12. Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия

Лирика Сумарокова- обширная область его литературного наследия он и здесь был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр — эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии — торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе — стихотворное послание, пародия — все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова.

Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом сознании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента,. В других жанрах — таких, например, как торжественная ода — Сумароков следовал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на разработанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеется, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия.

Песня — лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении — была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров.

Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь — индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова — это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики.

Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И.З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический» [11].

Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Наиболее общая песенная ситуация — измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда — чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится <...> свернутой драматической ситуацией» [12]. Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия.

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т.д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода — неволя, утеха — горесть, стыд — страсть). Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формально-структурные, а в песне — сюжетные и содержательные.

Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современников Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики. Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумарокова соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответствующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продолжил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоносов для выражения категории высокого в торжественной оде обосновал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей интонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал целый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом — главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. — от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

20. Вершиной творчества Капниста В.В. явилась сатирическая комедия «Ябеда» (написана в 1791—92, поставлена на сцене и напечатана в 1798). Автор выставляет на показ «раны и болезни общества, тяжелые злоупотребления внутренние», «беспощадным языком» (Чернышевский) рисует отталкивающую картину дикой оргии целой корпорации взяточников, цинично и, в сущности, безнаказанно попирающих законы. Сосредоточивая внимание на судебном конфликте (любовная фабула отодвинута здесь на задний план) и мастерски используя сатирические приемы в целях обобщения, типизации порочных явлений, он убеждал в иллюзорности надежд на устранение пороков в институте екатерининского суда. Созданная в духе нормативных требований эстетики классицизма, «Ябеда» являет собой, наряду с «Недорослем» Фонвизина, один из наиболее ярких образцов социальной комедии XVIII в. Широкий охват порочных явлений, «смелое и решительное нападение сатиры на крючкотворство, ябеду, лихоимство» (Белинский) побуждали читателя к такому выводу, который не укладывался в безнадежно констатирующую формулу: «Законы святы, но исполнители — лихие супостаты».

