Казанова

... (читает письма): "Забывчивейший из друзей. Такие глазки не у вас ли?"

Да что эк зто такое? ясли? Дом воспитательный? Завод? Вот-вот-вот-вот- вот-вот-вот - вот! Вот-вот-вот-вот!

(Комкая, швыряет письма в огонь) "Ждут верховые..."

Вот! — Но и в хладной Московии Сердца пылают..." — Вот! — Пылай, Снег московитский! — "Менелай Уехал..." —Догоняй, час пробил!

"Я без тебя остригла брови — Для верности..." — Вот верность! — "Рвусь На части!.." — Дорвалась! — "Зовусь Терезой..." — Хоть треской! — "Влекома, Влачусь..." — Влачись! — "О мой Джакомо!"

Вот он, Джакомо твой! —- "О, Жак!"

Вот Жак твой! Так-так-так-так-так!

Инерция четырехстопного ямба требует здесь произнесения:

Вот-вот- вот- вбт-вот-вбт- вот-вот Вот-вот-вот-вот

Вот! Но и в хладной Московии

Вот Жак твой! Так-так-так-так-так!

"СТИХОДЕЙСТВИЕ"

Итак, ритм драматического стиха — явление звуковое. Здесь, как и в пьесе прозаи­ческой, необходим событийно-действенный анализ, но он должен сочетаться со стихо-ритмическим анализом. Замысел спектакля по пьесе в стихах лишь тогда находит свое яркое воплощение, если режиссер и актеры с первых репетиций выстраивают поступки, действия героев в тесной взаимосвязи с ритмической, звуковой структурой пьесы. Л. Ф. Макарьев говорил о необходимости в стихотворной пьесе "стиходействия", вкла­дывая в это слово понятие о психофизическом действии в соответствии с учением К. С. Станиславского. Л. М. Леонидов писал: "Сколько ни будет стараться исполнитель искать верное чувство, природу зависти, скупости и т. д., помимо, вне стиха, это будет

бесполезное занятие. Только через стих — к чувству. Другого хода нет"*. Необходимость знания и практического применения ритмических законов стиха, разгадывания смысло­вой сущности поэтической формы подчеркивал и Вл. И. Немирович-Данченко, В режис­серском плане постановки "Горя от ума" (1905 г,) он сформулировал целую программу сценического воплощения стихотворной пьесы. Немирович-Данченко пишет, что в сти­хотворной пьесе существуют ограничения, которые сдерживают и направляют актерский темперамент. "...Стихи налагают свои условия, которые актер обязан принять. Он не смеет переставить ни одного слова. В свободной интонации он не может заменить запя­тую точкой, и наоборот. Он должен так дисциплинировать свои переживания, голос и дикцию, чтобы один слог не прозвучал за два. Как естественно было бы Лизе, потягива­ясь спросонья, произнести; "а-ах, как скоро ночь минула". Этого нельзя. Как развита в русском актере привычка испещрять свою речь вставными "да", "ну", "ведь", "мм" и т. д. Ни один подобный звук не допускается в стихах. Но от этих всех погрешностей еще может удержать музыкальное ухо, по хорошей инерции. А паузы? Нельзя поставить одну рифму от другой на далекое расстояние. Например:

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка: Заставлю их играть. Ах, барин! Барин, да. Ведь экая шалунья ты, девчонка. Не мог придумать я, что это за беда.

Во время этих четырех стихов сколько движения на сцене: Лиза идет к часам и пе­реводит их, часы играют, Фамусов заглядывает в дверь, с любопытством смотрит на странное занятие Лизы, приближается к ней, она оглядывается, пугается. Но стихи не позволяют не только тратить на это много времени, но даже слишком отвлекать внима­ние от двух рифм: "гонка" и "девчонка" и двух других: "барин, да", "что за беда".

Делать на каждом стихе остановку — грубо; говорить стихи как прозу значит уби­рать музыкальность и красоту рифмы.

