от родины, от семьи, от дома. Любопытно переосмысляется кардинальное понятие греческой этики – фатализм, от которого пытаются уйти древние гибристы. Это ярмо навязанного бытия видится Орестом ХХ века благом в сравнении с тем, что имеет он, убежавший от судьбы задолго до начала этой трагедии. Даже душа, истерзанная раскаянием в преступлении, которое было предопределено, лучше души, подобной «великой пустыне», ибо она принадлежит человеку.
Греческий Орест приходит в родной город, сжигаемый страстью мщения – французский приходит в стремлении обрести утраченный дом. И первое упоминание о будущем преступлении возникает в сослагательном наклонении, которое может быть переведено в план реального только при одном условии – стать одним из аргосцев: «если бы я мог совершить какой-нибудь поступок – поступок, который дал бы мне право гражданства среди них. Если бы я мог овладеть, пусть даже совершив преступление, их воспоминаниями, их страхом и надеждами, чтоб заполнить пустоту моего сердца. Ради этого я убил бы родную мать. » Итак, герой готов пойти на преступление, но не для того, чтобы достичь свободы духа, а во имя избавления от этой тотальной пустоты.
Электра по своему духу и характеру ближе к античному образцу, это действительно «юная богиня ненависти»: ненавидит мать и ее мужа, убийц ее отца, превративших ее в рабыню; презирает Бога, допустившего злодеяние, и спародированное жертвоприношение – помои – в полной мере выражает ее отношение к «богу смерти и мух».
Атмосфера страха и злодеяний становится моральным климатом Аргоса, и преступление его царицы лежит в основе государственного устройства. Национальная игра, она же национальный праздник – публичная исповедь, покаяние в грехах. Душевный стриптиз обнаруживает второй парадокс как оборотную сторону аксиомы: что есть грех? Умолчание, которое дает счастье, или правда, которая делает человека несчастным? Вопрос о природе и сущности греха, столь волновавший философа Сартра, не становится смыслом посвященного ему ритуала, ибо цель обряда иная – заставить живых пожалеть о том, что они еще живы, ибо «память тускнеет, а вина растет». Появившаяся Электра – вся в белом, в отличие от одетых во все черное аргосцев – обнаруживает иную сторону греха как комплекса вины: что есть истинная жизнь – покаяние или радость? Для нее, живой женщины, – радость, для бога смерти Юпитера – покаяние. И поэтому всех, кто не разделяет государственной религии, бог грозит лишить гражданства и обречь на изгнание.
Грехом в глазах бога становится свободный человеческий поступок, воля человека, разошедшаяся с божественной. В этой сцене переплетаются все ранее намеченные мотивы: свобода как счастье и свобода как несчастье, невинность и грех, человек и личность, личность и бог – сценическая площадка становится ареной философского диспута. Исходный постулат, провозглашенный Электрой, продиктован ее ранним знанием: «отплатить злом за зло», знанием, данным ей вместе с именем – она из рода Атридов, и зло у них в крови. Атридов судьба настигнет, даже если они захотят уйти от нее и предпочтут позор преступлению – вначале они получат позор, а потом все же преступление. Но из истинных Атридов в этой сцене только Электра – Орест «выпадает» из ситуации: его сестра, так же как и громовержец, невинность Ореста, его без-греховность считает веской причиной того, что он не может остаться в Аргосе, где все связаны друг с другом общим грехом, общим преступлением. Но Аргос – это последняя надежда для Ореста быть человеком среди людей, даже если это «живые трупы», поклоняющиеся мертвым и своему главному божеству – богу смерти.
Оказавшись в ситуации выбора, Орест просит бога подать знак, чтобы поступить противоположным образом, ибо им теперь никто не может повелевать. Но свободно выбрав свой путь, он парадоксальным образом приближается к несвободе, ибо становится истинным аргосцем. Только что принятое решение уже изменяет его даже внешне: глаза его не светятся, они померкли и потускнели. Он стал таким, каким его воображала в своих кровавых грезах сестра. В ее глазах он мститель; в своих собственных – «похититель угрызений совести».
