Вот и фонтан; она сюда придет.

Я, кажется, рожден не боязливым;

Перед собой вблизи видал я смерть.

Пред смертию душа не содрогалась.

Мне вечная неволя угрожала.

За мной гнались — я духом не смутился

И дерзостью неволи избежал.

Но что ж теперь теснит мое дыханье?

Что значит сей неодолимый трепет?

Иль это дрожь желаний напряженных?

(А. С. Пушкин. "Борис Годунов")

Однако встречается в стихе и так называемый перенос. Перенос (анжанбеман — фр.) — это несовпадение метрического членения в стихе с его интонационно-фразовым членением. Фраза или часть ее, представляющая цельное синтаксическое сочетание, начатая в одной строке, переносится на другую(строковой перенос). Например:

Я печален?

Тебе так показалось — нет, я весел Всегда, когда тебя лишь вижу,

(А. С. Пушкин. "Русалка")

Еще пример: в приведенной ниже реплике Басманова также есть переносы.

Басманов

...Его в Москву мы привезем, как акра Заморского, в железной клетке. Когпм Тебе клянусь.

Встречается (правда, редко) слоговой перенос*:

Вы играли уж при мер­цанье утра бледной лампе Танцы нежные химер.

(И. Анненский)

Есть и строфичные переносы**. Так, в "Евгении Онегине" 10 строфичных перено­сов.

При переносе ритмическая плавность стиха нарушается, ритмическая межстиховая пауза несколько ослабевает, хотя непременно должна быть сохранена в звучащей речи, поскольку пауза эта, напоминаем, пауза структурная, создающая первичный ритм стиха.

" Слоговой перенос —часть словаостается на одной строке.а конец слова переносится на другую строку. ** Строфичный перенос — часть фразы принадлежит одной строфе, другая часть следующей строфе.

Внимание будущих актеров и режиссеров должно быть направлено и на изучение роли звука в стихе, на часто встречающиеся звуковые повторы, которые получают в интонационной системе стиха художественно-выразительное значение.

Различают следующие виды повторов

Повторение какого-либо слова; повторы слова усиливают эмоциональное воздей­ствие стиха.

Звукопись — это подбор определенных звуков в стихе, что усиливает вырази­тельность стихотворной речи; повтор каких-либо согласных звуков называется аллите­рацией, повтор каких-либо гласных звуков — ассонансом.

Пример ассонанса (повтор звука А):

Какая сильная волка! Какая свежесть и прохлада, Как сладострастна к нежна Меня обнявшая наяда!

(И. Языков)

Здесь необходимо учитывать произношение слова; вална, прахлада, абнявшая, пос­кольку О, стоящий перед ударным слогом, произносится в русской орфоэпии как звук А. Пример аллитерации (повтор звуков с преобладанием "В" и "Л"):

Я вольный ветер, я вечно вею, Волную волны, ласкаю ивы, В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею. Лелею травы, лелею нивы.

(К. Бальмонт)

Аллитерации и ассонансы воспринимаются слухом лишь после нейтрального звуко­вого фона, их выразительное значение соотносится с общим смыслом произведения, то есть нельзя говорить о содержательности того или другого звука, взятого изолированно.

Созвучия внутри строки. Неверно называть эти созвучия "внутренней рифмой", так как рифма связана со стиховой ритмической паузой, а созвучия внутри строки с такой паузой не связаны. Созвучия внутри строки бывают горизонтальными (созвучия в одной строке) и вертикальными (созвучия слов в соседних строках). Например:

Мы скорбны, мы угрюмы, Я знаю ваши думы. Когда морозный сон Сошел на стадион, нагой, как полигон. И стынут на бульварах, оградах и заборах. На складах, на амбарах, вокзалах и соборах Промерзлые пласты звенящей пустоты. Павлиний хвосты, нет тела у которых.