Ну, разумеется, к тому б и деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы

Вот, например, полковник Скалозуб...

Требуется тонкое мастерство, чтоб не исчезли рифмы "к тому б" и "Скалозуб", и чтоб речь оставалась непринужденною.

* Леонидов Л. М. Сборник. М., I960. С. 430-431.

201

Логические ударения, в которых индивидуальность особенно капризничает, здесь, в огромном большинстве, строго указаны стихом. Существует двоякое толкование стиха Чацкого: "И кажется, что в этом". Одни утверждают, что Чацкий просто указывает на определенный угол комнаты, другие — что в этом заключается лирическое отношение Чацкого к чистым, детским играм с Софьей в темном уголке. Соблазн оттенить эту фра­зу лиризмом, конечно, силен. Но не было бы ни соблазна, ни спора, если бы просто справились с русским стихосложением, которое не допускает ударения на ыти, так как оно неминуемо нарушит ямб. А ведь некоторые издатели даже внесли в издание свое объяснение и напечатали "что" курсивом, как подлежащее ударению.

Таковы суровые для актера и в то же время прекрасные законы стиха"*.

Соблюдая "суровые", но прекрасные законы стиха, исполнитель не утрачивает твор­ческой свободы. Напротив, он получает возможность углубленного проникновения в сущность характера, конфликта, взаимоотношений действующих лиц. Расшифровка ритмической структуры не ведет к однообразию прочтения текста, так как за ритмиче­скими средствами не закреплено то или иное значение. Оно зависит от решения этого произведения создателями спектакля. Жизнь стиха — в его диалектике, в движении, и движение это многообразно. Б. В. Томашевский сравнивал сочетания стихов в их разви­тии и в драматической функции с шахматной партией, которая разыгрывается ограни­ченным количеством фигур, имеющих ограниченные качества, но по многообразию ва­риаций шахматная партия всегда неповторима и индивидуальна. Поэтому неправомерен анализ формальный, когда в том или ином ритмическом средстве склонны усматривать определенную смысловую выразительность. Современное стиховедение решительно от­вергает прямолинейные связи ритмической структуры с однозначно понимаемым содер­жанием. Встречающиеся иногда упоминания об "унылых" анапестах и "веселых", "игри­вых" хореях опровергаются множеством стихов, написанных одним и тем же размером, но различающихся по теме, жанру, настроению. Экспрессивный ореол размеров (то есть при креплен ность их к определенной теме, содержательности) связан, как считает В. Е, Холщевников, с литературной традицией, когда сам ритм вызывает у нас привыч­ные экспрессивные, жанровые и тематические ассоциации.

Примером такого формального анализа служит утверждение о связи хорея с поэти­ческими мотивами пути. Хореический ритм, якобы, передает "поступь истории" в произ­ведениях Маяковского, А вот высказывание о лермонтовской хореической строке "Вы­хожу один я на дорогу.,.": "В плане динамической темы пути такая ритмическая поступь стиха действительно соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился"**.

Б. П. Гончаров, полемизируя с автором этой теории, справедливо говорит о том, что нет универсального хорея или ямба, или какого-либо другого размера. Размер в широком смысле слова — это ритмико-интонационное единство со своими мелодическими хода­ми, своей лексикой и другими особенностями, специфичными в каждом конкретном случае.

Итак, ритмические элементы требуют к себе пристального внимания создателей спектакля. Подмечая особенности интонационно-синтаксической структуры, особенно­сти стихотворной формы, вслушиваясь в звуковой ее строй, режиссер и актеры вскры­вают само содержание, приходят к "стиходействию". Уточнение психологической обу­словленности ритмические элементы получают в контексте замысленного спектакля, они зависят от его образной системы.

"Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра. Опыт четырех редакций 1906, 1914, 1925, 5938 г.г., М., 1979, С. 127-128.

Цит. по кн.: Гончаров £. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. С. 108.

