И. Й. Земцовский

АРТИКУЛЯЦИЯ ФОЛЬКЛОРА КАК ЗНАК ЭТНИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Поющее наше горло, Напевающий наш рот...'

Музыкальная этнография (или, как теперь называют эту научную дисциплину, этномузыкознание) обладает весь­ма широкой предметной областью. Она имеет дело с «ве­щами» (как органология, изучающая музыкальные инст­рументы), с «текстами» (как фольклористика или исто­рия), с обрядами и социальными «институтами» (как эт­нография и социология), с поведением, общением, мыш­лением (как психология), с речевой деятельностью (как психолингвистика) и с исполнительством (как эсте­тика или театроведение, балетоведение). Но, пожалуй, наиболее специфичным и одновременно системообразую­щим аспектом собственно этномузыковедческого объекта может быть названо, на мой взгляд, артикулирование как всеопределяющий способ существования музыки устной традиции. Тем самым оно получает в фольклоре онтоло­гический статус.

Этномузыкознание на современном этапе обращается (или, в идеале, должно обращаться) преимущественно к артикулированным объектам. Это станет совершенно оче­видным, если мы признаем, что в центре этномузыкозна-ния находится (или должен находиться) человек (этно-фор), его синкретично-музыкальная деятельность, т. е. прежде всего освященное традицией интонирование, ар­тикулируемая им музыка (то, что в данной традиции счи­тается «музыкой») и тем самым процесс артикулирова­ния как таковой. Короче: человек музицирующий, чело­век интонирующий, наконец, человек артикулирующий.

В признании этого заключена наша исходная предпо­сылка — фундамент всех последующих соображений². Из нее следует многое, начиная хотя бы с того, что арти­куляция понимается здесь достаточно широко: как кате­гория не только произносительная, но даже — в извест­ном смысле — поведенческая. Мы ни в коей мере не

© И. И. Земцовский, 1990

должны ограничиваться узкофонетическим, лингвофизио-логическим (или как-либо иначе изолированным, чисто «инструментальным») ее употреблением, хотя и не учи­тывать его, разумеется, не можем. Артикуляция бывает pi речевая (напр., в единстве фонетики речи и пения — то, что по-французски образно названо grain de voix), и мануальная (при игре на музыкальных инструментах), и собственно музыкальная (например, агогическая ритмо-мотивная), и даже пластично-комплексная (напр., в сип-крезисе речи—мелоса—жеста—хореографии) ^2а. Артику­лирует не один ротовой аппарат человека и не только пальцы рук, но весь человек музицирующий и значит — в своем музыкальном (или включающем музыку) пове­дении — артикулирующий. По причине отсутствия зара­нее данного письменного текста «произношение» в фоль­клоре есть акт поведенческий, т. е. подчиняющийся тра­диционным нормам — своего рода этническим стереотипам поведения, знаковость которых очевидна.

Постараемся сразу устранить возможную терминоло­гическую путаницу, связанную с соотношением понятий «артикуляция», «исполнение» и т. п. Строго говоря, тер­мины «исполнение», «исполнитель», «исполнительство» воспринимаются чужеродными в современном этпомузы-кознании, которое обычно не имеет дело с какими-либо «текстами», предназначенными для последующего их «ис­полнения» или реально существующими вне его. Тем не менее об исполнительстве в фольклоре — на материале песен, игр, наигрышей, сказок и др.— говорят и пишут много ³. На мой же взгляд, этномузыковеду целесообраз­ней пользоваться своей системой терминов с ясно очер­ченным и взаимосоотнесенным понятийным кругом. Та­ковыми могут быть три основных термина: музицирова­ние, интонирование и артикулирование.

Коротко говоря, под музицированием имеется в виду социально-бытовой контекст и типовая ситуация «испол­нения», его жанр и своего рода конфигурация, сценарий и характер исполнительского поведения и общения, т. е. все факторы и внешние атрибуты музыкального зву­чания, а также то, что можно назвать социопсихологиче­ской обстановкой «обнаружения музыки», предопределяю­щей ту или иную установку на ее восприятие.

Под интонированием имеется в виду семантическая сторона музицирования: не кто, где, с кем, кому и как, а прежде всего что, о чем и зачем; интонированием обо­значается содержательный уровень музыкального обще-

152

№

ния и по сути специфически музыкальное мышление, прочитываемое с большей или меньшей полнотой в фор­мотворчестве какого-либо типа, в живом процессе формо­образования.

Под артикулированием же имеется в виду та или иная поведенческо-произносительная явленность музы­кального содержания, его обнаружение, т. е. уровень ху­дожественно конкретной (звуковысотной, темпоритмиче-ской, темброрегистровой, пластичной и др.) и психологи­чески органичной реализации данного интонирования в рамках данного музицирования.

В обиходном музыковедческом языке «артикулирова­ние» в какой-то мере покрывается такими нестрогими си­нонимами, как «исполнение, игра, пение, вокализация, речитация»и т. п. В то же время все то, что обозначается тремя предложенными терминами, вместе взятыми, вхо­дит, видимо, в обобщающее понятие «исполнительство». Исполнительством в таком обобщенном смысле слова занимается, например, эстетика фольклора, его социоло­гия, психология, культурология. Что же касается теории музыкального фольклора, то в ее рамках и аналитических целях уместно конкретизировать это понятие и строго дифференцировать его, избегая параллельного употреб­ления «исполнительства» как слишком общего термина, относящегося к искусствам вообще, и как чрезмерно уз­кого, увязанного с «озвучиванием» какого-либо отдель­ного текста или отдельного приема. Тут несравненно про­дуктивней воспользоваться предложенной триадой тер­минов.

Музицирование, интонирование и артикулирование — как детерминирующий контекст, сущность и явление — должны рассматриваться непременно в диалектическом единстве, т. е. как нечто неразрывное и взаимосвязанное по существу.

Теория артикуляции музыки устной традиции (в рам­ках того, что можно было бы назвать «этнографией му­зыкальной речи») еще не написана. Разработка ее — на базе материалов, специально и тщательно собираемых и аналитически фиксируемых (в частности, посредством сонографа, составившего эру в современном этномузыко-знании),— дело будущего. Между тем потребность в та­кой теории ощущается остро: владение ею необходимо исследователю каждой этнической культуры, если он стремится постичь и освоить последнюю в реальном бы­тии. Конечно, теоретик фольклорной артикуляции в ка-

кой-то мере сможет критически использовать имеющуюся литературу по артикуляции музыки письменной тради­ции, а также разработки артикуляторных аспектов му­зыкально-фольклорного (в частности, народнопесенного) искусства, которые проводились в XX в. специалистами разных стран под различными, не всегда точными на­званиями (вроде «стиля» в известной кантометрике А. Ломакса⁴). Но основное здесь придется все же выра­батывать заново: слишком специфична артикуляция как феномен фольклора. Природа же фольклорной артикуля­ции, ее типология, уровни рассмотрения и методы изуче­ния вообще не подвергались специальному обсуждению, они еще не осмыслены, а разрозненные знания об арти­куляции фольклора не приведены в систему. (Имеющиеся образцы анализа различных «подач голоса» в отдельных, обычно неевропейских культурах еще не решают про­блему).

Настоящая статья представляет собой лишь тезисное введение в проблему, и то лишь под одним углом зрения, обусловленным замыслом всего сборника. Правда, избран­ный аспект очень важен, ибо помогает вскрыть не узко-дисциплинарное, а более широкое значение рассматривае­мого феномена.

Артикуляция для фольклора — в рамках устной тра­диции — единственная и потому невольно первичная фор­ма его обнаружения и тем самым социализации. Это зна­чит, что интонация как объект выявляет себя в артику­лировании, а артикулирование представляет (буквально являет) собой объект. Все виды письменной или механи­ческой фиксации, необходимые фольклористике и этно-музыкознанию, дают тот или иной вторичный текст, для самого фольклора избыточный и ему чуждый. Артику­лирование же, будь то одиночное или коллективное, вы­ступает для народа своего рода инструментом фиксации музыки устной традиции, естественно выработанным са­мой традицией, образно говоря, артикуляторным гено­фондом этноса ⁵. В нем материализуется не только собст­венно голосовая артикуляция этнофора, но и многое дру­гое, синкретично с ней увязанное (исполнительское поведение, жанровая установка, тембро-звуковой идеал, тип интонирования и даже пластически выраженное са­мочувствие) . В конечном итоге в нем как в аппарате ак­тивного хранения интонационной информации материа­лизуется память музыки устной традиции — память твор­ческая и исполнительская одновременно, память,

154

155

Постоянно тренируемая навыками артикуляции и Перцеп­ции ⁶.

Артикуляция, оказываясь в теснейшей связи с факто­рами антропологическими и этнопсихологическими (хотя бы на уровне традиционных стереотипов общения, пла­стики, мимики, жестикуляции, речеобразования, а также на уровне строения гортани, голосовых и прочих резона­торов, т. е. мускульной стороны фонации, условных для данной культуры и безусловных манер звукоизвлечения и др.), невольно выступает и ярко маркированным этни­ческим показателем ⁷. Еще не зная слов, интонационного словаря, мелодических типов и жанра, мы уже по одной артикуляционной аттаке и по типу интонирования спо­собны опознать этническую принадлежность фольклор­ного исполнителя ⁸.

Столь сильное превалирование в музыкальном звуча­нии «как» над «что» впервые осозналось мной лет двад­цать назад, когда проф. Ю. Н. Тюлин рассказывал о своем удивлении во время работы со студентами-узбеками Таш­кентской консерватории: в их сольфеджировании фуг И. С. Баха он явственно расслышал ... узбекскую мело­дию! Значит, дело было явно не в нотах, не в ритме или фактуре, не в мелодике как таковой, а в способе ее ар­тикулирования, обусловленного этнически и культурно-исторически. Видимо, само артикулирование обладает мощной и ничем не заменяемой информативностью, и эта \ информативность выступает специфическим знаком куль­турной традиции ⁹.

Не исключено, что знаковый характер этнокультурной артикуляции как раз и препятствует переводу с одного музыкального языка на другой. Невозможность такого перевода для музыки коренится, в конце концов, в ее ин­тонационной (т. е. музыкально-осмысленной, музыкально-функциональной) природе. Интонация, будучи категорией музыкальной семантики, с одной стороны, связана с мыш­лением (как сущностью музыкального), а с другой — со­держательно связана с культурой. Поэтому за музыкаль­ным в традиции всегда стоит внемузыкальное (напр., эт-ногенетическое). И музыкально-фольклорная артикуляция через тип интонирования выступает знаком соответствую­щего жанра (или жанровой системы), а, следовательно, оказывается «мостом» в культуру.

Артикуляция как знак культуры — в некотором смыс­ле, конечно, метафора, ибо знаковость артикуляции всег­да опосредована как минимум дважды: типом этнофора

и жанрово-псполпительским идеалом конкретного локаль­ного стиля. Артикуляция, как и все в фольклоре, поли­функциональна: она играет не только этнознаковую роль. Прежде всего она — знак локального стиля, диалекта, жанра и уже через лих (и в них) опосредованно высту­пает знаком культуры. Культура же — не абстракция, а «деятелыюстпо-практическое единство человека с при­родой и обществом» ^,0, система социально-типовой дея­тельности, направленной на производство культурных ценностей, социально-художественных институтов и т. п. Поэтому фольклорная артикуляция как знак культуры — это всегда артикуляция человека интонирующего, носи­теля и деятеля культуры, это почерк этнофора. Культура пишет этнофором. Эттюфор своей артикуляцией сигнали­зирует о культуре.

Подчеркнутое внимание к человеку наблюдается и в современной зарубежной этномузыкологии. Одна из по­следних публикаций, имеющих прямое отношение к про­блеме артикуляции,— статья польского специалиста Л. Белявского «Инструментальная музыка — трансфор­мация человеческих движений (человек — инструмент — музыка)»¹¹. Автор исходит из того, что «музыка — трансформация ряда человеческих жестов-движений в ряд музыкальных жестов, которая производится посред­ством собственного голоса или специальных музыкальных инструментов». Человек исполняет «жесты-движения» и воспринимает «музыкальные жесты». Термин «жест» по­нимается Белявским достаточно широко, как «все управ­ляемые движения собственного тела, рассматриваемые в свете человеческого разума». Музыкальные жесты, по ав­тору, представляют собой всегда результат трансформа­ции пространственных жестов человека; наиболее слож­ные из них — «фонетические жесты» языковой артикуля­ции. Соответственно восприятие музыки трактуется как процесс «кодирования в колебаниях» жестов-движений человека, которые через воздух достигают человека, да­лее они выходят из этой «физической оболочки» и на пути сложного физиологического процесса слушания рас­шифровываются и воспринимаются как «музыкальные жесты».