(Л. Мартынов. "Метели налетели")

Здесь внутренние горизонтальные созвучия: "стадион" — "полигон", "пласты" — "пустоты"; вертикальные: "бульварах" — "амбарах", "пласты" — "хвосты",

Рифма, определение которой давалось выше.

По степени звуковой близости рифмы делятся на точные и неточные. В точных рифмах совпадают все звуки (мальчишки-излишки, холодной-голодной, бутылкой-пылкой).

Негодованье, сожаленье, Ко благу чистая любовь

И славы сладкое мученье В нем рано волновали кровь.

{А. С. Пушкин. "Евгений Онегин")

И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы; На, кот возьми ее скорей!)

(А. С. Пушкин. "Евгений Онегин")

Рифмы неточные делятся на ассонансные (гласные тождественны, согласные раз­личны): вечер — нечем; и консонансные (гласные различны, согласные одинаковы): молот — мелет.

Кроме того, рифмы могут быть:

усеченными (обошел-хорошо),

неравнослож и ыми (врезываясь-трезвость),

составными (мешаете-у камыша идти),

равноударньгми (мамочки-мои очки).

Знакомясь с разнообразием точных и неточных рифм, будущие актеры и режиссеры должны уяснить, что во всех случаях "звуковая ощутимость рифмы" возникает под влиянием фонетического (произносительного) созвучия рифмующихся слов (а не графи­ческого совпадения, тождественного их написания).

В связи с этим в современном стиховедении наряду с классификацией рифмы на точную и неточную существует и следующая классификация**:

Графико-акустическне рифмы (визуальное и акустическое совпадение рифмую­щихся слов): сожаленье-мученье, любовь-кровь, морозы-розы.

На берегу пустынных воли Стоял он, дум великих поли...

(А. С. Пушкин)

Акустико-графическле рифмы (разница в начертании исчезает при произнесе­нии в связи с нормами орфоэпии): водица-воплотиться, гололедь-жалеть, челядь-виолончелить, такого-Милюкова.

Где-то хрипло и нехотя кукарекнет петух,

В рваные ноздри пылью чихнет околица,

И все дальше, все дальше, встревоживши сонный дуг.

Бежит колокольчик, пока за горой не расколется.

(С. Есенин."Пугачев")

"Петух" рифмуется с "луг". В данном случае надо произнести "лух" (то есть так, как это слово произносил автор, уроженец Рязанской губернии, а не "лук", как этого требу­ет русское литературное произношение). "Околица" и "расколется" созвучны, поскольку в русской орфоэпии сочетание -тся (3-е лицо ед. и мн. числа глаголов) произносится как двойной звук Ц и редуцированный А (средний звук между А/Ы — "Ъ").

' Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. С. 154. " Там же. С. 150-166.

3. Акустические рифмы (основаны на подобии звучания при отклонении рифмо-компонентов в написании): трясутся-присутствиях, волости-полностью, начисто-ка-чество, массами-насмерть.

От изучения ритмических определителей отдельной строки перейдем к более слож­ному ритмическому целому — строфе.

Строфа (от греч. — поворот) — "сочетание стихов, объединенных общей рифмов­кой и представляющих ритмико-синтаксическое целое, резко отделенное от смежных стихосочетаний большой паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками"*.

В связи с различным порядком рифм и количеством строк строфы классифициру­ются на двустишие, трехстишие (терцет), четверостишие (катрен), пятистишие, шести­стишие (секстина), семистишие (септима), восьмистишие (октава), девятистишие (спен­серова строфа, нона), десятистишие (децима) и т. д.

Крупные строфы, воспринимаясь как единое целое, внутри дополнительно членятся. Так, строфа пушкинского "Евгения Онегина" состоит из 14 строк: трех четверостиший и заключительного двустишия. Схема рифмовки онегинской строфы: абаб (перекрест­ная), ввгг(смежная), деед(кольцевая) и жж (смежная) .

Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Уж расходились хороводы; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий. В поле чистом, Луны при свете серебристом, В свои мечты погружена, Татьяна долго шла одна. Шла, шла. И вдруг перед собою С холма господский видит дом, Селенье, рощу под холмом И сад над светлою рекою. Она глядит — и сердце в ней Забилось чаще и сильней.

(А, С. Пушкин. "Евгений Онегин")

Выбор строфы зависит от своеобразия содержания поэтического произведения. От­крытая поэтом онегинская строфа "дает необычайно гибкую и разнообразно интонаци­онную структуру, которая позволяет Пушкину совершенно свободно передавать самые различные оттенки речи в произведении такого широкого жизненного охвата, каким является "Евгений Онегин", — пишет Л. И. Тимофеев* . Другой известный исследова­тель пушкинского стиха, Б. В. Томашевский, подчеркивает, что значительный объем онегинской строфы делает ее сюжетно-тематической единицей, ступенью в повествова­нии, миниатюрной главой рассказа, создает политематизм романа, позволяет, по выра­жению Пушкина, "свободно "забалтываться"****.

' Словарь литературоведческих терминов. — Ред. составитель Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 1974. С. 38.

" Буквами условно обозначены рифмы.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Изд. 5-ое, испр. и доп. М., 1976. С. 332. "" См.: Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959. С. 300.

Если границы между сочетаниями стихов не подчинены какой-либо системе, такие произведения называются астрофичными ("Полтава", "Медный всадник"), Астрофичны и пьесы в стихах.

На основе определенных строф возникли так называемые твердые формы стихов. Твердые формы — "строго канонизированные комбинации строфических форм"*. Так, например, распространенное в персидской, таджикской, узбекской, туркменской класси­ческой литературе лирическое стихотворение, состоящее из бейтов (двустиший) — га­зель. В газели — своеобразная система рифм, редиф (повтор слов вслед за рифмой). Вот начало газели Алишера Навои;

"Кипарис мой! — ты сказала, — жди меня!" — и не пришла. Я не спал всю ночь, дождался света дня — ты не пришла. Поминутно выходил я на дорогу ждать тебя. Поминутно умирал я, жизнь кляня, — ты не пришла.

(пер. Л. Пеньковского)

В средневековой французской и итальянской поэзии появились рондо, сонет, балла­да, триолет, большая секстина; в древнегреческом искусстве — ода, и т. д. Возникнув в той или другой стране, твердые стихотворные формы становятся "интернациональными". Так, например, венок сонетов — сложнейшая форма стиха — появился в Италии в ХП1 веке. Но "венок сонетов" есть и у русских поэтов: В. Брюсов "Роковой ряд", С. Кир­санов "Весть о мире", С. Матюшкин "Осенний венок", М. Дудин "Орбита" и др.

Строфы делятся, кроме того, на изометрические и гетерометрические. Изометри­ческие строфы основаны на чередовании строк одинакового ритмического строения, а гетерометрические — на чередовании строк различного ритмического строения, что создает интонационно-ритмическое разнообразие стиха.

У приказных ворот собирался народ Густо;

Говорит в простоте, что в его животе Пусто!

(А. Толстой)

Осваивая теорию стиха, студенты должны понять, что ритмично-интонациониое зву­чание стихотворения зависит не только от характера строфы или длины строки. Уча­щиеся иногда ссылаются на статью Вл. Маяковского "Как делать стихи", где поэт ут­верждает: нельзя вложить всесокрушающую мощь революции 8 ямб, нельзя перед рево­люционной колонной выкрикивать "Мой дядя самых честных правил", нужен выкрик вместо напева, грохот барабана вместо колыбельной песни. Возводя слова Маяковского в абсолют, студенты считают, что за определенным размером закреплен определенный ритм, определенная интонация; думают, что такой-то размер создает стремительный ритм, веселую интонацию, а другой размер — интонацию печальную; что короткая строка нужна для передачи беззаботного настроения, а длинная — для неторопливого размышления, повествования.