Становится ясным, почему в пьесе стихотворной нельзя ограничиваться событийно-действенным анализом. Пьеса в стихах принадлежит двум родам литературы — драме и лирике. Она имеет не только родовой признак драмы — действенность, но и родовой признак лирики — особую ритмическую упорядоченность. Лирика, предъявляя свои ва, настоятельно требует стихоритмического анализа. Поэтому в работе над стихотвор­ной пьесой и необходимо органическое сочетание анализа событийно-действенного с анализом стихоритмическим. Только событийно-действенный стихоритмический анализ создает те условия, при которых возможно гармоническое воплощение на сцене пьесы в стихах. Игнорировать ритмическую структуру драматического стиха — значит не только остановиться на полпути, обеднить содержание произведения, но порой и исказить его.

ПРИНЦИПЫ ВЫБОРА И ВОПЛОЩЕНИЯ СТИХОТВОРНЫХ МОНОЛОГОВ И ДИАЛОГОВ

В начале третьего года обучения (5 семестр) старшекурсники готовят монологи и диалоги из стихотворной драматургии. Поскольку эта работа осуществляется на уроках сценической речи, рекомендуется выбирать преимущественно материал, в котором идет "сражение мыслью" и не требуется насыщенного динамикой внешнего действия, смены мизансцен. Выбранные монологи и диалоги должны сосредоточить внимание исполните­ля на действии и взаимодействии словом.

Работа над монологом не ставит перед студентом задачи перевоплощения в образ. Это как бы "заготовка", подход к роли для дальнейшего — сценического — ее вопло­щения. Исполнитель должен овладеть характером мышления, способом выражения мыс­лей и чувств героя, что невозможно без личной, страстной причастности ко всему, что отстаивает герой.

В диалоге могут быть заняты 2-3 человека (как того требует выбранная сцена), либо один человек. В последнем случае студент не должен говорить "на разные голоса" за каждого героя, меняя характер звучания, произношения. Как и в рассказе от третьего лица, исполнитель как бы ведет сцену, оценивает, трактует события диалога, поступки героев, характер их отношений с позиций авторского отношения ко всему происходя­щему. И здесь авторский взгляд должен стать собственным взглядом исполнителя, и здесь необходима его личная причастность, сопереживание; мысль, ради которой берется данная сцена, должна волновать, "ранить" рассказчика. В прочтении диалога должна проступить событийно-действенная линия, соотнесенная с ритмической структурой диа­лога.

Если в диалоге заняты два или несколько исполнителей, внимание также должно быть обращено на суть конфликта, на характер взаимодействия действующих лиц. Это должен быть диалог с "объектом в партнере" (Вл. И. Немирович-Данченко), когда идет разгадывание его "святая святых", страстный поиск истины, когда жадно ловятся слова партнера, их подтекста. Здесь, как и в работе над монологом, исполнитель должен овла­деть характером мышления своего героя, знать, чего он добивается, отстаивать его жиз­ненную позицию, и, вместе с тем, научиться действовать словом в заданной автором ритмической структуре.

Особо следует подчеркнуть, что в задачи предмета "Сценическая речь" не входит дублирование занятий по предмету "Мастерство актера" и "Режиссура". Дублирования не произойдет в том случае, если в работе над монологом и диалогом будет определенный аскетизм при отборе выразительных средств, последовательное и принципиальное ис­ключение реквизита, костюмов, грима, смены мизансцен (кроме мизансцен самых необ­ходимых и скупых, без которых выявление мысли, оценка события становится невоз­

можным). Сосредоточение внимания именно на речевых процессах, подтексте, мышле­нии, зонах молчания, вскрытие богатейших выразительных средств слова, соотнесение словесного действия с ритмической инерцией стиха окажут неоценимую помощь в раз­витии профессиональных навыков будущих актеров и режиссеров, подготовят их к встрече с пьесой в стихах.