Слово в «Ябеде» начинает играть смыслами буквально с титульного листа текста и : афиши спектакля. Как слово «недоросль» является каламбуром с двумя смыслами, так и слово «ябеда» причастно к этому роду словесной игры своей внутренней формой, предполагающей способность саморазоблачения того «социального бедствия», которое обозначает: «Ябеда» — «я — беда». Таким образом, уже само название комедии маркирует игровую природу ее словесного плана, заставляя тем самым увидеть основное действие комедии именно в нем: как впоследствии выразится И.А. Гончаров, характеризуя это общее свойство русских комедийных текстов на примере «Горя от ума», — «действие в слове», «игра в языке», требующие «такого же художественного исполнения языка, как и исполнение действия». Однако каламбур в «Ябеде» имеет не столько игровое (в смысле смехового приема), сколько функциональное назначение: он дифференцирует образную систему комедии совсем как каламбур «Недоросля», и первый уровень, на котором он проявляет свою активность, это характерология. С первого же явления комедии в диалоге Доброва и Прямикова обозначаются два уже знакомых нам типа художественной образности: человек-понятие и человек-вещь, выявленные главным каламбурным словом «Ябеды», словом «благо» в его духовно-понятийном (добродетель) и вещно-предметном (материальное богатство) значениях. Два уровня смысла слова «благо» вырисовываются в одном из первых случаев употребления: характеризуя Феклу Кривосудову, Добров замечает: «Съестное, питьецо — пред нею нет чужаго, // И только что твердит: даянье всяко благо»(336). Цитата из Соборного послания апостола Иакова («Всякое даянье доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца Светов») , которая имеет в виду сугубо духовное совершенство (« <...> от Бога, по самой природе Его, происходит только доброе и совершенное; следовательно, Он не может быть виновником или причиною искушений, ведущих человека ко греху и гибели»,) будучи применена к «съестному» и «питьецу», подчеркивает именно бытовое, вещное извращение духовного понятия «благо». И поскольку им в равной мере пользуются все персонажи комедии, значение его в данной речевой характеристике становится главным приемом общей характеристики персонажа. В основе сюжета «Ябеды» — судебное разбирательство, и потому понятие «дело» сразу возникает в комедии в двух своих лексических значениях: действие-поступок («Прямиков. Что я не знаю, как за дело мне приняться» — 334) и судебное делопроизводство («Добров. В делах, сударь, ему сам черт не по плечу» — 334). Что касается Прямикова, то в его понимании судебное дело можно решить словесным действием, то есть объяснением его обстоятельств на словах. И основное сценическое занятие Прямикова заключается как раз в его непрекращающихся попытках словесного изъяснения своего судебного дела. Однако на всем протяжении комедии эти попытки упираются в глухую стену безотзывности чистого слова в материальной среде кривосудовского дома-суда, где предпочтительнее материальное же воплощение слова в письменном документе, бумаге. Цитированные реплики Прямикова перемежаются следующими репликами Кривосудова. Так осуществляется следующая ступень дифференциации персонажей: вслед за каламбурным словом — речевой характеристикой в действие комедии вступает каламбурное слово — действие, которое расподобляет их по способу сценического, действенного проявления: если для Прямикова «дело» во всех возможных значениях этого понятия — прежде всего правое слово, то для Праволова и судейских «дело» и «слово» внятны только в своем профессиональном значении и сугубо материальном воплощении. Как очень многие предшествующие и наследующие ей русские комедии, «Ябеда» имеет двойную развязку: первая — внутренняя, истекающая из самого действия комедии, вторая — внешняя, спровоцированная силами, вторгающимися в комедийный мирообраз из-за его пределов. Первая развязка «Ябеды» — решение Гражданской палаты по делу Прямикова-Праволова (2-е явл. V акта) по своей глубинной сущности является типично трагедийной. В словесной и говорной материи русской драмы лишение имени равнозначно убийству, а именно это и происходит с Прямиковым в судебном постановлении, на бумаге; мало того, лишение имени дополняется и лишением имения. Таким образом, решением Гражданской палаты Прямиков вычеркнут сразу из двух сфер реальности XVIII в.: идеальной, где человек тождествен своему имени, и материальной, где он является обладателем своего имения; следовательно, Богдан Прямиков признан несуществующим, что функционально равнозначно насильственной смерти. Вторая развязка «Ябеды» тоже давно и справедливо вызывает сомнения исследователей в своем благополучии. Сенатский суд, несмотря на свои традиционные внезапность в плотной, насыщенной вещами, материальной среде «Ябеды», не разреженной, как в «Недоросле», самостоятельным мирообразом чистого бытийного слова-звука, оказывается тоже не более чем «пустым словом» без видимых последствий

23. Херасков вошёл в историю русской литературы как крупный представитель русского классицизма. Наиболее знаменит как автор эпических поэм — «Россиада» и «Владимир Возрожденный». Характерная черта его произведений — серьёзность содержания. Известны также духовные произведения поэта, например стихотворение «Коль славен наш Господь в Сионе», которое было положено на музыку Д. С. Бортнянским и в начале XIX века считалось неофициальным Гимном Российской империи

Россиада (создана в 1771—1779 годах) — первая эпическая поэма русской литературы, созданная по всем канонам жанра, написана шестистопным ямбом. Посвящена взятию Казани русскими войсками Иваном Грозным. Автор — Херасков, Михаил Матвеевич (1733—1807), российский поэт и писатель, государственный деятель.

Эпоха классицизма в русской литературе, безусловно, связана в первую очередь с именами Ломоносова и Сумарокова, в западной — Вольтера. Развивавшаяся по западному пути русская литература не могла претендовать на самостоятельное значение, пока в ней не появилось национального эпоса. Ломоносов предпринял попытку написать такой эпос (поэма «Пётр Великий»), но произведение осталось незавершенным.

Михаил Херасков решил восполнить этот пробел созданием двух эпических поэм: «Россиада» и «Владимир Возрождённый». Первая получила благодарные отзыв у современников, была популярна и Хераскова даже считали русским Гомером. Поэма была переведена на несколько иностранных языков, в частности, перевод на итальянский язык была переведена тогдашним итальянским послом Муцио да Гаэта.