Казалось бы, позиция Белявского подтверждает важ­ность теории артикуляции в предлагаемом здесь аспекте, однако это далеко не так. Артикуляцию он толкует по-прежнему узкопроизносителыю, а его «жесты», якобы ис­полняемые человеком, не эквивалентны широкому пони-

156

157

манию артикуляции. Homo sapiens для него — не НопМ musicans, не человек музицирующий или интонирующий, а буквально человек жестикулирующий. Такая трактовка человека как генератора движений выступает по сути модернизацией старого картезианского механицизма и не может быть поддержана нами. Все дело в том, как по­нимать феномен человека. Для Белявского человек приравнен к некоему прибору, регистрирующему и трансформирующему поступающие сигналы. Но если человек низводится до физики, то музыка — до акустики, а социопсихология восприятия — до физической регист­рации.

Недостаточно рассматривать движения и просто «в свете разума». Важно изучить природу порождения и управления Человеком музицирующим своих целенаправ­ленных движений — например, в свете теории известного советского физиолога Н. А. Бернштейна, которую надле­жит развивать с учетом концепции музыкальной интона­ции Б. В. Асафьева. Если уж говорить о жесте, сопутст­вующем артикуляции или включенном в нее, то этному-зыковеду должно быть ближе лингвистическое утвержде­ние о том, что «интонация подобна жесту» ¹², и музыко­ведческий тезис про интонацию, которая «только тогда жива, когда она проинтонирована, то есть выполнена ис- . полнительским движением» ¹³,— иначе говоря, артику­лирована.

Выступая опознавательным знаком устной культуры вообще и этнически конкретной традиции в частности, артикуляция, как и художественный стиль, объединяет в себе формальные и содержательные моменты творчества-исполнительства. Если стиль — это человек, то артикуля­ция — это традиционный «аппарат» его музыкальной са­мореализации. Артикуляция — не менее важный атрибут этнофора, чем, например, его репертуар. Каждый этнофор как представитель конкретной традиции обладает опреде­ленным для его этнической культуры артикуляционным идеалом (или ансамблем предпочтительных артикуля­ций). Это качество можно отнести к важнейшим призна­кам традиционной культуры вообще.

К особым ценностям культуры принадлежат вырабо­танные в традиции формы музицирования с относящими­ся к ним формами музыки ¹⁴. Понятно, что артикулиро­вание в устной традиции взаимосвязано с музыкальными формами — во всяком случае, артикулируется не что иное, как конкретные музыкальные формы. Естественно

предположить, что формам разного типа соответствуют разнотипные артикуляции. Но не просто соответствуют. Напомним, что народный мелос включает стабильные и мобильные моменты формы как процесса интонирования. Этот процесс имеет верятностную природу. Его вероят-ностность — свойство устного музыкального мышления ¹⁵. Но важно осознать, что вероятностная природа музыкаль­но-фольклорных форм как нечто сущностное обеспечива­ется особым качеством фольклорной артикуляции, кото­рая, как и соответствующие ей структуры, обладает ра­циональными и иррациональными элементами выявления этой сущности. Тем самым формотворчество музыки уст­ной традиции находится в единстве с артикулированием фольклорного типа, выступающим идеальной формой его исполнительского обеспечения.

Всякая форма одновременно является в четырех «ипо­стасях», будучи всегда единством формы-интонации, вос­принимаемой чувственно (1), формой-схемой, восприни­маемой рационально (2), формой-функцией, обусловлен­ной социально (3), и формой-артикуляцией, осуществляе­мой реально (4). Это принципиальное положение обосно­вывается много в специальной работе ¹⁶; здесь же примем его за аксиому. Важно, что именно форма-артикуляция отмечена наиболее очевидной этнической значимостью и одновременно этнической знаковостыо. Будучи диалекти­чески увязанной с интонированием, артикуляция высту­пает тем знаком, который не только, как всякий знак, скрывает собой сущность, но и по природе своей вскры­вает ее.

Сказанное позволяет осознать и то обстоятельство, что артикуляция, несмотря на свою очевидную, казалось бы, ('невещественность», будучи неким приемом, тем не менее способна выступать знаком этнической культуры. Эта способность (и, следовательно, возможность) обеспечена неразрывной связью артикуляции как с зттюфором (т. е. ее непосредственным «производителем»), так и со спецификой музыкального «вещества», реализуемого ар­тикуляцией этнофора и по традиции принятого в данной культуре за музыкальное. Тем самым артикуляция ока­зывается изначально и неизбежно «овеществленной»: вы­ступает не только приемом, не одним лишь знаком куль­туры, но и ее своеобразной материей. Своевременное осознание этой исходной диалектики между артикуляци­ей как приемом и материальной стороной артикуляции чрезвычайно важно для построения ее теории (и, добав-

158

159

лю, для организации — например, в так называемых вто­ричных фольклорных ансамблях современного города — ее практического освоения и обучения).

Не будет преувеличением назвать одной из самых серьезных ошибок традиционной европейской эстетики утверждение о том, что музыка пользуется «абстрактным материалом тонов... организованным всецело по художе­ственному принципу» ". Достаточно выйти за рамки композиторской музыки Европы нового времени, как представление о материале музыки и соответственно о са­мом музыкальном искусстве резко изменится: исчезнут и «абстрактный материал тонов», и «всецело художествен­ные принципы» их организации. Не случайно у африкан­ских народов, например, нет даже понятия «музыки» как чистого (самостоятельного) искусства, изолированного от песнепляски и т. п. Сегодня бесспорно, что музыка воз­никла и во многих местах до сих пор существует в уст­ной традиции вовсе не как чистое искусство абстрактных тонов. Ее материал, ее «вещество» гораздо сложней и бо­гаче, принципы же ее организации обусловлены самыми различными факторами, а не только художественными. Музыкальное и немузыкальное (в нашем смысле) слито в реальной практике музыки устной традиции до абсо­лютной нерасчленимости, так что само понятие «музыка» оказывается для фольклора слишком узким и, строго го­воря, внеисторичным. (Быть может, по отношению к фольклору пора заменить его более широкими термина­ми, такими, как «интонирование» и «артикулирова­ние»: одно будет определять сущность, другое — ее явле­ние).

Для музыки как искусства оперирования с абстракт­ными топами нужно, в конце концов, тте больше, чем доб­росовестное сольфеджирование, т. е. необходимы лишь чистота и осмысленность воспроизведения этих тонов. Для музыки же как искусства, пользующегося самым разнообразным реальным интонационным материалом, потребно реальное же артикулирование, охватывающее собой все акустическое и пластическое богатство музы­кального поведения этнофора. (Кстати, термин «этнофор» очень важен и для этномузыкознания: в нем имеется в виду носитель этнического в широком, а не только узко-музыкальном понимании). Певцы-этнофоры не ноты «чи­тают», а, можно сказать, творят «тело» песни, соверша­ют своего рода песенное действо.

Народные певцы (и в одиночном, и в ансамблевом пе-

нии) буквально возносят песню: они словно видят назна­чение пения в поддержании некоего надбытового уровня интонирования, и в этом напряжении, в этом артикуля-торном подъеме мы вправе усматривать свой высокий смысл. Может быть, этим подсознательным обстоятельст­вом объясняется и завышение строя, присущее певцам-этнофорам самых разных народов. Кстати заметить, что профессиональные певцы европейско-академического тол­ка в противоположность фольклорным обычно занижают строй: они утеряли исходный смысл интонирования как артикуляторного напряжения. «Гравитационная сила» академического интонирования иная, его искусство не об­ладает стихийной первородностыо устной традиции: это не артикулирование живой песни, а сольфеджирование ее нотной записи. Сольфеджирование понимается здесь как метафора «озвучания» текста, ибо оно всегда имеет в виду исходный нотный текст. В процессе этого озвуча­ния — в процессе уже исполнения текста — предполага­ется в идеале своего рода психологический отказ от него. Это достигается благодаря содержательному интонирова­нию, как бы свободному от текста, от его оков и тормо­зов. Для художественного интонирования — для исполни­тельского творчества европейской традиции — исходный текст оказывается мнемоническим импульсом и в конеч­ном итоге уже обедняющей схемой. Сольфеджирование читает строки, интонирование — и между строк. Поэтому подлинное исполнительство заставляет забыть о потном тексте. И тем не менее права Е. Э. Линева: «Ученый пе­вец поет задолбленное; только самые талантливые из об­разованных певцов возвышаются до исполнения, дающе­го иллюзию импровизации» ¹⁸.

Этнографы и фольклористы уже обращали внимание па специфические позы исполняющих произведения тех или иных фольклорных жанров: например, явно маркиро­ванные традицией позы плакальщиц (в частности, у фин­но-угорских народов) или эпических сказителей¹⁹. Не будем множить примеры — при известной эрудиции это сделать легко. Нам важно другое: осознание того, что всё это не только позы и даже не позы как таковые, сколько позы артикуляции — фиксированные или подвиж­ные манеры исполнения, обусловливающие (и обеспечи­вающие) ту или иную артикуляцию и. следовательно, то или иное качество интонирования. Так, Ф. Г. Мищен­ко, указав на встречающееся в «Иллиаде» и «Одиссее» выражение: «Пел, играя на форминге, откидывая назад

160

6 Заказ № 424

161

голову», пояснял: «Что обыкновенно делают певцы при нении для сообщения гортани наиболее удобного поло­жения» ²⁰. Поза и артикуляция оказываются взаимосвя­занными, взаимообусловленными, традиционно нерастор­жимыми.

Приведу некоторые относящиеся сюда данные, сум­мированные в статье австрийского этномузыковеда В. Графа (1903—1982), широко пользовавшегося соногра-фическими исследованиями²¹. Помимо грудного и сред­него регистров автор обратился к иным подачам голоса — таким, как йодлер, головная подача голоса в фальцете, гнусавое пение, нарочитые вибрато (в том числе регист­ровые) и тремоло (последнее достигается специфической позой: певец правой рукой наносит себе легкие удары по гортани или периодически сжимает горло, а левой при­держивает ухо). Сюда же относятся нёбные и гортанные звуки, подача голоса на вдохе (вместо традиционного на выдохе), допосланное и глоточное дыхание, губная трель, щелкающие звуки и многое-многое другое. В. Граф ссы­лался на свидетельства этнографов о том, что в ряде эт­нических традиций ровный музыкальный тон вообще счи­тается нехудожественным, что обычный голос, употреб­ляемый в повседневной речи, не ассоциируется с художественным вокализированием и как бы противопо­казан ему. Тем не менее все необычные артикуляторные приемы не являются патологическими— они естественны для голосового аппарата человека. Другое дело, что они образуют своего рода кодекс исполнительских табу, исто­рически и функционально подвижных, т. е. не являются абсолютно застывшими (о чем мы еще будем иметь воз­можность сказать).

Напомню известную характеристику арабского пения, данную Б. Бартоком: он писал о ненотируемой манере, основанной на тембре булькающе-вибрирующего звука. Она преобладает в сольном вокализировании, но мобильно проявляется по-разному даже у одного певца и к тому же неравномерно по всей мелодии ²².

У аборигенов Дальнего Востока, по свидетельству И. А. Богданова (Бродского), человеческий голос приме­няется как весьма своеобразный музыкальный инстру­мент: «Многие приемы вокализации специфичны, иногда уникальны (напоминают как бы похрапывание, похрип, попискивание, рычание, полаивание, побулькивание, журчанье и мн. др.)»²³. Артикуляторно отмеченная ма­нера попия известна в разпотембровом «сольном двух-

162

голосий» якутов: таковы, по Э. Е. Алексееву, кылысахи— особые фальцетные призвуки, острые по тембру акцепт­ные удары, рождающие эффект инструментального со­провождения к пению; техника их извлечения вырабаты­вается длительной тренировкой ²⁴.

Литовские сутартинес неслучайно называют в народе с учетом артикуляции: «рубленые», «плачущие» и т. п. Об их исполнении говорят: «дудит», «гудит», «кудах-тает» ²⁵.

В эпосе многих тюркоязычных народов распростране­на манера скандировать стих сдавленным, хриплым го­лосом ²\ Подстать ей и глухой, гнусавый, нередко сдав­ленный тембр примитивных смычковых инструментов Востока ²⁷.