Студенты-старшекурсники работают над монологами Весны и Купавы ("Снегуроч­ка" А. Н. Островского), Василисы Мелентьевой ("Василиса Мелентьева" А. Н. Островс­кого), пушкинских героев: Барона ("Скупой рыцарь"), Бориса Годунова, Сальери; моно­логами Иоанны ("Орлеанская дева" Ф. Шиллера), Хлопуши ("Пугачев" С. Есенина), Си­рано де Бержерака и др. Работа над диалогами может осуществляться на материале "Ма­леньких трагедий" и "Бориса Годунова" А. С. Пушкина, сцен из лермонтовского "Мас­карада", "Горя от ума" А, С. Грибоедова, "Незнакомки" А, Блока (Второе Видение), "Лесной песни" Л. Украинки, драматической поэмы П. Антокольского "Франсуа Вий-он"; трагедии Еврипида "Гекуба", трагедий и комедий Шекспира ("Укрощение строп­тивой", "Сон в летнюю ночь", "Гамлет", "Король Лир", "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра" и др.); сцен из пьес Лопе де Вега ("Собака на сене", "Валенсианские безум­цы", "Овечий источник" и др.), Э. Ростана "Сирано де Бержерак", и т. д.

Наиболее интересные работы, показанные на зачете или экзамене по сценической речи, могут быть затем рекомендованы для дальнейшей работы — сценического вопло­щения данного монолога или диалога по предметам "Мастерство актера", "Режиссура".

Студент выбирает для работы монолог или диалог из пьесы в стихах совместно с педагогом. Безусловно, материал должен волновать, "ранить" исполнителя, но этого мало. Текст должен способствовать дальнейшему раскрытию индивидуальности, обога­щению выразительных возможностей будущего актера или режиссера. И опыт педагога подсказывает, стоит ли брать данный текст, не будет ли он провоцировать использова­ние уже открытых в учащемся качеств, достаточно разработанных и выявленных прежде. Или, напротив, даст возможность "заговорить" тем "струнам", которые до сих пор еще не звучали. Поможет выявить "амплитуду", "октаву" актерской заразительности".

ПРИМЕР СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННОГО СТИХОРИТМИЧЕСКОГО АНАЛИЗА МОНОЛОГА И ДИАЛОГА

Когда монолог или диалог выбран и утвержден, начинается анализ драматургическо­го материала. Студент внимательно вчитывается в пьесу, определяет ее тему, сверхзада­чу, событийный ряд; уточняет, как именно соотносится выбранная сцена с темой произ­ведения в целом, намечает ее событийно-действенный ряд. Одновременно с этим, исходя из сверхзадачи, исполнитель "расшифровывает" и творческую закономерность данной автором поэтической формы: ритмико-интонационного строя, размера, лексики и т, д„ стремясь глубже, вернее, интереснее раскрыть содержание произведения.

Приведем в качестве примера событийно-действенный стихоритмический анализ монолога Весны и диалога Весны и Снегурочки (4 действие) из "весенней сказки" А. Н. Островского "Снегурочка".

Монолог Весны звучит в прологе пьесы, это так называемая экспозиция, которая, на первый взгляд, носит информативный, повествовательный характер. Это создает опреде­ленные трудности для исполнительницы, отвлекает от действия, конфликта, подталкива­ет к сообщению, "докладу" о месте действия, о событиях, о действующих лицах, с кото­рыми зрителю предстоит дальше встретиться. Приведем полностью этот монолог:

Весна-Красна

В обычный час обычной чередою

Являюсь я на землю берендеев.

Нерадостно н холодно встречает

Весну свою угрюмая страна.

Печальный вид: под снежной пеленою,

Лишенные живых веселых красок,

Лишенные плодотворящей силы.

Лежат поля остылые. В оковах

Игривые ручьи, в тиши полночи

Не слышно их стеклянного журчанья.

Леса стоят безмолвны, под снегами

Опущены густые лапы елей,

Как старые нахмуренные брови.