Орест не только становится одним из аргосцев – он, как впоследствии Электра станет копией Клитемнестры, уже сейчас обнаруживает близость к Эгисфу. Или Эгисф к Оресту. Одинокая душа Ореста, вкусившая крепкого напитка свободы, которая делает его вселенским сиротой, – и пустыня жизни Эгисфа с его тоской по чему-нибудь человеческому: «Я сказал, что я печален? Я солгал. Эта пустыня – необозримое небытие песков под ясным небытием неба – ни печальна, ни весела: она зловеща. Ах, я отдал бы царство, чтоб пролить слезу!» В сцене с Эгисфом Юпитер выступает как доносчик и подстрекатель к убийству, и сопротивление царя-убийцы для него «это перец, который только придает вкус покорности» Эгисфа. На бунт против бога идет не только невинный Орест, но и виновный, преступный Эгисф – бунт против бога, который не остановил его руку с топором, занесенным над головой Агамемнона. Бунт неожиданно превращается в очередную сцену исповеди-покаяния (национальная игра заразила и бога): первый преступник, первый убийца – это сам Юпитер, сотворивший людей смертными. «Что после этого остается вам, убийцам? Отправлять ваши жертвы на тот свет? Велика важность, они все равно туда отправятся; вы только немножко поторопите смерть». Преступление, таким образом, оказывается основой не только одного, отдельно взятого города, но всего мироздания. Следовательно, они, жители Аргоса, как Орест и Электра, дважды связанные кровью – родством и преступлением, так же связаны с богом – грехом и свободой, свободой, о которой они не подозревают, но которая им дана. Орест ее осознал и принял, но она не принесла ему счастья. Электра отреклась от нее, но добровольно принятая несвобода не принесла счастья и ей. В Ореста «свобода ударила, как молния» и ослепила его – Электру ослепили напавшие на нее мухи-эринии. Так что же есть свобода? С этого драма начинается – к ней, совершив сюжетный круг, возвращается. Маленький кусочек пространства меж ног божества – приобретение Ореста. Но эта свобода не есть ли свобода узника? Возникает дилемма о внутренней и внешней свободе. Понимая это, Юпитер начинает соблазнять Ореста, можно сказать, даже предлагать ему взятку «в особо крупных размерах»: аргосский трон или даже весь остальной мир, или, наконец, покой и забвение, которые должны придти на смену кровавым снам. Как искуситель, он льстит Электре, объясняя ей ее саму, расставляя нужные акценты: она хотела быть самой несчастной, а не самой преступной – превзойти всех страданием, но не грехом. И Электра отрекается от своей ненависти к богу, от своей свободы от него и принимает несвободу и спасительную ложь. Софистика, предложенная Оресту, не срабатывает, и, опьяненный горечью свободы, он отказывается от «жертвоприношений божества» человеку.
Миф здесь, таким образом, становится поводом для постановки философских проблем и размышлений по поводу их возможного решения. Немаловажно то, что именно этот миф дает идеальный материал для постановки именно этой проблемы – свободы и необходимости.
Не менее интересным оказывается использование мифологических мотивов в романе В. Кеппена «Смерть в Риме». Если пьеса Сартра «Мухи» есть «философия в диалогах» (своего рода модернизация диалогов Платона, который начинал как драматург), то роман Кеппена – это философия истории. Она есть продолжение и расширение темы ответственности немцев перед Германией, что было уже заявлено Беллем, и перед всей Европой, что внес уже Кеппен.