По исследованию Н. Ю. Альмеевой ²⁸, характер звуко-извлечения и тембр становятся основой деления жанро­вых групп татаро-кряшенской традиции на напевы семей­ного и внесемейного (календарного) пения, очерчивая два крупных функционально-стилевых комплекса. Кален­дарные песни кряшен поются резким горловым зву­ком «инструментального» характера с сильным металли­ческим оттенком, голосовые связки предельно напряжены. Звук подается в головной резонатор, на горле, при пас­сивной губной артикуляции. Протяженные тоны напева резонируют в полости рта, растягиваясь на 2—3 гласные (а-у-а, э-у-эй, а-у), возникает своего рода «фонетическая инструментовка» строфы, причем смене гласных в дол­гих кадансовых унисонах соответствует и смена динами­ки звукоизвлечения. «Тембр искрится микровибрирую­щими интонациями». Автор вспоминает определение 3. В. Эвальд: «Признак, указывающий на генезис... древ­него слоя магической обрядности — сохранность в нем резкого напряженного тембра — специфической подачи звука, характерной для музыки ранних общественных формаций» ²⁹.

Богатейшие материалы по артикуляции музыки устной традиции дает туркменский фольклор. Еще Арми-ний Вамбери, услышав туркменского бахши, с удивле­нием констатировал: «Пение его состояло из гортанных звуков и более напоминало трели жаворонка, чем пение человека» ³⁰. Современные советские этномузыковеды выявили в туркменском вокальном музицировании не­сколько артикуляторно маркированных приемов ³\ Среди них в мужской традиции: секдирмек — извлечение часто­го ряда звуков, украшенных своеобразно исполняемыми

1G3 6*

форшлагами, с иканием; джук-джук (и джук гулда^ мак) —вокализация на «и», состоит из отрывистых, сдав­ленных звуков, издаваемых на одном дыхании при боль­шом напряжении шейных вен; джоглотмак — вокализа­ция на «по» очень низкими, как бы нарочито неестест­венными звуками; хюлемек — то же на слог «хю»; хюмлемек — пение с закрытым ртом; алкым соз (бук­вально «горло-слово») —хриплым голосом. В женском и девичьем туркменском пении отмечено три приема: да-мак-ляле — легкие удары пальцами по горлу или по ниж­ней губе, благодаря чему возникает тремолирующее, не­сколько сдавленное звучание; дыз-ляле (или аяк-ляле) — артикулирование при опоре на одну ногу и интенсивном резком раскачивании всего корпуса; эгин-ляле (или хым-мыл) — диалогическая игровая скороговорка непесенного типа, исполняется неестественным голосом, сидя или подпрыгивая, с выкриками, подергиванием плечами, сме­няемым танцевальными движениями с элементом круже­ния; игра основана на изменении тембровой окраски голоса, на чередовании двух тембро-регистровых уровней, когда звуковысотная определенность не имеет принци­пиального значения.

Нечто родственное зафиксировано у айнов Японии в жанре рекуккара³². Два певца садятся друг против дру­га на предельно близком расстоянии, один из них ведет мелодию, а другой создает «горловой артикуляцией» по­добие ударного аккомпанемента, используя силу воздуш­ной струи, идущей к нему из уст партнера. Хорошо изучены и типологически сходные горловые песни-игры канадских эскимосов³³. Николь Бодри и Клод Шаррон в 1978 г. разработали систему транскрипции этих своеоб­разнейших женских вокальных состязаний, причем спе­циально с артикуляторной точки зрения. Ими использо­ваны четыре базовые категории музыкальных звуков: на выдохе звонкие и глухие и на вдохе звонкие и глухие. Важнейшим параметром транскрипции стала фиксация дыхания. Именно своеобразной техникой дыхания обра­зуется нечто, что в западноевропейском понимании не может быть названо мелодией. Исследование эскимосских горловых игр изменяет наше представление о звонкости и глухоте звуков, переводя их с языка фонетики на язык артикуляции.

Согласно И. А. Богданову, у 19 народов мира (ту­винцев, монгол, хакасов, башкир и других, в основном тюркских и монгольских этносов) распространены так

называемые сольные дуэты — горловое (точнее гортанно-обертоновое) пение (по-тувински «хоомей») ³⁴. Этнокуль­турная знаковость этого артикулярного феномена очевид­на, хотя именно в данном аспекте его изучение недоста­точно продвинуто, и, думаю, не случайно. Остановлюсь в этой связи на одной детали, чрезвычайно показа­тельной.

В споен статье о народном музицировании народов Югославии академик Б. В. Асафьев сопоставлял сербское и русское лирическое пение, вспоминая, с одной сторо­ны, эмоционально-прочувствованное описание восприятия русской песни А- И. Герценом, а с другой — восприятие сербской песий епископом Порфирием (К. А. Успенским) в его далматинском путешествии 1842 г.³⁵ Цитируя Пор-фирия ровно сто лет спустя, в 1942 г., Асафьев высоко оценил его, но почему-то сделал небольшую купюру³⁶. Речь идет об особого рода подголоске сербского двухго­лосного пения, особого не только фактурно и мелодиче­ски, но и артикуляторно. Асафьевская купюра невелика по объему, но все значение ее открывается только при специальном внимании к артикуляторной стороне народ­ного музицирования именно в этнознаковом аспекте. Асафьев опустил выделенные курсивом слова: «извивы и переливы голоса... поразительны странным ржанием, да-, ржанием», сохранив окончание фразы: «Пение несколько походит на игру волынки». В этом последнем замечании уже был схвачен Порфирием некий звукоидеал далма­тинского пения, но только слова, опущенные Асафьевым (и, видимо, сильно озадачившие его своим известным на­турализмом и зафиксированным неожиданным отличием от русского лирического пения, отличием явно и этно­культурной значимости) вполне проясняют их артику-ляторно-конкретное звучание. Асафьеву хотелось, чтобы южнославянское и русское лирическое пение было близ­ким «по манере интонирования» ", а это «ржание» дал­матинцев никак не вязалось ни с представлением Асафь­ева о лирике, ни с облюбованной им картиной ночного пения, когда человек интонирует «быль души», и т. п.

Очевидно, то был невольный (и для Асафьева редчай­ший) эстетический европоцентризм восприятия, проявле­ние воздействия своего рода академического эталона якобы общенародно-русского или славянского лирическо­го пения глинкинского типа. В эту ночную идиллию «ржание» никак не вписывалось, и Асафьев предпочел о нем забыть. Между тем южнославянский певческий

164

165

Идеал органично включал в себя и ту своеобразную арти­куляцию, столь неожиданную для европейского академи­ческого слуха, которую Порфирий назвал «ржанием». Именно такая артикуляторная особенность лирического пения, требующая своего рода виртуозного мастерства, принадлежит к этнически маркированным признакам му­зыки устной традиции, известным ряду народов Балкан­ского региона (о его типологических параллелях — в частности, с искусством Азии — сейчас не говорю). Звукоидеал лирического пения весьма разнообразен, и это разнообразие впрямую связано с артикуляторным «слова­рем» локально и стадиально конкретных этнических тра­диций интонирования.

По сравнению с только что перечисленными приемами музыки устных традиций (а их список может быть рас­ширен) упомянутая выше (в прим. 7) типология О. Рут-ца, основанная на опыте профессионального европейского искусства, воспринимается чуть ли не как примитив! Артикуляторное богатство мирового фольклора порази­тельно, и можно только сожалеть, что до сих пор нет исчерпывающих данных хотя бы на уровне его простого описания, не говоря уже о попытках типологии, о выяв­лении какой-либо системы артикуляторных средств. Но уже имеющиеся сведения о тембрально-артикуляторной стороне музыки устной традиции позволяют предполагать, что они со временем смогут вылиться в специальную тео­рию музыкально-фольклорного «вещества» — теорию, со­вершенно необходимую для понимания сущности артику­ляции фольклора.

Между тем очевидно для каждого, соприкасающегося с фольклором, что устная традиция имеет дело с разной звуковой материей: от речи различного типа (сказ-повест­вование, возглас, крик, скороговорка, шепот, мелодизиро-ванная декламация и др.), музыкально-поэтической речи-тации и пения, неотрывного от пластики тела, танца или инструментального «сопровождения», до «чистого» пения, которое в свою очередь может быть разной природы (например, звукоподражательное).

Тип артикуляции зависит и от типа музицирования: самоцельного или выступающего средством достижения иных целей (в синкретичных актах, выполняющих ту или иную внемузыкальную функцию, где музыка связана с танцем, обрядовым действом, инструментом или нарра-цией). Ясно, что все эти разнообразные интонационно-артикуляторные «вещества» музыки устной традиции по-

разному отражаемы в нотах и других средствах совре­менной фиксации звучаний (например, в сонограмме раз­личная степень зачернения или «тумана» указывает на форманты вокала, придыхания или особых подач голоса, причем сонографический анализ позволяет дифференци­ровать артикуляцию саму по себе и в соотношении с общим звуковым спектром). Речь должна идти не просто о том, что разная звуковая «материя» по-разному отражаема в нотах ³⁸, хотя и это обстоятельство недоста­точно учитывается в этномузыковедческом анализе. При­чины отмеченного более сложны. «Вещества» отражаются по-разному не только потому, что различаются мерой звуковысотной чистоты, но и потому, что выступают атрибутами движения разного типа. Музыкально-фольк­лорное «вещество» — вещество подвижное, вне артикуля­ции не существующее.

Артикуляция — это особый вид движения, а значит — движения какого-то вида материи. Материя обнаружи­вается движением: материя движется, движение мате­риально. Материал музыки должен рассматриваться в свете присущего ему движения, т. е. как материал арти­кулируемый. Другого «материала» музыка как искусство интонирования не знает.

Именно артикулируемый звук (звук как интонация, как артикулируемый музыкальный смысл, а не как не­подвижная «точка») поражает при восприятии чужой культуры. Так, немец Л. Ноль писал в 1864 г. о музыке славян: «Они... в своих оригинальных напевах выказы­вают напряженность чувственной жизни, силу и энергию звука, почти невыносимую для германского слуха ...они умеют потрясать звук, наслаждаясь чувственною пре­лестью его, бесконечно и все неудержимее, сильнее...» ³⁹ Интонационное напряжение есть непременно и напряже­ние семантическое. Обязательным средством его обнару­жения выступает артикуляция того или иного вида. По­этому артикуляция не только но физико-антропологи­ческим, но и по психическо-содержательным причинам не является чем-то внешним по отношению к самой артику­лируемой музыке.

В этномузыкознании известен опыт оценки звучания голоса (и, видимо, артикуляции в предлагаемом здесь смысле) не с этнографической, а с антропологической точки зрения. Он принадлежит Фр. Бозе (1906—1975) ⁴⁰. Исследователь считал, что «именно звучание в каждой группе народов различно. Звук связан с телом, с голосо-

166

167

вым аппаратом, с физиологическими и соматическими особенностями. Все это наследственно, и потому манера исполнения, звучание голоса, характер движения яв­ляются расовыми признаками» ⁴¹. Заинтересовавшись по­зицией Бозе довоенного периода, я обратился к нему в начале 1970 г., попросив дать дополнительные разъясне­ния, и получил их в письме от 15 марта 1970 г.⁴²

Высоко ценя введенное Бозе понятие «звукового идеа­ла», а также его последовательную борьбу с расизмом в музыковедческом анализе, я не могу все же согласиться с явно имеющимся у него смешением антропологических предпосылок и этнических характеристик фольклорного стиля интонирования. Поэтому фольклорная артикуляция остается для меня знаком этнической культуры, но не антропологической расы. Противопоставление звука у негров и белых, предпринятое Бозе (на уровне статично-изолированного произнесения группой испытуемых от­дельных фонем а, и, у, м), если и может хоть в ка­кой-то мере расцениваться как расовое, т. е. не диффе­ренцированное по этносам, то лишь до тех пор, пока эти большие группы народов сравниваются скопом или вы­борочно (в эксперименте Бозе участвовало 6 негроидов и 7 европеоидов) и без тщательного учета прочих факто­ров. Предполагаю, что иную картину дало бы последова­тельное сравнение динамически реализованных артику­ляций внутри разных негроидов и внутри различных европеоидов: их разнообразие вряд ли поддавалось бы лишь расовой аргументации ⁴³.

Артикуляционное богатство международной устной традиции убедительней объясняется этнокультурным богатством человечества и, добавим, разнообразием типов музыкального синкретизма.

Известный в науке тезис о первоначальном синкретиз­ме следует дополнить как минимум двумя уточнениями. Во-первых, истории известен не какой-либо один, а са­мые различные типы синкретизма, так или иначе «ком­бинирующие» те или иные его «слагаемые» (речь, крик, пение, ходьба, прыжки, раскачивание, танец, игра на му­зыкальных инструментах, пластические движения с их атрибутикой и др.). Во-вторых, синкретизм должен быть отнесен не только к первичным, но по сути к извечным свойствам устной традиции: в той или иной степени фольклор всегда синкретичен. Ясно, что оба названных уточнения имеют самое прямое отношение к статусу артикуляции в музыкальном фольклоре. Синкретичной

т

природе объекта не может не соответствовать по-своему синкретичная природа его артикулирования. Доказатель­ству этого положения можно было бы посвятить спе­циальную работу. Здесь же ограничимся немногими напо­минаниями.