В малинниках, под соснами, стеснились

Холодные потемки, ледяными

Сосульками янтарная смола

Висит с прямых стволов. А в ясном небе.

Как жар, горит луна, и звезды блещут

Усиленным сиянием. Земля,

Покрытая пуховою порошей,

В ответ на их привет холодный кажет

Такой же блеск, такие же алмазы

С вершин дерев и гор, с полей пологих,

Из выбоин дороги прилощенной.

И в воздухе повисли те же искры.

Колеблются, не падая, мерцают.

И все лишь свет, и все лишь блеск холодный,

И нет тепла. Не так меня встречают

Счастливые долины юга; там

Ковры лугов, акаций ароматы,

И теплый пар возделанных садов,

И млечное ленивое сиянье

От матовой луны на минаретах,

На тополях и кипарисах черных.

Но я люблю полунощные страны,

Мне любо их могучую природу

Будить от сна и звать из недр земных

Родящую таинственную силу.

Несущую беспечным берендеям

Обилье жиг неприхотливых. Любо

Обогревать для радостей любви,

Для частых игр и празднеств убирать

Укромные кустарники н рощи

Шелковыми коврами трав цветных.

(Обращаясь к птицам, которые дрожат от холода)

Товарищи: сороки-белобоки.

Веселые болтушки-щекотуньи.

Угрюмые грачи и жаворонки, Певцы полей, глашатаи весны, И ты, журавль, с своей подругой цаплей. Красавицы лебедушки, и гуси Крикливые, и утки-хлопотуньи, И мелкие пичужки, — вы озябли? Хоть стыдно мне, а надо признаваться Пред птицами. Сама я виновата. Что холодно и мне, Весне, н вам. Шестнадцать лет тому, как я для шутки И теша свой непостоянный нрав. Изменчивый и прихотливый, стала Заигрывать с Морозом, старым дедом, Проказником седым; и с той поры В неволе я у старого. Мужчина Всегда таков: немножко воли дай, А он и всю возьмет; уж так ведется От древности. Оставить бы седого, Да вот беда, у нас со старым дочка — Снегурочка. В глухих лесных трущобах, В летающих лядинах возрашает Старик свое дитя. Любя Снегурку, Жалеючи ее в несчастной доле. Со старым я поссориться боюсь; А он и рад тому — знобит, морозит Меня, Весну, и берендеев. Солнце, Ревнивое, на нас сердито смотрит И хмурится на всех; и вот причина Жестоких зим и холодов весенних. Дрожите вы, бедняжки? Попляшите, Согреетесь! Видала я не раз, Что пляскою отогревались люди. Хоть нехотя, хоть с холоду, а с пляской Отпразднуем прилет на новоселье.

Действительно, зритель еще ничего не знает о пьесе и монолог Вескы-Красны как бы вводит в "предлагаемые обстоятельства": "угрюмая страна" берендеев встречает Весну "нерадостно и холодно", но Весна любит "полунощные страны", ей любо пробуждать их от сна. Обращаясь к озябшим птицам, Весна рассказывает, что у нее с Морозом здесь растет дочка — Снегурочка, и потому Весна боится ссориться с Морозом, а он и рад тому — знобит, морозит."

Но в пьесе не может быть лишь сообщения, информации о чем-либо. Любая репли­ка, а тем более монолог, будучи включенными в пьесу, приобретают действенность, за­ключают в себе развитие, борьбу. Исполнительница роли Весны "выходит" из монолога иная, чем "входит" в него, с ней должно нечто произойти. Что же происходит в этом монологе? О чем он? Но если монолог — часть целого, то в нем должно быть выражено и это целое.