Роман Кеппена можно интерпретировать как своеобразную реконструкцию архаической модели мира. Рим становится мифологическим городом, поделенным на три сферы – подземную, земную и небесную. Адольф и Юдеян спускаются, каждый своей дорогой, в подземелье, попадают в яму, предназначенную для убийства, своего рода колодец смерти: здесь, в подземном аду, всевозможные орудия пыток, все атрибуты смерти. Наверху же – роскошные покои, разукрашенные часовни. По земле Юдеян, поймавший в клетку Лауру, везет ее в автомобиле, Лауру, которая свет несет urbi et orbi, которая и есть живой Рим. Но «под ними переливалась красками преисподняя, неистовствовали гномы, волновались злые карлики, скрежетали зубами адские палачи». В подземелье встречаются отец и невидимый им сын. Отец как бы раздвоился: маленький Готлиб живо ощутил ужас истории, однако Юдеян «шагал по земле, скучая» и не боясь ни бога, ни черта, т.к. он сам творил историю. Встреча отца с неузнанным сыном – древний мифологический мотив, оскверненный здесь кощунственным актом попирания святыни. Адольф боится и прячется от бога-отца, от древнего иудейского бога-мстителя. Он снова не свободен – от страха перед отцом и перед нечистым, который является ему в облике древнего бога-отца. Дьявол овладел и отцом его, и матерью. И вновь родились сомнения в его новом божественном покровителе: «Войны и тюрьмы, плен и смерть существовали всегда, во все времена. Апостол Петр умер как мученик, на кресте, а его преемники мучили и казнили своих врагов, так было всегда – и это хорошо».
А еще выше ангел парит над крепостью – это архангел Михаил, он видит солнце, созерцает сверкающее великолепие звезд, но и небо к концу дня заволокло, оно стало синим, и «это была синева долины смерти». «Солнце некогда было одним из богов. Взирало, как гибли боги». Боги кажутся бесстрастными, но, умирая, они воплощаются в людях. Юдеян – бог смерти. Ильза – муза Полигимния, ее как будто ничего не трогает, она не унижается до мести, но сама она кажется Зигфриду музой уклончивости, ожесточения и равнодушия, и именно ее, богиню Полигимнию, убивает Юдеян, бог смерти.
Игры богов превращаются в войну, и именно она, а не боги, оказывается вечной. «Под Берлином произошло сражение, которое не кончилось и никогда не кончится, битва продолжается, она продолжается незримо» – бой теперь идет над землей, и это не «честная порядочная война», которая ведется по всем правилам, это даже для Юдеяна надругательство над Марсом.
Трехуровневый мир в мифе объединяет все окружающее человека в единство жизни. Здесь над всем царствует смерть – не случайно литературу этого периода западные критики определили как «пространство смерти». И название романа поистине есть концепт этой модели «мира смерти»: если учесть, что Рим – это символ вечности, то, расшифровав этот знак – Рим – мы получим оксюморонное заглавие: «Смерть в вечности».
«Новая волна» мифологического направления в ХХ веке создала несколько концепций, имеющих не только литературоведческое, но общее культурологическое значение. В данном случае уместно упомянуть одну из них, согласно которой каждый человек имеет свою мифологическую матрицу, в связи с чем известная максима «Познай самого себя, и ты познаешь мир» приобрела иной вид: «Познай своего мифологического предка, и ты познаешь себя». Именно в таком ключе написан роман Дж. Апдайка «Кентавр».
Сюжет романа разворачивается в двух уровнях, где план естественно текущей жизни в небольшом американском послевоенном городке соединяется с планом мифологическим, и окружающие главного героя персонажи видятся ему в облике мифологических богов и героев. С одной стороны, история Джорджа Колдуэлла, преподавателя естествознания в средней школе провинциального городка Олинджер, воссоздается с соблюдением точных примет места и времени действия: перед нами штат Пенсильвания в начале 1947 года. Но вместе с тем в мифологическом плане Олинджер оказывается Олимпом с соответствующим «штатом»: директор школы (естественно, деспот), Зиммерман – это Зевс; его любовница, член школьного совета миссис Герцог – волоокая Гера; хозяин авторемонтной мастерской Хаммел не кто иной, как Гефест, рабочие в мастерской – его подручные Гефеста - циклопы, а жена его Вера, преподающая гимнастику ученицам олинджеровской школы, – богиня Афродита. Сам же Колдуэлл в своей мифологической ипостаси – мудрый кентавр Хирон. Миф общеизвестный, но для верности роману предпослан эпиграф, он же эпитафия Хирону, который отрекается от бессмертия в пользу Прометея, дабы избавить себя от невыносимых мук. «Дотекст» соотносится с «затекстом», где для «идеального», то есть в данном случае непосвященного читателя, дан словарь мифологических имен в их соответствии с романными персонажами.