Даже собственно стих — не говоря уже о пении — справедливо определялся Б. М. Эйхенбаумом не только как система звуков, но и как система артикуляции, свя­занная с произнесением в большей мере, нежели со слу­хом. В системе артикуляции, в речевом движении иссле­дователь видел «речевую мимику», мимическое движение и другие феномены поведения человека". Позже линг­вистами было показано, как «ритмовый жест сопровож­дает нашу речь, отражая особенности ритмовой органи­зации речи. Ритмовый жест — манифестат ритмовой речи, и в этом смысле он национален» ⁴⁵. Отсюда филологом делается вывод о целесообразности подкреплять слуховое восприятие моторно-двигательными ощущениями.

Если сказанное верно по отношению к естественной (словесной) речи и стиху, оно тем более верно по отно­шению к пению, особенно народных песен. Известно, что народные песни разных этнических культур не только «поют», но и «кричат», «играют», «водят», «сказывают» и т. д., и т. п.⁴⁶ И все это разнообразие исполнительских манер впрямую относится к разнообразию и качеству фольклорной артикуляции, выступая стилевым, жанро­вым и этническим показателем соответствующих песен. Таковы, например, обязательные «топтания в хороводе» эстонских рунических свадебных песен", «притрампы-вания» польских круговых и особенно свадебных песен (напр., в Пуще Зеленой) ⁴⁸, обязательные хлопки в ла­доши, покачивания и притаптывания во время пения свадебных песен русско-белорусского пограничья⁴⁹, пля­совые сутартинес с присущими только им особого рода мелкими «подскальзываниями» ноги⁵⁰, соотношения дви­гательных и ладозвукорядных позиций в армянских ста­ринных песнеплясках⁵¹, антифонное покачивание каре­ло-финских эпических сказителей⁵² и др. Знаменатель­ные для нас соображения на примере подмосковных игровых песен в репертуаре известного хора русской песни П. Г. Яркова приводил Е. В. Гиппиус⁵³. Их по­лезно напомнить.

«Игровые (круговые, величальные и иные), а также плясовые песни хор Яркова никогда просто не пел, а всегда играл, сопровождая пение движениями рук, го-

169

.новы, корпуса, иногда припляской. Ярков Считал подоб­ное разыгрывание игровых и плясовых песен обязатель­ным условием их исполнения, необходимым для правиль­ного интонирования песен; он утверждал, что движения корпуса «раскачивают» голос и придают его звучанию особый характер». Поэтому звучание таких песен имело в хоре Яркова «характер моторности». «Моторность зву­чания исчезала тотчас же, как только хору предъявля­лось требование исполнять песни, стоя неподвижно». Это наблюдение, очень ценное для всех, кто занимается сце­нической интерпретацией народной песни, Гиппиус до­полнял важным музыкально-этнографическим примеча­нием: «Ярко выраженная моторность интонирования игровых несен в хоре Яркова — типическая стилевая пев­ческая особенность Южного Подмосковья, свойственная далеко не всем областным стилям русского народного пе­ния» (напр., она характерна для юго-западных русских областей, но не известна северным певческим стилям).

Добавим к сказанному, что специфика артикулирова­ния в контексте синкретизма обусловлена не только внешне, т. е. не одной моторностью, например, но всегда и внутренне — особым психическим настроем этнофо-ров ⁵⁴.

Естественным признаком, связанным с синкретизмом музыки устной традиции народов мира, выступает так называемый свободный строй — нетемперированность ин­тонирования, звуковысотная и ритмическая, обеспеченная соответствующим артикулированием. Нетемперированное интонирование отличает исключительная (исключитель­ная для позднейшей темперации как строя, оторвавшего­ся от человеческого голоса в рационально-акустически сконструированную клавиатуру!) связанность с приема­ми вокальной и инструментальной артикуляции. В этой связанности, которую можно трактовать как выражение своего рода исполнительского синкретизма, иногда даже «ведет прием». Например, уровень интонирования зави­сит от того, как удобно в данный момент голосовым связ­кам, пальцам или губам этнофора, и если эта удобная артикуляторная позиция удовлетворяет его этническому и эстетическому идеалу, тогда музыкальная форма бывает основана на перенесении (своего рода вольной транспо­зиции) — выше/ниже, дольше/короче — некоего интона­ционно-исполнительского комплекса. Отмеченные слу­чаи — не частность. Из их осмысления проясняется важ­ность привлечения и инструмента при исследовании

инструментальной музыки⁵⁵, и «смыслового воздействия на механизм инструмента со стороны губ и рук»^5в, и «техники» вокализации в песне — с учетом всего, от движения исполнителей и задействованных в звукоизвле-чении органов голосообразования до связи мелоса с фоне­тикой языкового диалекта⁵⁷. (Еще Б. В. Асафьев обра­щал внимание на то, что вокализация как смысл — на основе аканья или оканья, например,— определяет существенное качество музыкальной интонации ⁵⁸).

Предлагаемая «антропологическая» (точнее — челове-коцентристская) трактовка фольклорной артикуляции находит своеобразное подтверждение «от противного» и в известных фактах борьбы церкви с идущими от язычест­ва игровыми и прочими моторными элементами во время богослужебного песнопения. Здесь не место касаться сложнейшей проблемы взаимоотношения культового и фольклорного интонирования и артикулирования. Замечу лишь, что, очищая пение от моторики и пластики, цер­ковь тем самым боролась, в конце концов, с «призем-ленно»-человеческим в пользу отрешенно-божественного. Этим утверждением вовсе не снимается специфическая эмоциональность культового пения, направленного к ду­ховному, но тем не менее полагаю бесспорным, что чисто «антропологическая» закваска и синкретизм фольклорной артикуляции представляли для церковной догмы нема­лую опасность. Культовое пение с его исключительно вокальной артикуляцией было, видимо, исторически пер­вым шагом по пути к искусственной (и в том числе впо­следствии темперированной) выравненности музыки пись­менной традиции, ее артикуляторной оторванности от фольклорного синкретизма. Во всяком случае, у нас есть основания полагать, что уже в средневековье народные иапевы, попадающие в церковный интонационный обиход, преображались постепенно именно в обозначенном на­правлении: «очищались» от фольклорного тембра и «син­кретичной» артикуляции, благодаря чему получали струк­турную возможность вступать в принципиально иные му­зыкально-композиционные отношения, основанные на ин­тонировании («сольфеджировании») письменного текста.

Это станет особенно понятным, если мы вдумаемся в то, какую роль в музыкальном формообразовании играет характер интонируемого «вещества» и тип артикулирова­ния. В музыке устной традиции, как это показала еще 3. В. Эвальд, пментто способ исполнения играет мощную формообразующую роль⁵⁹. Поэтому изменения в области

170

171

артикуляции неизбежно связаны с метаморфозами в фор­мообразующей сфере. При наличии в культовой музыке письменного текста, невм, а позже и нот вступали в силу зрительные представления («чтобы через глаза сказанное некоторым образом подчинялось рассудку», как сказано в трактате IX—XIII вв.⁶⁰). Тут впервые слуховое и зри­тельное мышления начинают взаимодействовать как бы в одном направлении, исходящем от текста. В музыке же устной традиции слуховое мышление в процессе интони­рования коррелировало преимущественно не со зритель­ным (разве что музыкальный инструмент одновременно воспринимался зрением и слухом), а с двигательно-мо-торным — в недрах первичного синкретизма, в пору скла­дывания антропологических основ музицирования. Ска­занное вовсе не означает, что зрительный ряд совершенно исключается из факторов фольклорного общения: он на­ходит в нем наряду с другими свое естественное место. Последнее замечание вплотную привело нас к необхо­димости учета фактора восприятия при освещении тео­рии и практики артикуляции. Представляется бесспор­ным, что знаковая природа фольклорной артикуляции за­трагивает как произносительно-поведенческую, так и перцептивную стороны музыкального звучания.

Этот вопрос явно связан с более широкой проблемой семиотики звука. Столь «бросающееся в уши» свойство музыки давно привлекало внимание научной мысли, вплоть до появления сигнальной теории происхождения музыки К. Штумпфа⁶¹. Как теория происхождения эта мысль несостоятельна, но как осмысление одной из сто­рон фоносферы⁶² она важна. Семиотические возмож­ности музыки очень велики, особенно в условиях устной традиции. Музыка способна сигнализировать о многом, и не только в форме известных «говорящих барабанов» Западной Африки, но и в виде, например, ритуальных напевов, узаконенных традицией.

Именно это свойство так называемых формульных песен имел в виду Н. А. Львов, когда в 1790 г. писал: «Свадебные сии песни во всем пространном государстве нашем и словами, и голосом столько единообразны, что из-за нескольких тысяч верст пришедший прохожий по голосу оных узнает, в которой избе свадьба» ⁶³. Другой яркий пример представляют славянские календарные на­певы с «гуканьями» — характерными выкриками, преры­вающими или завершающими каждую песенную строфу ⁶⁴. В этих гуканьях, маркированных структурно и артику»

ляторно, сосредоточена мощная информация. Они сигнали­зируют о проведении обряда и потому сразу же ассоции­руются со всем, что с ним связано в данной культурной традиции. Будучи обращенными к силам природы, «гу-ка льные» песни одновременно повернуты и к людям. Они выступают интонационно-артикуляторным посредником между человеческим и природным мирами и призваны говорить как тому, так и другому, предназначены воздей­ствовать на обоих. Они сильны верой в их силу, и дейст­венность их — вплоть до экономической эффективно­сти! — связывается в традиционном восприятии не в последнюю очередь с артикуляторпыми канонами. Достаточно напомнить, что литовские крестьяне именно с громкой манерой пения масленичных песен связывали надежду на хороший урожай льна ^м.

Обрядовые напевы, «прикрепленные» к определенно­му человеку — члену общины, рода, племени, как, напри­мер, «личная песня» нганасан, коряков и других народов Дальнего Востока и Севера Сибири, шаманский нанев, причет невесты (у русских), эпический напев данного сказителя и т. п.— как бы персонифицируются⁶⁶ и пе­редвигаются в пространстве — времени своей традиции строго вместе с конкретным человеком пли конкретным типом этнофора. Формульный напев свадебного причета функционирует в обряде как своего рода маска неве­сты ⁶⁷. Подобные примеры легко умножить, и не только из области песенного фольклора. Хотя Ф. Бозе и призы­вал к исключительной осторожности в оценках инстру­ментального звукового стиля как находящегося в прямой зависимости от строения музыкального инструмента^в8, мы все же знаем, как мельчайшие детали инструменталь­но-обрядовых наигрышей способны выступить знаком об­ряда определенной деревни, одного района, не говоря уже о том, что и музыкально-инструментальная артикуляция может обладать этнической информацией (чтобы попять или хотя бы ощутить это, достаточно вспомнить, напри­мер, звучание кларнета в таких контрастных традициях, как немецкая, французская или румынская).

Обобщенно, говоря, песенный фольклор — с этносе-миотической точки зрения — знает три основных вида знаковой отмеченности: 1) самый факт пения, 2) что именно поется (качество мелоса, его жанр, интонацион­ный «словарь») и 3) как поется (тип и стиль интониро­вания, исполнительская манера, характер артикуляции). Именно третий вид интересует нас в первую очередь.

178

Щ

хотя и его здесь не удастся осветить полностью. Обратим внимание лишь на два момента.

Первый касается восприятия артикуляции. Чтобы мы ни говорили о его важности, начать уместно с признания того, чтобы красноречивость фольклорной артикуляции не универсальна и задача этномузыковеда состоит в ос­мыслении, для кого, с чьей точки зрения и почему дан­ная артикуляция столь значима именно здесь и в данное время. Этот когнитивный аспект имеет самое принципи­альное значение для фольклорной культуры.

Еще Е. Э. Линева обратила внимание на то, что рус­ские народные певцы не узнали родную песню в исполне­нии академического хора только потому, что артикуляция его были принципиально иной («по-немски поют»⁶⁹). Факт действительно знаменательный. Известно также, что тот вид артикулирования, который в данной этносо­циальной традиции относится к песенному, сторонними наблюдателями за таковой может быть и не принят. (Вспомним хотя бы оценку, данную Г. Берлиозом китай­скому пению как мяуканью, недостойному имени «музы­ка»'⁶!).