Безусловно, на ритмико-интонационное звучание влияют метр стиха, длина строки, но не менее важное значение имеет и лексика. Вспомним, как мучительно долго ищет

* Словарь литературоведческих терминов. С, 396.

142

Маяковский единственное необходимое слово, которое бы ритмически "укладывалось" в строку и в то же время передавало смысловое содержание наиболее точно:

Вы ушли, Сережа, в мир иной... Вы ушли бесповоротно в мир иной... Вы ушли, Есенин, в мир иной... Вы ушли, как говорится, в мир иной...

Ритмико-интонационное звучание рождается содержанием произведения и здесь на­до говорить не об отдельных элементах, но о синтезе средств, создающих это звучание: метр, размер, лексика, синтаксис, характер клаузул, способы рифмовки, наличие и ха­рактер расположения словоразделов в строке, даже наличие или отсутствие пиррихиев в двусложных размерах, а также место расположения этих облегченных стоп. Из этих элементов и возникает богатство всевозможных сочетаний, создающих разнообразие ритмико-интонационного звучания стиха.

Так, например, двустопный ямб пушкинских стихов

Играй, Аяель, Не знай печали: Харнты. Лель Тебя венчали...

очень отличается в ритмико-интонационном отношении от двустопного ямба А. По­лежаева, выразившего трагическое чувство:

Я погибал... В душе безбожной

Мой злобный гений Надежды ложной

Торжествовал!.. Я не питал

Отступник мнений И из Эреба

Своих отцов, Мольбы на небо

Враг утеснений, Не воссылал. Как царь духов

(А. И. Полежаев. "Провидение")

А длинные шестистопные хореические строки не всегда звучат весомо и торжест­венно. Например, в стихах К. Чуковского этот размер передает ритм веселой пляски:

Ах, как весело, как весело шакал На рояле плясовую заиграл...

Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака...

(К. Чуковский)

Но в великом, неисчерпаемом богатстве ритмико-интонационного звучания стихо­творной речи выделяют два основных типа силлабо-тонического стиха: напевный стих и говорной (или разговорный) стих (Б. Эйхенбаум, С. Бонди, В. Холщевников).

Сопоставим два отрывка по четыре стиха:

И жив ли тот, и та жива ли? Мой дядя самых честных правил,

И нынче где их уголок? Когда не в шутку занемог,

Или уже они увяли. Он уважать себя заставил

Как сей неведомый цветок? И лучше выдумать не мог,

(А. Пушкин. "Цветок") (А. Пушкин. "Евгений Онегин")

* Примеры взяты из сб.: Слово и образ, М., 1964. С. 126-127.

143

Налицо метрическое тождество стихов. В обоих случаях — четырехстопный ямб, рифмовка перекрестная, рифмы звучат сходно, в нечетных стихах — рифма женская, в четных — мужская. Совершенно одинаково расположены пиррихии;

и —	KJ —	U! —	и —	и
и —	\j —		W- —
и —	<j —	\j —	и —	U
и —	<J —	LJ —	и —

В первом стихе пиррихиев нет, во втором и четвертом пиррихий стоит на третьей стопе, в третьем стихе — на первой стопе. В обоих стихах несколько ослаблено ударе­ние на третьей стопе в третьем стихе в словах "они", "себя", И все же мы чувствуем, что первое четверостишие — напевно, мелодично, музыкально, а второе не так напевно и близко к разговорной интонации.

Сопоставим четверостишия с трехсложным размером:

Что ты жадно ггщцишь на дорогу — Государь мой! Куда вы бежите? —

В стороне от веселых подруг? "В канцелярию; что за вопрос?

Знать, забило сердечко тревогу — Я не знаю вас!" —Трите же, трите

Все лицо твое вспыхнуло вдруг. Поскорей, бога ради, ваш нос!