Низведение богов близко их судьбе в кеппеновском мире, где даже вечный Рим представляется смертным. Сам герой ощущает себя кентавром почти физиологически: «Ему казалось, что верхняя его половина уходит в звездную твердь и плывет среди вечных сущностей, среди певучих юных голосов, а нижняя все глубже увязает в трясине, которая в конце концов его поглотит» – так описывается роковая раздвоенность Колдуэлла в самом начале романа. «Говорят, выше пояса я целиком человек», – заявляет о себе он сам. Но это человеческое начало не сближает героя с другими людьми, а отдаляет его от них. Даже его сыну, подростку Питеру, непонятны и чужды скрытые богатства духовной жизни отца. «Он и меня всегда озадачивал. Его верхняя половина была от меня скрыта, лучше всего я знал его ноги», – вспоминает впоследствии Питер Колдуэлл, подразумевая – на физическом плане – тесноту их маленького автомобиля, а на метафизическом – кажимость человека, а не его сущность.
Духовное одиночество Колдуэлла раскрывается воочию в сцене его урока. «Под кедрами и серебристыми елями, чьи неподвижные кроны сияли олимпийской голубизной, благоухала буйная поросль молодых земляничных деревьев, диких груш, кизила, самшита и портулака, наполняя лесной воздух запахом цветов, соков и молодых ростков. Птица у него над головой издала резкий металлический крик, похожий на сигнал. «Хирон! Хирон!» – этот зов взмыл вверх, настиг его и, прозвенев в ушах, бесплотный и радостный, умчался туда, где в конце лесной тропы колыхался косматый, пронизанный солнцем воздушный шатер.
Он вышел на лужайку, где его уже ждали ученики: Ясон, Ахилл, Асклепий и еще с десяток царственных отпрысков Олимпа, отданных на его попечение. Это они звали Хирона. Рассевшись полукружием на теплой зеленой траве, ученики радостно его приветствовали. Солнце Аркадии грело все жарче. Птичье пение над лужайкой примолкло. Хирон чувствовал всем своим существом, как радостно впитывают тепло оливы на равнине. В городах молящиеся, поднимаясь по белым ступеням храмов, ощущали босыми ногами горячий мрамор Он отвел учеников в тень развесистого каштана, который, как говорили, посадил сам Пеласг. Мальчики торжественно расселись среди камней, словно среди тел поверженных врагов; девочки скромно, в непринужденных позах, опустились на мох».
Как не похож этот благостный, величавый Хирон, беседующий в рощах Аркадии со своими учениками, готовыми к героическим подвигам, на своего загнанного, затравленного двойника – Колдуэлла, для которого школа – это «фабрика ненависти», где от видит повсюду «пустоту, шум, смрад, смерть». Тщетно старается он увлечь воображение учеников грандиозными картинами развития мироздания, возникновения жизни на Земле, появления человека. Его не слушают; классная комната похожа на что угодно, только не на комнату для академических занятий. В этой атмосфере торжествующей дикости в стиле гротескного кошмара особенно веско звучат горькие слова, какими Колдуэлл завершает свой рассказ о развитии жизни на Земле: «На свет появилось животное, обтачивающее кремень, добывающее огонь, предвидящее смерть, – трагическое животное, именуемое Человек». Мифологическая параллель, основанная на контрасте: счастливый учитель Хирон и многими не понятый, осмеянный учитель Колдуэлл.
Помимо мифологической предопределенности человеческой судьбы, есть и особый мир, творимый человеком современным. Роман имеет сразу двух повествователей – Колдуэлла и его сына Питера, и за каждым из них встает особый мир: «в том возрасте мне всегда казалось, что совершенно иной мир, яркий и возвышенный, творит свои мифы рядом, невидимый для меня». (Питер) Таким образом, выстраивается четкая картина: мифы – в прошлом, в настоящем и в будущем.