Фольклорное пение сигнализирует этнографу и этно-фору о разном, ибо и восприятия отличаются качест­венно: мерой своей активности, соучастия в пении. Этно­граф, приехавший в Грузию издалека, может, например, страстно сопереживать грузинскому солисту, а грузин, не ограничиваясь этим, тут же подхватит его пение, «под­ставив» под его мелодию недостающий (например, басо­вый, по нормам грузинской полифонии) голос. Для него грузинская мелодия — не просто объект эстетического пе­реживания, но сигнал к действию, к особого рода худо­жественной активности, к сотворчеству песенной структу­ры. Другой пример — звучание казахской домбры. Для стороннего наблюдателя оно в лучшем случае сигнализи­рует о том, что перед ним казахская музыка, тогда как казах-зтнофор сразу отличит, какая именно домбра зву­чит — несенная или эпическая, с песенной или эпиче­ской артикуляцией традиционного музыкального вступ­ления, и это узнавание уже создает музыкально-психиче­скую установку, уже настроит его на восприятие опреде­ленного жанра с присущей ему семантикой, выступив своего рода опережающим его отражением. Кажется, что в этом случае, как п при устойчивости артикулирования песен определенных жанров, артикуляция дана не толь­ко вместе с песней, но как бы до нее и в какой-то мере

вместо нее, ибо песня может быть и забыта, и заменена другой, и переиначена, тогда как тип артикулирования намного более консервативен и незаменим (без решитель­ной смены восприятия самой традиционной среды).

Информативность артикуляции для этнофора много­аспектна. Она обозначает свою культуру, свой регион и тем самым взывает к активному восприятию. Активность этнофора состоит в том, что в любой момент он может превратиться из слушателя в исполнителя. Этнофор зна­ет, какая реакция от него требуется: пение сигнализиру­ет о том, как себя вести (напр., запрет присутствовать мужчинам или раскрепощение от обыденных рамок по­ведения), когда и где откликнуться на него подбадри­вающим возгласом, когда и как подключиться к исполне­нию (подголоском ли, одним из хоровых голосов, анти­фонным ли пением «на ответ» и т. д.). Пение может сиг­нализировать о случившемся — например, о рождении, свадьбе, смерти, о встрече весны или уборке урожая. У казахов существовал даже специальный жанр естир-ту — вестник смерти, были и кюи — соболезнования ".

Второй момент, связанный с этносемиотикой фоль­клорной артикуляции, касается смены ее внутри одной этнической традиции. Неверно полагать, будто какой-либо локальный стиль отмечен артикуляцией одного-един-ственного типа. Практически каждая устная музыкаль­ная традиция обладает своей системой артикуляторных типов. (Даже отсутствие таковой может выступить пока­зателем своего рода системности данной традиции, инте­гратором которой выступает сама артикуляция).

Не занимаясь детализацией, разделим фольклорную артикуляцию на три основные группы: обрядовую (риту­альную, включая пение трудовых, календарных, свадеб­ного и погребального обрядов, колыбельные), лирическую и сказительскую (рапсодическую, сказовую). Если в тра­диции налицо песни всех трех жанровых сфер, то чаще всего они разделены и артикуляторно. (Исключения, ко­нечно, имеются: напр., эстонские и латышские руниче­ские традиции могут и не иметь жанрово-дифференциро-ванной артикуляции). Если лирическая артикуляция вы­ступает знаком внутреннего (ментального, душевного, об­разно-эмоционального) и несет на себе «дополнительную» эмоционально-нарративную нагрузку, то обрядовая и от­части сказительская выступают знаком скорее внешнего (ритуального, относящегося к ситуации, действу, маске, персонификации природных сил и т. д. и т. п.) и несет па

174

175

себе «дополнительную» сукцессивную нагрузку (то или иное воздействие, призыв, императив, заклинание и др.).

Артикуляция в фольклорной традиции может высту­пать своеобразным знаком профессии; так, литовские па­стухи перекликаются возгласами «олявимай», сопровож­дая их характерными постукиваниями по собственному горлу, и именно эту артикуляцию воспроизводят они при взаимном пародировании, когда в шутку дразнят друг Друга ⁷².

Локальные традиции в музицировании одного и того же жанра могут обладать и артикуляторной отмечен­ностью, и тогда артикуляция выступает знаком опреде­ленной местной «школы». Особенно очевидно это в эпосе и лирике. По наблюдениям Ш. Гуллыева, например, ло­кальные особенности в искусстве туркменских бахши про­являются в первую очередь «в исполнительской манере» (или, как мы бы сказали, в артикуляции). «Слушая не­знакомого бахши, можно безошибочно определить, к ка­кой школе он относится» ⁷³.

Наконец, артикуляторной отмеченностью могут харак­теризоваться различные этапы одного обряда. Например, весь цикл мордва-мокшанских погребальных песен поется на один политекстовый напев, который в различные мо­менты обряда отличается тембрально, регистрово и дина­мически, что для восприятия традиционной средой высту­пает семантически значимым отличием⁷⁴.

Если певец или песня переходят из жанра в жанр, то с их сменой происходит (или может происходить) после­довательная цепочка «смен»: типов исполнительского об­щения, психической установки, позы и движения, «веще­ства» пения, типа интонирования и, наконец, артику­ляции.

Функциональность артикуляции связана не только с жанром, но и с конкретным местом и временем исполне­ния. Е. Э. Линева по этому случаю писала: «Нередка бабы спрашивали меня, как петь песню: «как в поле или как за прялками?» В поле они поют громко и протяжно, вероятно, вследствие необъятности окружающего их про­странства; за прялками в избе — вполголоса, легко и не­много скорее» ". Другой пример: русский свадебный причет невесты артикулируется ею (при тождестве напе­ва) по-разному в зависимости от того, где именно неве­ста причитает («голосит») —в избе или на улице. Доста­точно невесте буквально перешагнуть порог избы, чтобы голошение ее резко смодулировало в другую манеру, по-

требовало бы иной артикуляции, недвусмысленно инфор­мируя односельчан о выходе невесты на деревенскую ули­цу. Этот же пример иллюстрирует и тот факт, что зна-ковостью обладает не только сама артикуляция, но и ар-тикуляторная модуляция.

Однако все тины артикуляции внутри дайной тради­ции; так или иначе связаны с фонетикой присущего ей речевого диалекта и с той формой условного интонирова­ния, той степенью высотно-тембро-ритмического напря­жения и «биения», которая в данной традиции вообще отличает художественную речь от бытовой, служит ее ин­тонационно-знаковой выделеныости. Обычно этот уровень художественно-артикуляторного напряжения бывает вы­ше речевого, хотя бы немного, а нередко и намного выше (при сложившемся идеале высокого пения, т. е. когда эстетически прекрасным, доставляющим особое удовольст­вие, свидетельствующим об изысканном мастерстве и за­служивающим высокой оценки внутри традиции высту­пает именно тесситурно высокое, неестественное, даже визгливо-кричащее интонирование), но может быть и ния^е (напр., в традиционном тибетском пении).

Артикуляцию нельзя подделать: это фактор, говоря с известным преувеличением, на первый взгляд антрополо­гический, а не только этнографический. Можно воспроиз­вести и сымитировать в фольклоре многое, но любая, самая точная копия этнической артикуляции (в единстве ее синкретичного «вещества» и «движения») останется копией, выдаст своей неестественностью, выученностью, нарочитостью или во всяком случае отраженностью. Ска­занное покажется спорным (особенно в свете полемики с Бозе!): ведь речь может идти и о людях одной антропо­логической группы (напр., русские крестьяне и русская современная городская молодежь, утратившая артикуля­цию традиционной крестьянской песни). Видимо — и это будет более справедливым — артикуляция оказывается чем-то интегрирующим, в том числе интегрирующим и антропологические, и этнические, и исторически приобре­тенные признаки самореализации этноса, его коммуника­тивного поведения. Поэтому сигнализаторская потенция артикуляции реализуется лишь в рамках некоего синкре-зиса, всегда социально-исторически конкретного. Ома плоть от плоти некоего этнического стереотипа поведе­ния, обусловленного опять же исторически. Ее нельзя вы­рвать из контекста: она оказывается фактором самого «текста» фольклора — их нет друг без друга. Нет музы-

176

177

кального текста, который артикулируется. В качестве не­коего художественно-поведенческого «текста» выступает сама артикуляция. Иначе говоря, первичен не артикули­руемый текст, а «текст» артикуляции. Ею ведает поведе­ние: даже будучи надбытовой, нарочитой, она все равно органична в традиции, ибо всякая традиция многолика, полиморфна и на уровне артикуляции, и все ее формы равноценны перед судом традиции: представляют ее (традицию), а не себя (как это бывает, признаемся, во вторичных ансамблях).

Скажем сразу: фольклоризм обречен на вторичность, как фольклор «обречен» на первичность. Только фольклор волен не знать о своей первичности, а фольклоризм обязан сознавать и совершенствовать свою вторичность как свою силу, т. е. как фактор искусства (мастерской искусствен­ности, спасительной условности).

Артикуляция фольклора — фактор не только искусст­ва, но и быта, жизни, истории. Артикуляция фольклориз-ма как историчного явления современного городского быта есть все же фактор исключительно искусства.

При всей (хоть минимальной) выделенности художе­ственной артикуляции из бытовой они в рамках устной традиции связаны несравнимо сильнее, чем художест­венная и бытовая артикуляция в композиторской музыке. Любопытно показать это на примере фольклорного хро­нотопа ⁷⁶, в частности на факте прерываемости фоль­клорного пения.

Факт этот известен: фольклорное пение не страдает от внешних помех (кто-то вошел, что-то сказал во время пе­ния, кто-то вышел, кашлянул и т. п.). Можно было пред­положить, что причина в особом хронотопе фольклорного мелоса, чья замкнутость и цельность не разрушаются от вторжения посторонних шумов. Но, видимо, дело все же не в особых свойствах хронотопа. Причина лежит не в самом мелосе, а в его социальном бытии, в его месте в системе бытовых артикуляций: народно-песенная артику­ляция не отгорожена китайской стеной от бытовой арти­куляции, невероятно тесно связана с ней, хотя и основа­на всегда не только на развитии, но и на преодолении обыденной речи, направленном на поиск какого-либо ино­го звукового материала, чем-либо отличного от материала бытовой речи. Такова диалектика. Благодаря ей бытовая артикуляция может безболезненно вторгаться в песенную, и песня может быть продолжена с любого прерванного места, ибо разница между ними не столько в качестве,

178

сколько в уровне и в степени артикуляторного напряже­ния ⁷⁷.

Вторая причина того же порядка: фольклор всегда ос­тается компонентом быта, и ситуативно он органично вписывается в быт, и потому все бытовое ему не помеха: нет сцены, нет эстрады, нет профессиональной отделеп-ности (и соответственно артикуляторной отдаленности!) исполнителя от слушателя, что особенно очевидно в об­ласти лирической песни.

Значит, ни в коей мере нельзя полагать самой рази­тельной чертой фольклорного хронотопа легкую преры-ваемость исполнения песни или сказки. Это свойство не из области художественной хронотопики: это свойство, присущее бытовым феноменам и бытовой системе арти­куляций. Кстати сказать, в бытовом исполнении любая композиторская мелодия начинает подчиняться законам бытового артикулирования. Существенно в этой связи и то обстоятельство, что, например, Ф. И. Шаляпин, испол­няющий русскую народную песню, уже не способен пре­рваться, и ничто бытовое не должно и не властно пре­рвать его, ибо это поет профессионал, на сцене, где быто­вая сторона фольклора оттеснена, а на передний план выходит художественная сила его, созданная, между про­чим, все в том же быту...

Если сказанное справедливо в отношении прежде все­го неприуроченного лирического пения, но уже не дей­ственно в профессиональной музыке устной традиции, то проверку на прерываемость вряд ли выдерживает и об­рядовое пение — во всяком случае, до той поры, пока в его ритуальную действенность верят, т. е. пока обрядовая песня сохраняет свою функциональность и соответствую­щее восприятие традиционной среды. (Такая частность, как прерываемость пения, оказывается знаком сохране­ния или утраты веры в обряд!). Ритуальная «звуковая маска» не может быть снята, пока идет ритуал: иначе она обессмысливается. Сокрытие естественного голоса тембро-артикуляторной маской, отличаясь от сценическо­го пения и происхождением, и содержанием, и формой, тем не менее на «снятом» уровне функционирования-восприятия может быть определенным образом приравне­но к условности сценического исполнения. Поэтому ри­туальное пение не может быть прервано. Как видим, уст­ное профессиональное пение и обрядовое фольклорное, при всем их различии, оба не могут быть прерваны, сбли­жаясь в этом — разными гранями — с нормами, сложив-

т

шимися в новейшее время для сценического интонирова­ния, отделенного от публики. Там же, где и бытовая (а не только обрядовая) артикуляция сознательно меня­ется этнофором (ср.: «просто петь — так каждая собака сумеет!»⁷⁸), она получает своего рода инструментальные функции: не просто этнический знак, но знак этнически характерного жанра.