Уже в начале XIX века, однако, Херасков и его «Россиада» подверглись критике со стороны современников. В частности, в своей статье «Современный наблюдатель российской словесности», П. Строев анализировал поэму с точки зрения канонов классицизма, и предпочтение он отдал иным поэмам, предшественницам «Россиады».

Поэма рассказывает о героических событиях русской истории, связанных с объединением раздробленных княжеств в единое сильное государство. Произведение призвано сформировать у русского человека новую систему ценностей, внушить гордость за державу: автор создал образ идеального Российского государства, которым управляет мудрый и волевой монарх — Иван Грозный. Поэма изобилует описанием героических военных подвигов полководцев, идеями самопожертвования во имя родины.

17. Жанр пародийной речи в произведениях Крылова. Самый жанр пародийной речи исключал использование приема, применявшегося Крыловым раньше. Никаких героев, непосредственно выражающих идеи автора, здесь нет, высказывается только оратор, оперирующий ложными понятиями. Читателю совсем нетрудно понять, как сам автор относится к Звениголову, но вместо негодующего осуждения произносятся высокие похвалы. Сарказм, пронизывающий все произведение целиком, делает сатиру Крылова несравненно более острой и действенной, чем прежде. Смех становится единственным положительным началом, как позднее у Гоголя. Конечно, Крылов во многом остается просветителем-рационалистом, стремящимся все разъяснить читателю, найти логическое обоснование тем порокам, которые подвергаются осмеянию. Это, в частности, проявляется и в неизменном внимании писателя к проблеме воспитания. Осмеянию подвергаются самые литературные принципы, которыми он руководствуется. С сарказмом говорится о «великом духе» Ермалафида, который «не чувствовал себя отличнее привязанным ни к какому роду писания»: «Часто, дописав до половины свое сочинение, он еще не знал, ода или сатираэто будет; но всего удивительнее, что и то, и другое название было прилично, а может быть, и все его сочинения со временем воздвигнут между академиями войну за споры, к какому роду их причислить. Из сего-то ясно видно, как гнушался великий ум его следовать правилам, предписанным всякому роду писания». Итак, несоблюдение правил, соответствующих избранному жанру, вызывает резкую насмешку Крылова. Писателю как будто бы решительно чужды стремления сентименталистов разрушить строгую жанровую иерархию, установленную теорией классицизма. Речь идет о традиционных высоких, средних и низких жанрах, о которых упоминал Ломоносов: трагедия, комедия, ода, сатира. Иронизируя над попытками создания смешанных жанров (слезная драма), Крылов язвительно замечает о Ермалафиде: «Он один в состоянии высокое нравоучение подстроить под балалайку». Между тем теоретическая программа Крылова, проясняющаяся в подобных высказываниях, остается как бы в стороне от его собственной практики. Об определенных правилах говорится применительно к стихотворным и драматическим произведениям. Крылов считает нелепостью характерные для сентименталистов прихотливые переходы от высокой темы к низкой. В пределах одного произведения, в зависимости от его жанра, следует сохранять определенное единство темы и стиля – таково прямо не высказанное, но явно подразумеваемое требование Крылова. Однако сам писатель далеко не всегда соблюдал это требование: достаточно вспомнить «Почту духов», где не только объединяются разные по тематике письма, но и в пределах одного письма происходит смешение сатиры и дидактики. Высказывания отрицательных персонажей Крылова содержат иногда