Миф в прошлом известен – это миф о Хироне и его трагической судьбе. Миф в настоящем – это Нью-Йорк, где есть картинные галереи, где красивые интересные люди создают красивые интересные произведения искусства. Но миф рядом – это и отец. «Тот, кто учился у моего отца, уже никогда не забывал его, но все воспоминания изливались в насмешках (Пенни: «Твой отец такой смешной, не может он умереть»). Недаром самом себя Питер воспринимает как « маленького хранителя мифа». Они еще не знают, что только очень цельный и очень свободный человек может позволить себе быть смешным, но они уже ощущают его неповторимую личностность, его раскованную мудрость, они понимают, что таких, как Колдуэлл на свете больше нет, – вот почему Колдуэлл уже при жизни стал легендой, а после смерти – мифом.
Непонимание Питером отца связано именно с тем, что тот – «смешной». Питер уже чувствует, что он «хранитель мифа», но еще не понимает дух мифа, где смех есть не знак радости, а знак жизни. Поймет сын отца только после смерти последнего.
Главный герой апдайковского романа, учитель Колдуэлл, своего мифологического двойника знает – это кентавр Хирон, благороднейший из кентавров, который бродил по свету, невыносимо страдая от случайно полученной раны. Отравленная стрела, когда-то поразившая Хирона, вонзается и в Колдуэлла в самом начале романа, что и становится началом конца жизненного пути учителя. Последние три дня вылились в сюжет о жизни и смерти, о смерти и бессмертии.
Мудрейший из кентавров, Хирон воспитал много греческих героев, в том числе и Ахилла. Как титану, Хирону был дан дар прорицания – и Колдуэлл, и Питер непостижимым образом знали, что Дейфендорф будет учителем и скажет об отце Питера: «Замечательнейший он был человек, твой отец. Ты это знал?».
Двойное течение сюжета – мифологическое и сегодняшнее, «сиюминутное» – обусловлено двойным углом зрения, присущим самому герою. С одной стороны, учитель вынужден признать жестокость и необязательность своих учеников, их нежелание и неспособность что-либо познать, наконец, их дикие шутки – не они ли принесли ему смерть? Но через мифологическую призму все видится иначе: «Хирон глубоко вздохнул; сладкий как мед, воздух распирал его грудь; ученики давали кентавру ощущение завершенности. Они нетерпеливо поглощали его мудрость. Холодный хаос знаний, хранившийся в нем и теперь извлеченный на солнце, окрашивался юными радостными красками. Зима превращалась в весну». Любовь привела в движение вселенную. Ученики Колдуэлла смеются над ним, но они же и любят его, творя прижизненную легенду о смешном неповторимом учителе.
Сюжет реалистического плана зафиксировал мучительные блуждания Хирона-Колдуэлла по городу и больнице, поломку машины и ночь в гостинице, где неожиданно умер портье, – знаки смерти усиливались по мере этого блуждания Хирона с сыном по городу, по миру, по земле, по жизни. Роман начинается с раннего утра на ферме Колдуэллов, когда Хирон жалуется своей нимфе на невыносимые страдания, на чувство, «будто ядовитая змея свернулась у него в кишках». С этой ядовитой змеей он будет блуждать три дня и две ночи, а когда, наконец, попадет домой, то наступит конец его мучениям – Хирон примет смерть. Он идет к ней медленно, но неуклонно – выходя от врача, Питер в отчаянии бросает отцу: «Должен же быть какой-то способ тебя вылечить». «Убить меня», – сказал он. Эти слова так странно прозвучали на темной и холодной улице, прозвучали сверху, тогда как его лицо и тело быстро двигалось вперед».
Встреча со случайным прохожим, с пьяным, показалась ему данной свыше, ибо его голосом Некто вопросил его: «Готов ли ты к смерти?» «Я думал, что готов к смерти. Но теперь я не уверен, есть ли такой человек на свете, который к этому готов. Не уверен, что даже девяностолетний китаец с туберкулезом, триппером, сифилисом и зубной болью готов к смерти».