Начав сопоставлять фольклор с профессиональным ис­кусством на уровне артикуляции и введя в рассуждения фольклоризм, я вовсе пе принижаю его. Фольклоризм вы­ступает сегодня не только средством приобщения к фоль­клору, внедрения его в современность и многим другим, по и средством его познания, в частности познания его артикуляторного своеобразия. Более чем существенно то, что это познание совершается в фольклоризме не схола­стично, не изолированно от других граней фольклора, и в этом особая сила такого проникновения в фольклор. Полезно задуматься над этим.

Живое звучание фольклора обладает исключительной и разносторонней информативностью, так как несет в себе и собой явное и неявное знание (пользуюсь термино­логией М. Полани ⁷⁹). Связь явного и неявного, вырази­мого и не выразимого словом не может не быть при вос­приятии народной музыки.

Как феномен фольклорное исполнительство — при всей условности этого термина по отношению к музыке устной традиции — это единство единичного и типового, это формотворчество и коммуникация, это исполнитель­ское общение и самореализация, это манифестация тра­диции, знак и репрезентация культуры в ее историче­ских метаморфозах. Понятно, что это сложнейший из объ­ектов нашей науки. Изучая фольклор фонограммами и разнообразным их анализом, все более утончающимся и уточняющимся, мы стремимся теперь и живой процесс исполнительства — артикулирования — сделать доступ­ным для традиционного исследования, т. е. полностью ма­териализовать его, перевести в ту или иную письменную форму, свести к вещности. Это естественно для нашей на­учной мысли и безусловно необходимо и полезно. Мы получаем возможность для все более и более целостного представления о живом фольклоре, для установления связи его с различными проявлениями истории и культу­ры. Только не стоит обольщаться, видя в таком прогрес­се науки путь к абсолютному знанию живого фольклора, живого в фольклоре. Лучшие же представители движения

гт

фольклоризма несут в себе творческую сторону исполне­ния с присущей ему спонтанностью и артикуляторной свободой. И кто знает, быть может пе сонограммы, а именно вторичные ансамбли окажутся лучшим спосо­бом материализации неявного знания о фольклоре!

Подытожим, наконец, сказанное, пытаясь не уходить от теории и практики сегодняшнего дня.

Камнем преткновения в теории фольклора является понятие «исполнение», обессмысливающееся при отсут­ствии письменных текстов, предназначенных для таково­го. Свобода от текста — принципиальное, сущностное свойство фольклора. Но это пе значит, что фольклор — лишь искусство памяти. Такое определение модернизиру­ет ситуацию, апеллируя от текста прямо к памяти как его современной оппозиции. Мной уже предложено поня­тие «исполнительское общение»⁸⁰. Оно компромиссно, так как включает «исполнительство», однако включает его как свойство, а не как «институт», причем как свойство, вытекающее из природы фольклора, т. е. атрибутивное. Существенно, что это свойство присуще фольклору как деятельности, в недрах которой и реализуется искусство устной традиции как «исполнительское общение». Типо­логия общения обусловливает типологию интонирования, так как связана со стилем общения.

Видимо, действительно методически полезно разли­чать интонирование как содержательную сторону музы­кального общения, связанную со спецификой мышления, присущего данной традиционной культуре, и артикуля­цию как жизненно наполненную, синкретичную реали­зацию этого интонирования, т. е. как явленческую сторо­ну музыкального общения, как явленность живого инто­нирования, как нечто противоположное «стерильной чи­стоте» сольфеджировапия. Если последнее вненациональ-но, то артикуляция (как и специфика музыкального строя, ладовости, тембровой предпочтительности и др.) всегда этнически характерна и этнически неповторима. Объясняется это и огромной значимостью для артикуля­ции материи звука, его качества, «плотности» и т. п.— в отличие от сольфеджио, для которого качество «вещест­ва» уходит в тень перед точностью интонации и как бы нивелируется.

Сольфеджирование свидетельствует прежде всего о том, что сольфеджируется. Артикуляция же свидетель­ствует всегда и непременно о том также, кто артикули­рует: артикуляция принадлежит певцу и сказителю HQ

m

менее, чем песне и сказанию. Это то, что объединяет их в одно жизненное целое, функционирующее по нормам того, что можно назвать актикуляторным поведением эт-нофора. Иначе говоря, артикуляция входит в этническую спецификацию фольклора как искусства устной тради­ции. Артикуляция характеризует собой то, чем одна эт­ническая традиция отличается от другой.

Учитывая современный расцвет фольклоризма как различных форм вторичного бытия фольклора в социаль­но новой среде, актуально ввести понятия двух артику­ляций: первичной, присущей фольклору и этнофорам ис­кони, и вторичной, привнесенной фольклоризмом и приоб­ретаемой в ходе обучения, в процессе сознательного при­общения к фольклору, имеющей образцом ту или иную первичную артикуляцию, специально осваиваемую сверх своей артикуляции. В этом есть своего рода отрицание отрицания: сознательный возврат к первичной артикуля­ции после ухода от нее в сольфеджирование, что и дает сегодня феномен вторичной фольклорной артикуляции.

Мир артикуляции фольклора — это исследовательская целина, огромное поле, по которому автор настоящей статьи, лишь обозначая его, по сути проводит первую борозду. Работа на этом поле сулит науке богатый урожай.

Этномузыковеду необходимо целенаправленно выяв­лять и по возможности точно фиксировать все традици­онные формы артикуляции всех фольклорных жанров. Если когда-то считалась неполноценной запись песенного текста без напева и наоборот, то теперь должна считать­ся ущербной запись напева или наигрыша без характе­ристики его артикуляторного бытия. Собираемые таким образом факты целесообразно систематизировать и клас­сифицировать, комплексно и перекрестно.

Важно осознать, что артикуляторный фонд составля­ет неотъемлемое, корневое богатство каждой этнической культуры, причем не только этническое, но и присущее ой этическое богатство. Артикуляция — категория и цен­ностная. Культура в артикуляции отражается (воплотде-на) постольку, поскольку ею владеет этнофор. Действен­ным владением традиционным артикуляторным фондом он демонстрирует активность своей жизненной позиции. Поэтому артикуляция должна фиксироваться и изучать­ся в непосредственном «исполнительском общении», в живом процессе музицирования как «обнаружения му-8ЫКИ»,

Щ

Необходимо исследовать функции артикуляций в куль­туре по историческому, географическому, жанровому, сти­листическому и эстетическому векторам, и эти функции сопоставлять с другими ее этнознаковыми и этнически значимыми компонентами.

Выявление артикуляторного фонда в его функцио­нальной конкретности может ярко свидетельствовать о жизнеспособности культуры, об ее исторической позиции и особом месте в системе традиционных культур. Потому изучение и сохранение артикуляторного фонда имеет ис­ключительное значение не только для пауки о фолькло­ре, но и для судеб самой традиционной культуры.

¹ Дугаров Д. Бурятские народные песни. Вьш. 3. Улан-Удэ, 1980

(№ 33, припев танцевальной песни).

² Подробнее см.: Земцовский И. И. Академик Б. В. Асафьев как этномузыновед//СЭ. 1984. № 5. С. 81-93.

^2а Гипотезу о корреляции пантомимических движений рук, рото­вой артикуляции и горловых звуков см.: Paget R. A. S. The Ori­gins of Language with Special Reference to the Paleolithic Age// Cahiers d'histoire mondiale. 1956. T. 1. N 2. P. 399-426.

³ См., например: Савушкина Н. И. Об изучении исполнительского начала в фольклоре // СЭ. 1963. № 3. С. 154-158; Земцовский И. И., Лукьянова Т. П. Внимание исполнительству в фольклоре! //Сов. музыка. 1973. № 3. С. 95-98; Гуменюк А. I. Вивчення народного музичного виконавства // Народна творчкть та етнограф!я. 1980. № 5. С. 39-42; Нкетия Кв. Исполнитель в изменяющемся обще­ стве // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., 1984. С. 275— 283; Земцовский И. И. О природе фольклора в свете исполни­ тельского общения // Искусство и общение. Л., 1984. С. 142-150; The Artist in Tribal Society. Ed. by M. W. Smith. London, 1961; Lomax A. Singing//Encyclopedia Britannica. Ed. 15. London, 1974. V. 16. P. 790-794; Proceedings of a Symposium on Form in Perfor­ mance. Hard-Core Ethnography. Austin, 1976; The Ethnography of Musical Performance. Ed. by. N. McLeod and M. Herndon. Nor­ wood, 1980; Degh L. Biologie des Erzahlguts. Erzahlen. Erzahler// Enzyklopadie des Marchens. Berlin: N. Y., 1983. B. 2. H. 1-2. S. 386-406; B. 4. H. 1-2. S. 315-342; Burlasovd S. Teoreticke a metodologicke otazky studia nositel'ov Fudovych tradicii // Sloven- sky narodopis. 1984. 32. S. 7-13.

^,я О музицировании как «звукопродуцирующей деятельности» см.: Knepler G. Geschichte als Weg zum Musikverstandniss. Leipzig, 1982. S. 20, 21. Опыт определения компонентов музицирования см. в кандидатской диссертации О. Б. Никитенко «Фонологиче­ские аспекты музыкального языка» (Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Чер­касова. 1987. С. 43).

' Подробнее см.: Земцовский И. И. Вульгарный социологизм в этномузыкознании//Сов. музыка. 1986. № 6. С. 97-103. Из лите­ратуры об артикуляции см.: Браудо И. А. Артикуляция: о произ­ношении мелодии. Л., 1961; Речь: артикуляция и восприятие. М.; Л., 1965; Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л., 1967; Col-laer P. Etat actuel des connaissances relatives a la perception audi­tive, a remission vocale et a la memoire musicale: consequences relatives a la notation//Les Colloques do Wegimont. Bruxelles,

183

1956. P. 37-55; Catford J. C. The Articulatory Possibilities of Man//Manuel of Phonetics. Ed. Malberg. 1968. P. 309-333; Hea-tou W., Hargens C. W. An Interdisciplinary Index of Studies in Physics, Medicine and Music Related to the Human Voice. Bryn Mawr, 1968.

⁵ Земцовский И. И. Проблема генезиса музыкального языка: ин­ тонация — мышление - культура // Проблемы генезиса и специ­ фики ранних форм музыкальной культуры. Тезисы докладов. Ереван, 1986. С. 34-37.

⁶ Кабанов А. С. К проблеме сохранения песенной фольклорной традиции в современных условиях//Художественная самодея­ тельность: вопросы развития и руководства. М., 1980. С. 80-106 (Труды НИИ культуры. 88); Ромадин А. В. Из творческого опыта Ленинградского камерного фольклорного ансамбля//Традицион­ ный фольклор в современной художественной жизни. Л., 1984. С. 50; Иванов А. Н. Проблемы изучения семантики русского на­ родно-песенного искусства. Автореф. канд. дисс. М., 1984.

⁷ Один из ранних и интересных опытов, по-свому учитывающих это, представляет собой типология и методика О. Рутца (1881— 1952), о котором еще в середине 1920-х годов сочувственно пи­ сали О. Вальцель, В. М. Жирмунский, Б. В. Асафьев и др. К со­ жалению, никто из этномузыковедов, насколько мне известно, не использовал метод Рутца — видимо, оттого, что он разрабаты­ вался и применялся самим Рутцом не на фольклорном материа­ ле. И, кажется, только один Б. В. Асафьев, познакомившийся с работами этого немецкого исследователя голоса, физиологиче­ ских аспектов пения и психофизиологической типологии творче­ ства (в частности, тембра голоса в зависимости от определенной установки мускулатуры тела), писал о перспективности иссле­ дований пластических возможностей фольклора согласно мето­ дам Рутца (см. подробнее в кн.: Асафьев Б. О народной музы­ ке. Сост. и комм. И. И. Земцовского и А. Б. Кунанбаевой. Л., 1987. С. 235-236). В этой связи полезно напомнить мысль Геге­ ля о «символике внутренней, именно — антропологической арти­ куляции, как бы некоторого рода жесте телесного рече-выраже- ния» (Гегель Г. Ф. Сочинения. Т. 3. М., 1956. С. 267).