"Снегурочка" — поэтическая сказка о любви — животворящем начале природы и человека, о горении, созидании. Любовь — "благое чувство, Великий дар природы, сча­стье жизни, Весенний цвет ее!" И Весна — носительница любви, ее владычица, щедро дарящая людям красоту мира, его краски, звуки, полноту жизни: "На свете все живое Должно любить!" Но есть Мороз, и "холодная Снегурочка — Мороза порожденье", ко­торая любви не знает; и есть берендеи, забывшие "любовную горячность". Царь беренде­ев немало этим обеспокоен:

"... Сердечная остуда Повсюдная, — сердца охолодели, И вот тебе разгадка наших бедствий И холода: за стужу наших чувств И сердится на нас Ярило-Солнце И стужей мстит."

Так вот почему "нерадостно и холодно встречает Весну свою угрюмая страна", — "стужа чувств", "остуда сердечная" сковала берендеев! Не может с этим примириться Весна-Красна. Она и Снегурочку вырвет из неволи отца Мороза, одарит ее любовью, хоть знает, что любовь для дочки —- гибельна. А уж берендеям не простит ни полей остылых, ни лесов безмолвных, ни земли с пуховою порошей. Нрав у Весны горячий, не рассудочный, И потому, перечисляя приметы "печального вида" страны берендеев, она не констатирует, не сообщает, не повествует, но упрекает, стыдит, обвиняет берендеев в нерадивости, равнодушии, холодности.

Таким образом, с самого начала через монолог Весны заявлена тема пьесы — "сер­дечная остуда", "стужа чувств" поселились в стране берендеев, "пятнадцать лет не ка­жется Ярило", ушла жизнь, любовь, радость. И Весна сразу вступает в конфликт с бе­рендеями. Это они виноваты, они — лично — недосмотрели за тем, что нерадиво встре­чает их страна Весну!

Здесь сразу стоит уточнить объект внимания исполнительницы монолога. Вполне допустимо, что объектом ее внимания станут зрители, присутствующие на экзамене — к примеру, ее однокурсники. Они будут для Весны и берендеями, а в дальнейшем и пти­цами, дрожащими от холода, и Морозом. Это даст студентке возможность конкретного общения, живого рождения слова, уведет от повествовательной интонации.

"В урочный час обычной чередою | Являюсь я на землю берендеев." В подтексте: "я ведь не пришла самозванкой, вы все знали заранее, я "по расписанию" явилась". Межстиховая пауза здесь очень выразительна. Я, Весна, жду, что вы, берендеи, можете мне возразить? Ничего. И тогда я могу открыто высказать свое недовольство, упрекнуть в холодности, неготовности к встрече: "Нерадостно и холодно встречает | Весну свою угрюмая страна". И дальше — "каждой сестре по серьге". Один виноват, что до сих пор "под снежной пеленою (...) лежат поля остылые". Другой недоглядел за ручьями; тре­тий —• за лесами, где сгустились потемки, где все еще под снегом лапы елей. Кончается это звено репликой-упреком ко всем берендеям: "И все лишь свет, и все лишь блеск холодный. | И нет тепла."

Затем идет новое звено: "Не так меня встречают 1 Счастливые долины юга" до "...на тополях и кипарисах черных". Может быть, Весна как бы в подтексте грозит, предупреждая: "уйду от вас, уйду к тем, кто меня любит, ждет, зовет, кто готовит мне праздничную встречу". Конечно, не надо понимать здесь угрозу, как бытовой, житейски-лобовой, "кухонный" раздор между равными партнерами. Нет, власть Весны так безгра­нична, так велика, что и мягкое предупрежденье будет очень весомым.

В межстиховой паузе после этого текста Весна, наверное поняла, что огорчила, ис­пугала этим "беспечных берендеев". И тогда рождается следующий текст: "Но я люблю полунощные страны..." до "...Шелковыми коврами трав цветных". Весна, скорее, не

успокаивает берендеев, что останется с ними, нет, — она upoeaei им ььиив. подниму во, от сна, разбужу ваши силы, обогрею для радостей любви, уберу, расцвечу травами кус­тарники и рощи, — как бы вы ни сопротивлялись! В слове "любо", повторенном дваж­ды, слышится этот радостный вызов к состязанию, борению, который бросает Весна берендеям.