Эти последние дни и есть подготовка к смерти: он привел в порядок все свои дела. В тревожной атмосфере, пропитанной страхом за отца, Питер погружается в сны, которые являются ему урывками. Первый отрывок – голос из стеклянного кувшина. «Я хочу умереть. Я хочу умереть» где «я» не расшифровано, но почти сразу вслед за этим снится Питеру некролог, посвященный его отцу. Страдания мальчика вылились в сон, где главным героем был уже он: «Я лежал, прикованный к скале, и ко мне приходили многие. » Филиппс бросил свой волейбольный мяч, «и вершины гор у меня за спиной взвыли. Я рванулся, хотел отбить мяч через сетку, но запястья мои были скованы льдом и мертвой цепью. » Потом появился Дейфендорф: «Он захохотал, и я услышал, как у меня за спиной этот хохот подхватили горы Кавказа.
А потом ко мне пришел наш город, весь раскрашенный, как индеец, с лицом, помутневшим от напрасно пролитых слез». Сон этот – ключ к мифу этого романа. Хирон подарил бессмертие Прометею. Колдуэлл отдал свою жизнь другим и стал свободным. Сыну, Прометею, подарил будущее – сам же принял смерть.
Итак, отец подарил сыну будущее. История их рода весьма многозначительна: священник, учитель, художник – классическая картина вырождения: вера – знания – свет? огонь? миф? Учитель Джордж Колдуэлл умирает в 1947 году, а Питер рассказывает о последних днях отца 14 лет спустя. Сам он стал «второсортным абстракционистом-экспрессионистом». Прозябает среди нью-йоркской богемы вместе с негритянкой-любовницей – мечта о золотом рае не осуществилась. Прометей не подарил людям огня. Он несет в себе постоянное страдание: «в своем теле он находит боль любой формы и цвета: пронзительные приторные уколы зубной боли; тупой, привычный нажим бандажа от грыжи; жирный яд, терзающий кишки». Он еще жив, но жизнь его – ад. Хирон состоялся как учитель и как мудрец, а Прометей измельчал, как кеппеновские Юпитер, который оказался на пенсии, и Даная, служащая в туристическом агентстве.
Философской игрой на тему времени и пространства оказывается, может быть, самая известная новелла Борхеса – «Сад расходящихся тропок», где время принимает образ лабиринта. Бегство от смерти приводит героя в дом, где живет единственный человек, понявший его знаменитого деда, Цюй Пэна, оставившего, по преданию, загадочную книгу и лабиринт. Только английскому китаисту удалось разгадать, что это не два шедевра, а один: книга и лабиринт – это одно и тоже. Книга-лабиринт Борхеса – мистическая и философская притча о лабиринте времен, ибо нет абсолютного времени, а есть целый рад расходящихся параллельных времен, подобно саду расходящихся тропок. Человеческая жизнь становится подобной сюжету романа ХХ века с его сложной композицией, по типу Макса Фриша или, еще ранее, Акутагавы. Иначе говоря, она перестает восприниматься как «сюжет» классического романа, отличающийся однолинейностью, целенаправленностью и необратимостью.
Тотальный мифологизм отличает и роман Г. Маркеса «Сто лет одиночества». При этом воспроизведение структуры мифологического мышления, «игры с пространством и временем», осложнены здесь откровенно ироничным, подчас пародийным авторским началом.
Роман мифологический почти в изначальном значении слова – это роман о начале мира и о его конце. «Мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем».
Основанная земля была воистину первозданной и обетованной: «Хосе Аркадио Буэндиа, самый толковый человек в деревне, распорядился так поставить дома, что никому не приходилось тратить большей усилий, чем остальным, на хождение за водой к реке; он так разумно наметил улицы, что в жаркие часы дня на каждое жилье попадало равное количество солнечных лучей. Уже через несколько лет после своего основания Макондо стало самым чистым и благоустроенным селением из всех тех, в которых случалось бывать его тремстам обитателям. Это было по-настоящему счастливое селение, где никому еще не перевалило за тридцать и где пока никто не умирал».
Начало мира, когда еще не было смерти, вершится либо в застывшем времени («вечный понедельник» Хосе Аркадио Буэндиа), либо в циклическом, что подчеркивается бесконечной повторяемостью имен Хосе Аркадио и Аурелио и соответствующих именам характеров, за исключением последних близнецов.