(Н. А. Некрасов, "Тройка") (И, А. Некрасов. "О погоде")

Метрические схемы этих четверостиший также тождественны:

и U —		kj kj —
и W —	и и —	и и —
KJ и —	и <J —
	U и —

В обоих случаях — трехстопный анапест, перекрестная рифмовка, в нечетных сти­хах рифма женская, в четных — мужская. Но первое четверостишие воспринимается нами как напевное — "Тройка" недаром стала песней, а второе передает живую разго­ворную речь, разговорную интонацию, объективно обусловленную ритмической структу­рой стиха, его лексикой и синтаксисом*.

СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ СТИХОТВОРНОЙ ФОРМЫ

При изучении особенностей стихотворной речи особое внимание надо уделить рас­крытию содержательности формы стиха. Поэтическая речь, являясь речью художествен­ной, творится, создается автором. Стихотворная речь это не слова плюс ритм, не смысл плюс рифма, это не ритмизованная, зарифмованная проза и не искусственная добавка к содержанию. Вся материя пьесы — будь то лексика, интонационно-синтаксический строй, звуковая и ритмическая его организация — служат единственно необходимой "формой поэтической мысли" (В. Г. Белинский). Поэт не прибавляет к прозе стихо­творную речь, поэт мыслит стихами.

А. С, Пушкин, например, пишет в одном из писем: "...Тут посетили меня рифмы, я думал стихами". Один из пушкинских героев говорит: "Всякий талант неизъясним. Ка-

" Примеры также взяты из сб. "Слово и образ". С. 127-128.

144

ким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная"четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?" Содержание и форма стиха так спаяны, что всякое изменение формы (пусть даже одного ее элементаХ-нбминуемо ведет к изменению или искажению ее содержания. Известный исследователь творчества А. С. Пушкина С. М. Бонди предложил провести простой эксперимент: заменить четырехстопный ямб хореем. В нескольких строках "Евгения Онегина" —

Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог.

С. М, Бонди предложил отнять первый слог. Читаем:

Дядя самых честных правил, Он не в шутку занемог, Уважать себя заставил Лучше выдумать не мог.

Если вслушаться в эти последние строки, то станет ясно: смена ямба на хорей, ис­чезновение одного слога полностью разрушили не только форму, но и поэтический смысл. Возникла не то легкомысленная считалка, не то бессмысленная скороговорка. Ассоциативно пришли на память другие, близкие по ритму строки — "тятя, тятя, наши сети притащили мертвеца..."

Возможность проследить тесную взаимосвязь содержания и формы дают авторские правки. Наличие в них вариантности поэтической формы, поиск и, наконец, выбор по­этом варианта окончательного, с которым, как правило, и знакомится в дальнейшем читатель, красноречиво свидетельствуют о том, что совершенствование и уточнение формы стиха есть одновременно совершенствование и уточнение именно содержания, смысла произведения.

О творческом процессе, о мучительном поиске ритма, рифмы, аллитерации, графи­ки, способных передать точную авторскую интонацию, авторскую мысль, пишет Вл. Маяковский в статье "Как делать стихи". На уроке студентам полезно прочитать вслух отдельные выдержки из статьи, обратив внимание на то, как совершенствовал поэт лексический багаж, ритмический строй стиха во имя уточнения содержания, мысли произведения.

* Октава-строфа из восьми строк, в которой рифмуются между собой 1, 3, 5 строки, 2, 4, б и 7, 8 (аБа-БаБвв)

А вот примеры работы А. С. Пушкина над стихом. Его стихотворение "Рифма" рас­сказывает о Фебе (Аполлоне) и его дочери Рифме. Стихотворение написано гекзамет­ром. Само ритмическое движение гекзаметра мгновенно напоминает о Древней Греции, где гекзаметр был так распространен. Создавая стихотворение "В начале жизни школу помню я...", поэт избирает вначале октавы , которые ассоциировались с рыцарскими поэмами эпохи Возрождения. Но затем он отказывается от октав и останавливается на другой строфе, также рожденной в Италии, но значительно раньше, в эпоху раннего

Возрождения — терцине . Терцинами написана "Божественная комедия" Данте (1321 г.), Пушкин сознательно избирает дантову строфу, чтобы напомнить об Италии XIII—XIV веков.