мысли, отчасти принадлежащие самому автору (например, тирады француженки из модной лавки, характеризующей нравы русского общества). Но чаще писатель предоставляет героям, живущим по системе ложных понятий, развернуть цепь своих рассуждений, ведущую к таким нелепостям, что уже не приходится их опровергать и говорить о том, как они далеки от истины. На таком саморазоблачении героя построены и другие пародийные речи Крылова: «Речь, говоренная повесою в собрании дураков» и «Похвальная речь науке убивать время», а также «Мысли философа по моде». В первом из этих произведений вновь подымается одна из главных тем Крылова: вопрос о просвещении подлинном и мнимом. Повеса с ужасом вспоминает «то время, когда у нас молодой человек при первом слове был виден, как далек он в невежестве: должно было или учиться, или опасаться посмеяния и самого презрения. Должно было проводить время в кабинете, вместо того, чтобы с удовольствием убивать его в кофейных домах; должно было читать книги полезные». Вся характеристика этого прошлого времени вполне соответствует взглядам самого Крылова с его просветительским идеалом, обращенным в прошлое. К положительной программе писателя, достаточно убедительно изложенной, Повеса проявляет со своей стороны резко отрицательное отношение: называет старое время «варварским», говорит о нем с ужасом. Далее герой начинает хвалить «пользу модного просвещения»: «Ныне молодой человек, желающий слыть ученым, не имеет большой нужды в грамоте; за недостатком своего ума можно иметь у себя на полках тысячи чужих умов, переплетенных в сафьян и в золотом обрезе, а этого уже и довольно, чтобы перещеголять своею славою лучшего академика». Подобным же образом писатель «защищает» петиметра и развивает систему понятий, представляющую собой полную противоположность той системе, которая истинна с точки зрения автора. Аналогичный принцип изложения и в «Похвальной речи науке убивать время». Оратор полемизирует со «строгими философами», которые «плачут о потерянии дня, проведенного без пользы». Им противопоставляется «человек, который целый год одевался и раздевался, причесывался и растрепывался», «пропрыгал и прошаркал триста шестьдесят шесть дней». Светский щеголь, давний объект крыловской сатиры, выступает теперь с разъяснением своей жизненной программы, представленной, естественно, в шаржированном виде. Многие темы сатирической прозы Крылова вошли, как известно, позднее и в его басни. Благодаря своему басенному творчеству Крылов приобрел влияние на умы большинства русских читателей XIX и ХХ вв. Между тем басни включили очень незначительную часть идей и художественных образов, появившихся прежде в крыловской прозе. Но эти идеи и образы продолжали свою самостоятельную жизнь.Сатирическое направление, успешно развивавшееся в русской прозе XVIII в., благодаря Крылову, заметно окрепло именно в тот момент, когда происходил слояшый процесс становления новых прозаических жанров: романа и повести. Резко полемизируя с сентименталистами, Крылов по-своему подошел к той же задаче, которая стояла и перед Карамзиным. В результате борьбы и невольного взаимодействия враждебных группировок вырабатывались новые художественные принципы, на основе которых формировалась русская реалистическая проза XIX в. Явившись продолжателем традиции русской демократической сатиры, Новикова и Фонвизина, с одной стороны, и таких западноевропейских писателей, какВольтер и Мерсье, с другой, Крылов сам оказался одним из создателей литературной школы для русских прозаиков, начиная от Н. И. Страхова и В. Т. Нарежного и кончая Гоголем и Салтыковым-Щедриным.