И, обращаясь к дрожащим от холода птицам, Весна-Красна признается, что сама отдала власть "старому деду", "проказнику седому" — Морозу. Не может она "оставить седого" не только потому, что у них "со старым дочка — 1 Снегурочка": "В неволе я у старого" — это желанная, добровольная неволя любящей женщины. "Уж так ведется | От древности". Но больно уж много власти забрал Мороз. "Мужчина I Всегда таков: немножко воли дай, | А он и всю возьмет", "знобит, морозит, | Меня, Весну, и берен­деев". А раз так, то пора и о своей силе напомнить, восстановить порядок, за мной, Весной, сейчас права, пора и природе и человеку проснуться!

И, может быть, Весна видит Мороза, которого не видит никто, кроме нее. И к нему направлен ее упрек: "Солнце, | Ревнивое, на нас сердито смотрит | И хмурится на всех". Это упрек женщины, которая знает и свою власть над любимым. В подтексте как бы звучит: пошутил и хватит, это я, Весна, тебя прошу, усмири метели, смени гнев на милость! И вновь, может быть, возникнет действенная пауза —- Весна ждет согласия Мороза.

И что же? Не отвечает Мороз, стоит на своем, по прежнему все сковано льдом, по-прежнему дрожат озябшие птицы. Ну что ж, тогда померяемся силой, не склоним голо­вы: "Дрожите вы, бедняжки? .Попляшите, | Согреетесь!" В подтексте как бы слышится: а у меня есть "лекарство" от холода, стужи чувств, холодных сердец, равнодушия, апа­тии, душевной спячки — пляска! Она растопит льды, согреет птиц, разбудит, развеселит хмурых берендеев! Весна как бы "бросает перчатку" Морозу, начинает сражение за "горячность души", жизнь, любовь.

Монолог, как и вся пьеса, написан белым стихом, пятистопным ямбом. Следова­тельно, возрастает значимость межстиховых пауз. Обратите внимание на переносы, они, как правило, выделяют важные в смысловом отношении слова. Например:

... В оковах Игривые ручьи...;

... под снегами Опушены густые лапы елей;

... стеснились Холодные потемки, ледяными Сосульками янтарная смола Висит с прямых стволов...

Вероятно, вам покажется существенным, что само ритмическое движение стиха де­лает весомыми, значимыми приметы холода, затаенности, которые встречают Весну — "под снегами", "Холодные потемки", "ледяньгми | сосульками..." и т. д. Постарайтесь сделать творчески необходимыми для себя все межстиховые паузы. И помните, что вы­явление наиболее значимых слов не требует лишь силового, динамического ударения на них. Здесь и замедление темпа, и мелодические изменения интонации, которые выразят ваши внутренние видения, представления.

В монологе последовательно выдержаны и цезуры после второй стопы в каждой строке. Подумайте, что нового, интересного, содержательного внесут они в вашу работу. Например:

В обычный час ' обычной чередою Являюсь я ' на землю берендеев. Нерадостно ¹ и холодно встречает Весну свою ' угрюмая страна.

Если Весна обвиняет берендеев за нерадивость встречи, как говорилось выше, то важно подчеркнуть — да, в обычный час (пауза: я всегда прихожу в этот час, я не при­шла самозванкой, я не могла застать вас врасплох), обычной чередою (пауза — да, да, я не нарушила порядка, пришла после зимы), "являюсь я" — пауза после этого речевого такта выделит очень ярко — "на землю берендеев". Ведь только здесь ее так холодно, равнодушно встречают, — "Не так меня встречают | Счастливые долины юга". Уже в начале монолога Весна как бы внутренне противопоставляет "землю берендеев" южной стране с ароматами акаций и коврами лугов. Пренебрегите цезурами, и будет лишь пе­речисление примет зимней стужи, фразы будут звучать плавно, кантиленно.