Проникнуть в авторский замысел исполнитель может лишь тогда, когда вниматель­но вчитывается в произведение, четко вслушивается в ритмическое движение стиха, "расшифровывает" творческую природу заданной поэтом формы.

Вспомним пушкинского "Бориса Годунова". Трагедия написана белым стихом, в нем, как известно, рифма отсутствует. И вдруг в сцене "Ночь. Сад. Фонтан" в речи Са­мозванца появляется рифма:

Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из фоба нарекла. Вокруг меня народы возмутила И в жертву мне Бориса обрекла — Царевич я.

Художественный эффект того или иного "приема" — не отдельная материальная данность, но всегда отношение, как пишет Ю. М. Лотман. В данном случае — отноше­ние текста к ожиданию читателя (зрителя). Рифма появляется на фоне отсутствия риф­мы, то есть присутствия "нерифмы", "минус-рифмы"**. Ее могло не быть и дальше, если бы не возникло в том творческой потребности.

Почему именно в этом месте диалога появилась рифма? Каковы здесь ее вырази­тельные функции, в чем ее содержательность?

Диалог идет между Мариной и Самозванием, — так называет здесь своего героя ав­тор, — то есть человеком, претендующим на русский престол, но по существу челове­ком бесправным. Монолог с рифмованным зачином произносит тот же герой, но Пуш­кин называет его уже не Самозванцем, а Димитрием. Монолог идет от имени Димитрия, законного наследника русского престола. Рифма возникает в момент наивысшего драма­тического напряжения: прерывает Марину, презрительно оставляет без ответа ее колкие вопросы не юноша, плененный красотой Марины, не беглый монах, не жалкий самозва­нец, но человек уверенный в себе, в своем призвании, сознающий избранность своей судьбы, свою государственную миссию, свою власть над людьми. И ворвавшаяся в стих рифма в немалой степени способствует выявлению этой мгновенной внутренней пере­стройки героя. Рифма четко отделяет одну строку от другой, делает межстиховые паузы более значительными. При такой внутренней, психологической оправданности возник­новения здесь рифмующихся слов исполнитель, несомненно, будет дикционно четко, ясно произносить концы последних слов в строке, хотя на них и не падают здесь логи­ческие ударения; он не будет, как говорится, "глотать" рифму, так как этот ритмообра-зующий элемент перестанет быть для него формальным, а станет важным в смысловом отношении.

" Терцина — каждая строфа состоит нз трех строк н связывается с предыдущей и последующей строфой по формуле: Аба бВб ВгВ гДг и т. д.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 121-122,

Возникает рифма и в других сценах, неся иную выразительную функцию. Исследо­ватель "Бориса Годунова" С. Н. Дурылин замечает, что обилие рифмованных стихов появляется в польских сценах. Как рифмованная построена сцена "Уборная Марины", наполовину рифмованными стихами написана сцена "Ряд освещенных комнат", в других сценах много отдельных рифмованных стихов (на четыре польские сцены приходится 107 рифмованных стихов из 171 существующих в трагедии, то есть больше половины), С, Н, Дурылин считает введение рифмы великолепным речевым обособлением польских сцен.

Еще пример. В рифмованной пьесе смена рифм создает, как говорилось выше, раз­нообразие интонационного звучания, что также способствует раскрытию внутреннего мира героев. В пьесе А, Блока "Незнакомка" два из трех Видений написаны прозой, и только второе Видение написано стихом. Интонация речи "разъяренных дворников", как называет своих персонажей Блок, однообразна, монотонна, бытово-разговорна. И в зна­чительной степени это связано с применением лишь мужских рифм.