Пародийные жанры «ложного панегирика» и «восточной повести»

После преждевременного прекращения «Почты духов» Крылов два года не занимался журнальной деятельностью. В 1792 г., вместе со своими друзьями, литератором А. И. Клушиным, актером И. А. Дмитревским, драматургом и актером П. А. Плавильщиковым, Крылов начал издавать сатирический журнал «Зритель». Именно на страницах «Зрителя» были опубликованы знаменитые «ложные панегирики» Крылова — «Речь, говоренная повесою в собрании дураков», «Похвальная речь науке убивать время», «Похвальная речь в память моему дедушке», а также восточная повесть «Каиб». Жанр ложного панегирика в сатире Крылова имеет глубоко символическое историко-литературное значение. Искусство панегирического красноречия, реализованное в жанре проповеди — Слова Феофана Прокоповича, лежало у истоков новой русской литературы XVIII в., и эта традиция не прерывалась на протяжении всего века: к ней приложили руку и Ломоносов с его «Словом похвальным Петру Великому», и Фонвизин со «Словом на выздоровление <...> великого князя Павла Петровича». В конце века жанр панегирического ораторского слова обретает в творчестве Крылова пародийные функции: каноническую жанровую форму ораторской речи Крылов использует для создания бытового сатирического мирообраза с отрицательной установкой. Ложные панегирики Крылова, совмещающие в себе апологетическую интонацию с образом объекта речи, этически недостойного похвалы, представляют собой еще один жанровый вариант бурлеска — извлечение комического эффекта из несоответствия формы и содержания. Однако этот бурлеск не столь невинен, как ирои-комические поэмы: традиционно и генетически ораторское панегирическое Слово посвящалось монарху. Делая героями своих ложных панегириков повес, дураков, петиметров, провинциальных дворян — прямых наследников фонвизинских персонажей, Крылов шутил очень опасно, поскольку на втором ассоциативном плане высокой формы, соединенной с низким содержанием, подспудно присутствовала идея сатирической дискредитации власти даже и при условии, что эта идея в тексте ложного панегирика никак словесно не реализована.

16. Поэзия М. В. Ломоносова — величественная, торжественная и вместе с тем глубоко проникновенная. Она, как и вся его напряженная творческая деятельность, служила «приращению общей пользы», «действительному поправлению российского света», была подчинена заботам о духовных и материальных нуждах народа. В своих произведениях Ломоносов воспел «небу равную Россию», обширность территории, богатство ресурсов, трудолюбие и одаренность народа. Он страстно желал видеть свою родину обновленной, могучей и величественной, преуспевающей в науках и промышленности, способной стойко защищать свои рубежи и обеспечивать мир своим гражданам. Но он также хорошо представлял истинное положение в стране. Видел, что царский двор полон разгула, что в Академии наук ответственные должности розданы иностранцам, что народ страдает от невежества. Поэтому поэт в меру своих сил и возможностей стремился помочь своему угнетенному народу. Как приверженец теории просвещенного абсолютизма, которая была широко распространена в XVIII в. во многих европейских государствах, он верил, что просвещенный монарх способен подняться над эгоистическими интересами отдельных сословий и издавать законы, приносящие благо всему обществу. Но при этом наставниками и помощниками царей должны быть не льстивые Царедворцы, а ученые и писатели, бескорыстно служащие истине. Каким «учителем монархов» и хотел стать Ломоносов. Оду — лирический жанр, в котором, по словам В. К. Тредиаковского, «описывается... материя благородная, важная, редко — нежная и приятная в речах весьма пиитических и великолепных»,

поэт избрал для беседы с царями. Большую часть таких «бесед» он проводил с Елизаветой Петровной, с царствованием которой совпали двадцать лет его собственной жизни. Елизавета была дочерью Петра I, и именно ей, по мнению Ломоносова, надлежало продолжить дела отца. В каждой из од «...на день восшествия на престол императрицы...», поэт восхвалял Елизавету Петровну за дела, которые она еще не совершила, но которые сам Ломоносов считал важными и полезными для государства. Такая похвала, по его мнению, обязывала правительницу в будущем оказаться достойной ее. «Ода на день восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны, 1747-года», в которой Ломоносов снова откликается на события современной ему политической жизни, принадлежит к числу его лучших од. Она начинается вступлением, содержащим хвалу мирным временам, которые способствуют процветанию государства и благополучию народа. В 1747 году Елизавета утвердила новый устав и новый штат Академии наук, сумма средств на науку была увеличена вдвое, и поэт тут же приветствует императрицу как поборницу просвещения. Ломоносов восхищенно говорит о том, как огромно пространство России, как неисчерпаемы ее богатства: полноводные реки, плодоносные земли, сказочные недра. Для ее будущего величия и славы нужно овладеть всеми этими богатствами и обратить их на пользу государства и народа. Значение «Оды на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года», заключается, прежде всего, в том, что в ней содержится стройная, четко продуманная программа мирного процветания государства, которому будут способствовать распространение наук и воспитание в собственной среде умных и талантливых ученых. Именно науки помогут овладеть неисчерпаемыми сокровищами России, и это обеспечит в дальнейшем ее благополучие и процветание.