И в воздухе повисли те же искры, Колеблются, не падая, мерцают. И все лишь свет, и все лишь блеск холодный, И нет тепла.

А если будут цезуры после "И в воздухе", "Колеблются", "И все лишь свет"? Тогда фразы станут действеннее, Весна находит конкретные и разнообразные проявления "ос-тылости", холодного мерцания. Мысль будет развиваться, крепнуть, конфликт — заост­ряться. Или, например, цезуры после "Но я люблю", "Мне любо", "Будить от сна" помо­гут очень явно, рельефно передать смену характера общения Весны с берендеями. Она уже не обвиняет их. Весна уверена, что вернет на эту остывшую землю тепло, и радости любви, и ковры цветущих трав.

А словесные ударения вы подчинили ритму? "Угрюмые грачи и жаворонки" — да, такого ударения требует здесь инерция пятистопного ямба.

А теперь приведем в качестве примера событийно-действенный стихоритмический анализ сцены из 4 действия "Снегурочки".

Снегурочка (обращаясь к озеру)

Родимая, в слезах тоски и горя Зовет тебя покинутая дочь. Из тихих вод явись услышать стоны И жалобы Снегурочки твоей.

(Из озера поднимается Весна, окруженная цветами.)

Весна

Снегурочка, дитя мое, о чем Мольбы твои? Великими дарами Могу тебя утешить на прощанье. Последний час Весна с тобой проводит. С рассветом дня вступает бог Ярило В свои права и начинает лето.

(подходит к Снегурочке) Чего тебе недостает?

Снегурочка

Любви.

Кругом меня все любят, все счастливы И радостны, а я одна тоскую; Завидно мне чужое счастье, мама. Хочу любить; но слов любви не знаю, И чувства нет в груди; начну ласкаться — Услышу брань, насмешки и укоры За детскую застенчивость, за сердце Холодное. Мучительную ревность Узнала я, любви еще не зная. Отец Мороз, и ты, Весна-Красна, Дурное мне, завнстливое чувство Взамен любви в наследство уделили; В приданое для дочки положили Бессонные томительные ночи И встречу дня без радости. Сегодня, На ключике холодном умываясь. Взглянула я в зеркальные струи И вижу в ник лицо свое в слезах, Измятое тоской бессонной ночи, И страшно мне: краса моя увянет Без радости. О мама, дай любви! Любви прошу, любви девичей.

Весна

Дочка,

Забыла ты отцовы опасенья. Любовь тебе погибель будет.

Снегурочка

Мама,

Пусть гибну я, любви одно мгновенье Дороже мне годов тоски и слез.

Весна

Изволь, дитя, — любовью поделиться

Готова я; родник неистощимый

Любовных сил в венке моем цветном.

Сними его! присядь ко мне поближе!

(Весна садится на траву. Снегурочка подле нее.

Цветы окружают их.)

Смотри, дитя, какое сочетанье

Цветов и трав, какие переливы

Цветной игры и запахов приятных!

Один цветок, который ни возьми.

Души твоей дремоту пробуждая.

Зажжет в тебе одно из новых чувств,

Незнаемых тобой , — одно желанье,

Отрадное для молодого сердца;

А вместе все, в один цветок душистый

Сплетясь пестро, сливая ароматы

В одну струю, — зажгут все чувства разом. И вспыхнет кровь, и очи загорятся, Окрасится лицо живым румянцем. Играющим, — и заколышет грудь Желанная тобой любовь девичья.

Зорь весенних цвет душистый

Белизну твоих ланит,

Белый ландыш, ландыш чистый.

Томной негой озарит.

Барской спеси бархат алый

Опушит твои уста,

Даст улыбку цветик малый —

Незабудка- красота.

Роза розой заалеет

На груди и на плечах,

Вас иле чек засинеет

И просветится в очах,