⁸ Ср.: «При некоторой практике каждый может достичь умения при прослушивании вокального произведения на основе звуча­ ния голоса и стиля исполнения указать принадлежность песни и певца к определенной национальности и расовой культуре. Но звуковой стиль всегда содержит, наряду с расовым, также и национальные факторы... (обусловленное средой, отшлифован­ ное языком и культурой своеобразие)... которые должны быть отделены от наследственных факторов» (Bose Fr. Musikalische Volkerkunde. Freiburg; Berlin, 1953. S. 59-60). Это наблюдение предвосхищает идею А. Ломакса (Lomax A. Folk Song Style and Culture. Washington, 1968). Пусть метод Ломакса («кантомет- рика») ущербен, но сама идея этнической («культурной») оп­ ределенности музыкального поведения (а тем самым и артику­ ляции) заслушивает серьезного внимания. Важны для нас и выводы лингвистов. Как показала, например, Л. А. Чистович, есть доводы в пользу того, что еще до принятия решения о фо­ неме человек, воспринимающий речь, опознает характеристики артикуляции слышимого сигнала (см. в кн.: Речь: артикуляция и восприятие. С. 185. Ср. там же с. 81 и ел.). Современная наука (например, еще в 1950-е годы сотрудники Хаскинских лабора­ торий в США) исходит из моторной теории восприятия речи: в

184

основе фонемной классификации лежат не акустические, а ар-тикуляториые признаки речевых элементов, т. е. построение ар-тикуляторного образа слышимого элемента речи (Там же. С. 188, 204). Cn.: Feucktwanger E. Das Musische in der Sprache und seine Pathologie // Archives Nederlandaises de Phonetique Experimentale. V. VIII-IX. Amsterdam, 1933. P. 205-209.

⁹ Разумеется, историко-культурная значимость артикуляции су­ щественна не только в традиционных обществах, но и в условиях современной цивилизации: достаточно вспомнить голос Влади­ мира Высоцкого, поднятый до уровня социальной проблемы. См.: Толстых В. И. В зеркале творчества (Вл. Высоцкий как явление культуры) //Вопросы философии. 1986. № 7. С. 124.

¹⁰ Межуев В. М. Культура и история: проблема культуры в фи- лософско-исторической теории марксизма. М., 1977. С. 101.

¹¹ Народные музыкальные инструменты и инструментальная му­ зыка. Ч. 1/Ред.-сост. И. Мациевский М., 1987. С. 106-115.

¹² Наблюдение Л. Блумфилда цит. по статье Д. Болинджера «Ин­ тонация как универсалия» (Принципы типологического анали­ за языков различного строя. М., 1972. С. 224).

^,3 Из рукописного наследия Б. Л. Яворского//Советская музы­кальная культура. М., 1980. С. 188.

¹⁴ Земцовский И. И. Социальное и музыкальное: от форм музици­ рования к формам музыки//Сов. музыка. 1981. Л» 1. С. 84-88.

¹⁵ Земцовский И. И. Введение в вероятностный мир фольклора (К проблеме этномузыковедческоп методологии)//Методы изу­ чения фольклора. Л., 1983. С. 15-30.

^,6 Земцовский И. И. Учение о форме аль-Фараби и актуальные во­просы анализа музыкальной формы // Зборник Матице Српске за спенске уметности и музику. Св. 2. Нови Сад, 1988.

¹⁷ Жирмунский В. М. К вопросу о «формальпом методке» Ц Валь­ цель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 18.

¹⁸ Линева Е. Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1. СПб., 1904. С. XXV.

¹⁹ Laaksonen P. Itkuvirsien esitystavoista // Symposiumi 79. Докла­ ды на симпозиуме по прибалтийско-финской филологии. Пет­ розаводск, 1979. О позах эпических певцов см.: Илларионов В. В. Искусство олонхосутов. Автореф. канд. дисс. Алма-Ата, 1981. С. 21 (олонхосут сидит в специальной позе, положив ногу на ногу и держась одной рукой за ухо или щеку); Кунанбаева А. Б. Проблема казахской эпической традиции. Канд. дисс. Л., 1984. С. 47 (жыршы должен сидеть с упором на правом колене, по­ догнув под себя левую ногу и опираясь на копшек - твердую по­ душку) .

²⁰ Мищенко Ф. Г. О способе исполнения эпических произведений древнегреческими певцами, сравнительно с малороссийскими бандуристами // Труды 3-го Археологического съезда в России. Т. 2. Киев. 1878. С. 132.

²¹ Graf W. Zur gesanglichen Stimmgebimg der Ainu//Festschrift fur Walter Wiora. Kassel, 1967. S. 529-535. См.: также: Graf W. Vergleichende Musikwissenschaft / Ausgewahlto. Aufsiitze. Wien; Fohrenau, 1980: Felber E. Der Gesang im Orient und bei den Naturvolkern//Musik. 1930. N 22. S. 828-833; Densmore Fr. Pecu­ liarities in the Singing of the American Indians//American Anthropologist. 1930. N 32. P. 651-660; Bernstein F. Stimme und Rasse // Archives Nederlandaises de Phonetique Experimentale. V. VTTI—TX. Amsterdam, 1933. P. 165-167; Sachs С Prolegome- nns a line prehistoire musicalo de ГЕигорг//Revue de Musicolo-

185

gie. 1936. V. 16. N 57. P. 22-26; Schneider M. Die Bedeutung der Stimme in den alten Kulturen // Tribus. Jahrbuch des Lindenmu-seums. 1952-1953. H. 2-3. S. 9-29; Lomax A. Folk Song Style // American Anthropologist. 1959. V. 61, N 6. P. 927-954; Shiloah A. Caracteristiques de l'art vocal arabe au moyen-Sge. Tel-Aviv, 1963; Fodermayr F. Zur gesanglichen Stimmgebung in der aussereuro-paischen Musik. Wien, 1971; Jenkins I. Ethiopie Polyphonies et Techniques vocales. Paris, 1968; Ср.: Гиппиус E. В. Крестьянская музыка Заонежья//Крестьянское искусство Севера. 1. Заонежье. Л., 1927. С. 154-155.

²² Подробнее см.: Авад Хавас Э. С. М. Современная арабская на­ родная песня. М., 1970. С. 77.

²³ Бродский (Богданов) И. А. О народных музыкальных инстру­ ментах и инструментальной музыке Дальнего Востока РСФСР // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 159. Ср. «кваканье», «лаянье» и т. п. в художествен­ ном пении японцев: Sunaga К. Japanese Music. Tokio, 1936. P. 47.

²⁴ Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада. М., 1976. С. 300.

²⁵ Саука Д. Литовский фольклор: поэтика народного творчества. Вильнюс, 1986. С. 126.

²⁶ Виноградов В. С. Музыка Советского Востока. М., 1968. С. 77.

²⁷ Бахман В. Среднеазиатские источники о родине смычковых ин­ струментов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 2. М., 1973. С. 372.

²⁸ Альмеева Н. Ю. Песенная культура татар-кряшен: жанровая система и многоголосие. Канд. дисс. Л., 1986. С. 33-36.

²⁹ Эвалъд 3. В. Песни Белорусского Полесья. М., 1979. С. 17.

³⁰ Вамбери А. Путешествие по Средней Азии. СПб., 1865. С. 159.

³¹ Абубакирова Н. Н. Народные песни Западного Туркменистана. Автореф. канд. дисс. Л., 1982; Гуллыев Ш. Искусство туркмен­ ских бахши. Ашхабад, 1985. С. 29.

³² Malm W. P. Japanese Music and Musical Instruments. Rutland, Vermont and Tokyo, 1968. P. 246.

³³ Cavanagt B. Some Throat-Games of Netsilik Eskimo Women // Canadian Folk Music Journal. V. 4. Toronto, 1976. P. 43-47; Sa- ladin d'Anglure B. Entre cri et chant: les katajjait, un genre musi­ cal feminin //Etudes Jnuit Studies. 1978. 2(1). P. 85-94; Charron C. Toward Transcription and Analysis of Jnuit Throat-Games: Micro- structure//Ethnomusicology. 1978. N 2. P. 245-259; Beaudry N. Toward Transcription and Analysis of Jnuit Throat-Games: Macro- structure//Ibid. P. 261-273; Beaudry N. Arctis Throat-Games: A Contest of Song//Performing Arts in Canada. 1980. 17(3). P. 26- 28; Nattiez J.-J. Comparisons within a Culture: The Example of the Katajjaq of the Inuit//Cross-cultural Perspectives on Music/ Ed. by R. Falck and T. Rice. Toronto, 1982. P. 134-140; Nattiez J.-J. Some Aspects of Inuit Vocal Games // Ethnomusicology. 1983 N 3. P. 457-475.

³⁴ Богданов И. Внимание, феномен! // Сов. музыка. 1982. № 8. С. 134-136; Вайнштейн С. И. Феномен музыкального искусства, рожденный в степях //Сов. этнография. 1980. № 1. С. 149-156; Маслов В. Г., Чернов Б. П. Тайна «сольного дуэта»//Там же. С. 157-159; Чернов Б. П. О физиологии механизма тувинского и хакасского горлового пения//Проблемы хакасского фолькло­ ра. Абакан, 1982. С. 87-93; Он же. Горловое пение - древнейший памятник певческого творчества тюрков Сибири // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Афри­ ки. Ташкент, 1983. С. 138-140; Ихтисамов X. С. Заметки о двух-

№

голоСном гортанном пении тюркских и монгольских народов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. М., 1984. С. 179-193; Он же. О генезисе традиционного искусства двухголосного гор­танного пения тюркских и монгольских народов // Studia Mongo­lia. Т. Х(18). Fasc. 4. Ulan-Bator, 1986. S. 53-84; Walcott R. The Choomij of Mongolia: A Spectral Analysis of Overtone Sin­ging//Selected Reports in Ethnomusicology. V. II. N 1. Los An­geles, 1974. P. 55-59.

³⁵ Порфирий (Успенский К. А.). Книга бытия моего. Т. 1. СПб., 1894. С. 41.

³⁶ Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. IV. М., 1955. С. 338. ³⁷ Там же. См.также: Асафьев Б. О народной музыке, С. 48.

^37а Ср. данные о «кудахтанье» в традиционном сербском двухголо-сии: ДевиН Д. Народна музика Драгачева. Београд, 1986. С. 14, 301 (прим. 9), № 135-144; ср. пение «на ацане», напоминаю­щее кудахтанье или конское ржание (Стоин Е. Музикално-фолк-лорни диалекти в България. София, 1981. С. 146); ср. гурий-ско-имеретинское «кивили» - кукареканье (по устному сообще­нию И. М. Жордания); ср. диалогическое пение албанских дево­чек-пастушек, добивающихся своеобразного вибрато надавлива­нием пальца на горло (Munishi R. Kendimi i femrave to Podgu-rit. Prishtine, 1979. S. 275. Сербское резюме).

³⁸ Кунанбаева А. Б. Специфика казахского эпического интониро­ вания // Сов. музыка. 1982. № 6. С. 80.

³⁹ Nohl К. F. L. Beethovens Loben. Bd. 1. Leipzig, 11-64. Цит. но кн.: Веселовский А. Н. Музыка у славян//Русский вестник. 1866. Т. 62. № 4. С. 409-410.

⁴⁰ Bose F. Die Musik der aussereuropaischen Volker//Das AtlantV buch der Musik. Zurich und Berlin, 1938. S. 937-982; Idem. Klang- stile als Rassenmerkmale // Zeitschrifte fur Rassenkunde. 1943— 1944. B. 14; Idem. Messbare Rassenunterschiede in der Musik// Homo. 1952. B. 2; Idem. Musikalische Volkerkunde. Freiburg im Bresgau, 1953. О Фрице Бозе (1906-1975) см.: Fodermayr F. Zur gesanglichen Stimmgebung... S. 13.

⁴¹ См. статью Ф. Бозе 1938 г., раздел «Звучание».

⁴² Ф. Бозе писал, что в настоящее время он усматривает антро­ пологические признаки музицирования и в ритме, связанном с движением тела, и в мелосе, но не в конкретных цельных мело­ диях или звукорядах, а лишь в тенденциях мелодического дви­ жения. Этому посвящена его последняя рукопись «Звуковые структуры в примитивной музыке».

⁴³ И. В. Мациевский обратил мое внимание на то, что сделанный здесь вывод может быть подтвержден наблюдениями Ф. Фолсо- ма об одинаковом произношении основных фонем младенцами всех рас. См.: Фолсом Ф. Книга о языке. М., 1974. С. 20.

⁴⁴ Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 119, 120.

⁴⁵ Акишина А. А. Ритмика и жест//Проблемы теоретической и прикладной фонетики и обучение произношению. М., 1973 С. 270-271.

⁴⁶ Подробнее см.: Земцовский И. И. Песня как исторический фено­ мен//Народная песня: проблемы изучения. Л., 1983. С. 4-21. Ср. устное сообщение Л. М. Ивлевой о том, что в ряде мест Ря- занщины вообще нет выражения «петь песни», а только «иг­ рать», причем независимо от жанра.