Завершение Ломоносовым реформы русского стихосложения: письмо о правилах российского стихотворения: «Ода на взятие Хотина»

Ломоносов вошел в историю русской литературы прежде всего как поэт-одописец. Современники называли его российским Пиндаром. Ода — лирический жанр. В ней, по словам Тредиаковского, «описывается... материя благородная, важная, редко — нежная и приятная в речах весьма пиитических и великолепных». Она перешла в европейскую литературу из античной поэзии. В русской литературе XVIII в. известны следующие разновидности оды: победно-патриотическая, похвальная, философская, духовная и анакреонтическая. В большинстве случаев ода состоит из строф с повторяющейся рифмовкой. В русской поэзии чаще всего имела место десятистишная строфа, предложенная Ломоносовым.

Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с ее начальником Калчакпашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела сильное впечатление в Европе и еще выше подняла международный престиж России. В оде Ломоносова можно выделить три основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развернутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряженность и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир; орел, парящий над Хотином, — русское воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как называет его автор. О подвиге этого безымянного героя Ломоносов пишет с восхищением:

Крепит отечества любовь

Сынов российских дух и руку:

Желает всяк пролить всю кровь,

От грозного бодрится звуку (С. 10).

Напряженность, патетический тон повествования усиливается риторическими вопросами, восклицаниями автора, обращенными то к русскому воинству, то к его неприятелю. Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над русским воинством появляются тени Петра I и Ивана Грозного, одержавших в свое время победы над магометанами: Петр — над турками под Азовом, Грозный — над татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра.

«Ода на взятие Хотина» — важный рубеж в истории русской литературы. Она не только по содержанию, но и по форме принадлежит новой поэзии XVIII в. Сатиры Кантемира и даже «Ода о сдаче города Гданска» Тредиаковского еще были написаны силлабическими стихами. Ломоносов в «хотинской» оде впервые в русской литературе обратился к четырехстопному ямбу с мужскими и женскими рифмами, т. е. создал размер, которым будет написано подавляющее число од XVIII и начала XIX в., в том числе державинская «Фелица» и радищевская «Вольность». Четырехстопный ямб станет любимым размером Пушкина, прозвучит в стихах Лермонтова, Некрасова, Блока, Есенина и других поэтов XIX и XX вв.

В своих одах Ломоносов живо откликался на различные факты современной ему политической жизни. Большое место среди них отведено военным событиям. Ломоносов не был пацифистом. Он гордился славой русского оружия и мощью русского государства, способного постоять за себя перед лицом любого врага. В оде 1762 г. он возмущается предательской в отношении к России политикой Петра III, принесшего в дар прусскому королю «кровью» «куплены трофеи». Но восхищаясь военной мощью России, Ломоносов видел и те страдания, которые несет война простым людям; в 1759 г. он писал Елизавете:

Воззри на плач осиротевших,

Воззри на слезы престаревших,

Воззри на кровь рабов твоих

Низвергни брань с концов земных (С. 17).

Поэтому, прославляя оборонительные войны, Ломоносов отдавал предпочтение мирному состоянию народов, которые он называл словом «тишина»:

Царей и царств земных отрада,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна (С. 43)

Ломоносов возмущается засильем в Академии наук бездарных и алчных немецких ученых. В отличие от Кантемира, Сумарокова, считавших образование и тем более научную деятельность привилегией дворянства, Ломоносов не ограничивал круг ученых рамками одного сословия. Талантливых людей, «собственных» «Платонов» и «Невтонов», по его мнению, может «рождать» вся «российская земля». В этом несомненный демократизм мышления Ломоносова.

Смелая, стройная общественная программа Ломоносова могла воплотиться в жизнь при одном условии: ее должен принять и одобрить монарх. Для того чтобы сделать свои доводы максимально убедительными, поэт вводит образ Петра I. Ломоносов славит Петра за его военные успехи, за создание морского флота, за построение Петербурга, но особенно за его покровительство наукам. Петр становится живым и убедительным примером для каждого из его наследников.