Пространство тоже носит отчетливо мифологический характер: тот свет имеет свою топографию, и Макондо попадает на «карту смерти» только тогда, когда в мир теней уходит Мелькиадес, культурный герой-первопредок мифа. Бесконечность рождений и смертей обыгрывается в истории Мелькиадеса, который, действительно, «побывал на том свете, но не смог вынести одиночества и возвратился назад».
Граница между мирами проницаема, и Пруденсио Агиляр не только приходит в гости к своему врагу-другу, но и оказывается подверженным тем же естественным законам старения, что и оставшийся на этом свете Хосе Аркадио. Любопытна инверсия ситуаций, вполне мифологическая по своему духу: сначала Хосе Аркадио отправил на тот свет Пруденсио Агиляра, кровью его смыв нанесенное оскорбление, а затем долгожитель «того» света Пруденсио Агиляр помогает Хосе Аркадио перейти с «этого света» в «тот», где их ожидает вечная беседа.
Рождались не только миры и слово, появлялась необходимость в сообщениях, в связи с чем Маркес дает весьма своеобразную интерпретацию древнего эпоса: «Через несколько месяцев в Макондо снова появился Франсиско Человек, старый бродяга, которому было уже около двухсот лет. Он часто навещал город, принося с собой песни собственного сочинения. В них с мельчайшими подробностями излагались события, совершившиеся в селениях и городах, лежащих на пути певца, от Манауре до другого края долины, и тот, кто хотел передать весточку знакомым или сообщить миру о каком-нибудь семейном происшествии, платил два сентаво, чтобы Франсиско Человек включил это в свой репертуар».
Как уже отмечалось в литературе о Маркесе, инцестуальный брак, убийство, переселение на новые земли – мифологические праэлементы многих легенд о происхождении и начальном периоде многих народов. В. Земсков вполне обоснованно усматривает здесь «травестию этногенетического предания». Можно было бы добавить, помимо уже отмеченного, образ кровного родства, выраженный очень конкретно и одновременно символически – это струйка крови только что убитого Хосе Аркадио, побежавшая прямо к матери, в кухню, осторожно огибая остальные помещения. По этой тоненькой кровавой струйке Урсула нашла своего сына, застреленного и пропахшего запахом пороха.
Мифологичность проявляется в картине не только рождающегося, но и умирающего на наших глазах мира — в этом смысле можно говорить об эсхатологических основах романа-мифа Маркеса. Обрушившийся на Макондо ливень, подобно эпидемии бессонницы, остановил жизни города, а затем стал первым знаком гибели — ведь он шел четыре года, одиннадцать месяцев и два дня. Ураганный ветер стал сметать крышу с дома Буэндиа в тот момент, когда Аурелиано заканчивал расшифровку пергамента. «Но, еще не дойдя до последнего стиха, понял, что ему уже не выйти из этой комнаты, ибо, согласно пророчеству пергаментов, прозрачный (или призрачный) город будет сметен с лица земли ураганом и стерт из памяти людей в то самое мгновение, когда Аурелиано Бабилонья кончит расшифровывать пергаменты…». Именно в этот момент читатель понимает, что под маской Мелькиадеса выступает повествователь, а рукопись, расшифрованная последним Аурелиано, тождественна книге Гарсиа Маркеса и называется «Сто лет одиночества».
Таим образом, в одно время в литературе разных национальностей происходят типологически близкие изменения. Система образов деформируется из-за введения столь значимого образа, как Бог, в связи с чем принципиально изменяется как конфликт, так и модель мира.
Сомнения в могуществе Бога сказываются на креативных способностях художника как творца «малой вселенной»: теперь он не столько создает, сколько рефлексирует по поводу невозможности создания завершенного гармоничного мира.
Разочарование распространяется и на цивилизацию, которая выразила основной парадокс времени: чем выше уровень развития науки, созданной человеком, тем страшнее ее последствия для самого создателя.
Этими факторами обусловлено возвращение к мифологическому мышлению. Таковы основные общие закономерности западноевропейской литературы 50-70 годов ХХ века как единого «текста».