⁴⁷ Кыйва О. О способах исполнения эстонских рунических песеп: свадьба острова Кихну//Проблемы музыкального фольклора народов СССР. М., 1973. С. 56-57.

187

^lH Stgszewski J. Sachen, Bowusstsoin und Boneunungen in cthnomu-sikologischen Untersuchungen (Am Beispiel der polnischen Folk­lore) //Jalirbuch fur Volksliedforschung. 60. Jahrgang. 1972. S. 139.

⁴⁹ По свидетельству ленинградских этномузыковедов Е. Н. Разу­ мовской, А. В. Ромодина и автора статьи.

⁵⁰ По устному свидетельству 3. В. Кельмицкайте.

⁵¹ Лисициан С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа. Т..1. Ереван, 1958. С. 78.

⁵² Веселовский А. II. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 117. По­ дробнее см.: Немцовский, И. И. Проблема музыкальной диалогики: антифон и диафония // Вопросы народного многоголосия. Тби­ лиси, .1988.

•^г,:| Гиппиус Е. В. Русские народные песни Подмосковья, собран­ные П. Г. Ярковым // Русские народные песни Подмосковья, со­бранные народным певцом-умельцем П. Г. Ярковым с 1890 по 1930 г. Музыкальные записи А. В. Рудневой. Ред. и пред. проф. Е. В. Гиппиуса. М.; Л., 1951. С. 9. Ср. принципиальное положение акад. Б. В. Асафьева: «В музыке устной традиции наблюдается большая разница между объемом напева в целом и его отрез­ков, смотря по тому, связана ли песня со спокойным положе­нием организма или его движением и с формами этого движе­ния. Песни протяжные и плясовые, песни связанные с теми или иными процессами труда, формуются иначе, и у них не только ритмо-конструктивные различия, но иная интонационная при­рода» (Цит. по кн.: Асафьев Б. В. Музыкальная форма как про­цесс. Л., 1971. С. 30).

⁵⁴ Поэтому, по наблюдению И. В. Мациевского, в руководимом им Ленинградском камерном фольклорном ансамбле при работе над освоением народно-песенной артикуляции в так называемых вторичных ансамблях приходится специально заострять внима­ ние на психологической стороне моторики.

⁵⁵ Мациевский И. В. Народный музыкальный инструмент и мето­ дология его исследования // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 143-169; Он же. Формирование си- стемно-этнофонического метода в органологии // Методы изуче­ ния фольклора. Л., 1983. С. 54-63.

⁵⁰ Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Л., 1978. С. 261.

⁵⁷ Доливо А. Народная песня и культура певца // Литература и искусство. 1943, 18 сент. С. 3 («Пение неразрывно связано с фонетическими особенностями языка»). Ср.: Назайкинский Е., Пушечников И. Акустическое исследование влияния музыкаль­ ной артикуляции на характер звука // Вопросы методики приме­ нения технических средств и программированного обучения. М., 1966. С. 192-197; Назайкинский Е. В. О психологии музыкально­ го восприятия. М., 1972. С. 254, 263 и др. Ср. методические ука­ зания вторичным ансамблям: Христиансен Л. Л. Работа с народ­ ными певцами // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М., 1976. С. 9-38; Мешки Н. К. Вокальная работа с исполнителями русских народных песен // Клубные вечера. Вып. 11. М., 1976. С. 95; Шамина Л. В., Браз С. Л., Медведева М. В., Куприяно­ ва Л. Л. Специфика учебно-воспитательной работы в фольклор­ ных певческих коллективах (методическое пособие). М., 1984. С. 15. На другом материале см.: Орленин В. Н. Фонетика пения и особенности методики обучения современных казахских опер- но-концертиых певцов. Автореф. канд. дисс. Л., 1980.

⁵⁸ Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 159.

ВваЛъд 3. В. Песни свадебного обряда на Пинеге // Искусство Севера. П. Пннежско-Мезенская экспедиция. Л., 1928. С. 178.

^6Э Федотов В. Начало западноевропейской полифонии. Владиво­сток, 1985.

⁶¹ Штумпф К. Происхождение музыки. Л., 1927.

°- Scliafer M. The Tuning of the World. N. Y., 1977; Тараканов М. Фольклор и «фоносфера» //Курьер ЮНЕСКО. 1986. Май. С. 17.

⁶³ Львов Н. А. О русском народном пении//Собрание народных русских несен, с их голосами на музыку положил Иван Прач. Изд. 5. Под ред. В. М. Беляева. М., 1955. С. 41.

⁶⁴ Немцовский И. И. Мелодика календарных песен. Л., 1975. С. 80, 136, 166.

⁶⁵ Чюрлените И. Литовское народное песенное творчество. М.: Л., 1966. С. 87.

^c<i Лапин В. А. Русские свадебные песни поморов как музыкально-этнографическая система. Автореф. канд. дисс. Л., 1976.

⁶⁷ Bose F. Musikalische Volkerkunde. S. 58; «звуковая маска» не­весты подчеркивалась и ее костюмом. См.: Бериштам Т. А. Обряд «расставания с красотой» // Сб. МАЭ. 1982. Т. 38. С. 64.

⁰⁸ Bose F. Musikalische Volkerkunde. S. 53. Это не значит, разуме­ется, что кинетика, связанная с инструментальной техникой, вообще внеэтнична.

⁶⁹ Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 2. СПб., 1909. С. XLIV.

⁷⁰ Благодатов Г. И. О сосуществовании музыкальных культур // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 30. Ср.: «На наше впечатлепие «кошачьих» голосов китайцы отвечают впечатлением «коровьего рева» от наших певцов» {Алексеев В. М. Китайская народная картина. М., 1966. С. 85).

⁷¹ Валиханов Ч. Сочинения. Т. 1. Алма-Ата, 1961. С. 89; Ауэзов М. Мысли разных лет. Алма-Ата, 1961. С. 90.

⁷² Устное сообщение 3. В. Кельмицкайте.

⁷³ Гуллыев Ш. Искусство туркменских бахши. С. 28.

⁷⁴ Памятники мордовского народного музыкального искусства. Т. 1 / Под ред. Е. В. Гиппиуса. Сост. Н. И. Бояркин. Саранск, 1981. С. 20.

⁷⁵ Линева Е. Великорусские песни... Вып. 1. С. XXVII.

⁷⁶ 'Немцовский И. И. Проблема хронотона в музыке устной тради­ ции//Zbornik radova XXXII kongresa Saveza udruzehja 1'olklori- sta Jugoslavie. 1. Novi Sad, 1985. S. 445-450.

⁷⁷ Ср. работы, указанные в прим. 57.

⁷⁸ Lach R. Vorlaufiger Bericht uber die Auftrage der Kais. Wien, 1917. S. 44.

⁷⁹ Полани М. Личностное знание. М., 1985.

^so Немцовский II. И. О природе фольклора... С. 142-150.

188

А. Л. Топорное

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ

СЕЛЬСКОГО ЗАСТОЛЬНОГО ЭТИКЕТА

У ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН

«Свою ложку, вилку и свой ножик... брать... должно с известной непри­нужденностью и с искусством дер­жать в руке...»

(Шенболъд Ф. Правила приличия)

Благодаря ряду публикаций последнего времени тради­ционный этикет выдвинулся в качестве одного из наибо­лее интересных и перспективных объектов этнографиче­ского изучения \ С особой полнотой исследован застоль­ный этикет — объект, находящийся на границе между этикетом и системой питания ².

Тем не менее исчерпаны далеко не все аспекты тради­ционного застольного этикета. Во всяком случае обраще­ние к восточнославянскому материалу, наиболее близко­му для автора, как кажется, позволяет углубить содержа­тельную характеристику застольного этикета и выявить некоторые аспекты его структурной организации, кото­рым ранее не придавалось достаточного значения.

В понимании этикета мы будем следовать за работами Т. В. Цивьян и А. К. Байбурина. Согласно Т. В. Цивь-ян, «под этикетом ... понимаются такие правила ритуали-зованного поведения человека в обществе, которые отра­жают существенные для этого общества социальные и биологические критерии и при этом требуют применения специальных приемов (так как в широком смысле любое поведение цивилизованного человека можно счесть эти­кетным)». И далее: «Указывая определенные отношения и связи, существующие в данном коллективе, этикетное по­ведение помогает выявить его структуру. Практически это достигается переводом на язык этикета того фраг­мента языка фактов, в котором существенны различия в поле, возрасте и общественном положении. Поэтому ос­новной функцией этикетной коммуникации с точки зре­ния прагматики будет определение относительного поло-

© А. Л. Топорков, 1990

190

жения каждого члена в обществе, притом произведенное таким образом, что оно верно отражает разбиение в че­ловеческом коллективе и удовлетворяет обе стороны, вступающие в общение» ³.

В застольном этикете восточных славян данная функ­ция реализуется наиболее наглядно в способе рассажива­ния за столом. А. К. Байбурин замечает по этому пово­ду: «Порядок рассаживания за столом является по сути дела пространственной моделью отношений, дейст­вующих в семье. Противопоставления хозяин — осталь­ные члены семьи, старшие — младшие, мужчины — жен­щины оказываются переведенными на язык «застольно­го» пространства: хозяин во главе стола, справа — муж­чины, слева — женщины и дети, причем «ценность» про­странства повышается по направлению к месту хозяина, синонимом которого является «верх», и понижается к противоположному концу стола — «низу» ⁴.

Выявление половозрастной и социальной структуры коллектива — наиболее важная функция застольного эти­кета, но, разумеется, не единственная. Еще одна функ­ция— дидактическая, ср. описание трапезы в Белоруссии: «По мере того как стол прибирается ложками, хлебными порциями, и в иные дни и блинами, семьяне умывают руки и подходят к столу. Старший в семье читает молит­ву вслух или про себя; в последнем случае личным при­мером он призывает к тому же остальных. После молит­вы каждый садится на определенное за столом место, причем способные управляться с ложкой дети помещают­ся при матерях, то «станьком» на лавке, то на поставлен­ной на нее колодке. Тут, на живом примере взрослых, они усваивают принятые в доме и окрестном быту за­стольные правила и приличия, известные под именем «люцкосци» или «людянысци»...» ⁵

Упомянутые Н. Я. Никифоровским слова люцкысь, людянысь заслуживают того, чтобы присмотреться к ним внимательнее. Сам Никифоровский разъясняет это понятие следующим образом: это «те условные обычаи и обрядность, кои приняты везде и нарушение которых есть нарушение общественных приличий, что свидетельст­вует о неблаговоспитанности⁶. Соответствующее понятие имеется в украинском и русском языках: укр. людя-шстъ — „гуманность; приветливое обращение, соединен­ное с душевной добротой" ⁷; рус. людность, людскость — „свойство, состояние людского; доброе, кроткое, радуш­ное расположение; человечность, гуманность; приличие,

191

пристойность во внешности, по навыку в хорошем обще­стве" ⁸. Внутренняя форма этих слов мотивирована пред­ставлением о том, что благовоспитанность является свой­ством человеческой природы. Нарушающий приличия как бы выводит себя за рамки общества и уподобляется зве­рю или нечистой силе.

В этой системе представлений нарушение правил за­стольного этикета расценивается не как ошибка, но как грех, ср. перечисление примет, относящихся к еде: «...есть, облокотясь на стол, считается грех, кусать хлеб от целой скибки — грех, оставлять маленький кусок хле­ба—грех («еда будет гоняться за тобой»)... часто чер­пать из чашки ложкой — грех, крошить хлеб на стол — грех, бросать хлеб на пол — грех» (Орлов, губ.) ⁹.

Признавая коммуникативность основным свойством этикета ", следует признать и для застольного этикета наличие двух адресатов: непосредственного и дальнего. Непосредственный адресат — это хозяин, который следит за порядком, и другие члены семьи, дальний — это Бог, дарующий трапезу, и «боги», которые смотрят на сотра­пезников с икон.

Коммуникативная ситуация организуется таким обра­зом, чтобы представить пищу, подаваемую стряпухой, как дары, исходящие от Господа. Трапезой распоряжается хозяин, он режет хлеб, делит мясо, солит еду, роль же стряпухи во время еды сводится на нет. Ср.: «В потреб­ляемых предметах сотрапезники видят первые дары Божьи и неукоснительно верят, что податель их незримо наблюдает за поведением трапезующих и отношением к дарам» ^и. По словам одной пожилой женщины, записан­ным в Полесье, «сталом заведуе сам Господь». После еды нужно говрить:

Благадару, Госпаду Богу,

За хлеб и за соль,

За тваю миластыньку,