Большая часть од Ломоносова была адресована Елизавете Петровне, Это объясняется не только тем, что с ее царствованием совпали двадцать лет жизни самого поэта, но и тем, что она была дочерью Петра I, которой, по мнению Ломоносова, прежде всего надлежало продолжать дела отца.

Художественное своеобразие похвальных од Ломоносова всецело определяется их идейным содержанием. Каждая ода представляет собой вдохновенный монолог поэта, облеченный в стихотворную форму. В авторскую речь обильно вводятся типично ораторские приемы — вопросы, восклицания, которыми Ломоносов в ряде случаев начинает свои оды, Таково, например, начало оды 1750 г., адресованное Елизавете Петровне:

Какую радость ощущаю?

Куда я ныне восхищен?

Небесну пищу я вкушаю,

На верьх Олимпа вознесен! (С. 57).

Характер патетически-взволнованной речи придают одам Ломоносова и многочисленные обращения автора к лире, к музам, к наукам, к российским «Невтонам» и «Платонам».

Важное место отводит поэт и так называемым украшениям: олицетворениям, метафорам, аллегориям и гиперболам. «Украшение... — писал Ломоносов в «Риторике», — состоит в чистоте штиля... в великолепии и силе оного» (С. 334). Тропы Ломоносова, как правило, отличаются праздничным, ликующим характером. С помощью олицетворений неодушевленные явления и отвлеченные понятия становятся участниками большого торжества, на которое поэт приглашает своих читателей. В оде 1747 г., вспоминая о царствовании Петра I, Ломоносов пишет: «Тогда божественны науки // Чрез горы, реки и моря // В Россию простирали руки» (С. 45). Нева дивится зданиям, построенным на ее недавно пустых берегах: «Или я ныне позабылась // И с одного пути склонилась, // Которым прежде я текла?» (С. 45). Поэт обильно использует мифологические образы. Олицетворением военных успехов Петра I становится Марс, побежденной морской стихии — Нептун: «В полях кровавых Марс страшился, // Свой мечь в Петровых зря руках, // И с трепетом Нептун чудился, // Взирая на российский флаг» (С. 45). Соединение нескольких метафор часто переходит у Ломоносова в аллегорию, что он специально оговаривает в своей «Риторике»: «Аллегория есть перенесение предложений от собственного знаменования к другому стечением многих метафор» (С. 343). Примером такого приема может послужить начало оды 1748 г., пародийно использованное Пушкиным в романе «Евгений Онегин». Ломоносов пишет:

Заря багряною рукою

От утренних спокойных вод

Выводит с солнцем за собою

Твоей державы новый год (С. 50).

Русское государство воплощено поэтом в гиперболизированном образе царственной женщины, которая «возлегши локтем на Кавказ», простирая ноги до Китайской стены, «конца не зрит своей державы».

Словесное великолепие, пышность од Ломоносова вызвали резкую критику его современника — А. П. Сумарокова. Патетику ломоносовских од, нагнетание в них метафор и гипербол Сумароков называл «бумажным громом». В своих «вздорных одах» он пародировал стиль Ломоносова, а в «Критике на оду» придирчиво высмеивал метафоры и метонимии Ломоносова, стремясь найти в них погрешности против здравого смысла.

В сравнении с похвальными, духовные оды Ломоносова отличаются краткостью и простотой изложения. Десятистишная строфа заменена в них, как правило, четверостишием с перекрестной или кольцевой рифмовкой. Язык духовных од лаконичен и лишен всякого рода «украшений».

Пушкин считал духовные оды Ломоносова лучшими его произведениями. «Они, — писал Пушкин, — останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему».

Некоторые из духовных од Ломоносова стали «кантами», т. е. народными песнями, и пользовались популярностью не только в XVIII, но и в XIX в. Особенно был известен 145-й псалом, начинавшийся словами «Никто не уповай вовеки // На тщетну власть князей земных».