40. Система персонажів у романі в.Шевчука «Око прірви».

3 головних героя: вторинний автор, Созонт, Павло.

Головний герой роману – людина релігійна. Знає Псалтир, радиться із архімандритом, як що краще робити. Але: «Тобто сумнів у мене був: чи диявол є супротивником Божим чи інструмен­том його для нашого спитування? І хто, зрештою, є в мені творцем цього сумніву?» Він – людина, що не впадає в крайності. Саме тому він і ставить себе посередині між Павлом та Созонтом, як, на відміну від нього – люди, про яких можна сказати: «фанатик» або «максималіст». Він часто вагається.

Павло – людина, що визнає лише віру. І раціональне, і духовне – все, він вважає, треба шукати у вірі.

Созонт – навпаки, хоча і має релігійну приналежність до християнської церкви, і Святе Письмо знає напам’ять, все ж людина логічна та послідовна. Своєрідний дослідник. Хоче написати Четьї-Мінеї, але, як зазначає автор, навряд чи колись їх напише, бо всі чуда він перевіряє із дослідницькою прискіпливістю, тому зрештою нічого чудесного знайти не може.

Отож, три товариша відправляються у подорож. У кожного своя ціль: « Созонт для того, щоб провести черговий свій розшук (як проникливо вгадав це панотець Іван!), щоб ще раз переконатися, що чуда, творені в його часі, – це таки байкотворення; Павло, щоб уразитися із сили цих байок, адже, коли вони так уражають, чому б не повірити в них, окрім того, хотів пошукати ліку на свою болість – ще не знав яку; я ж тікав від Ока Прірви, яке постійно мене супро­водило, адже^їй у дорогу цю рушив, щоб звільнитися від того навадження.»

І. Малкович, український поет, організатор та директор сучасного українського видавництва дитячої літератури «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА», вишукана мистецька довершеність і казкова інтонаційність ошатних видань якого стала зразком для наслідування далеко поза межами України.

Перш за все зацікавлює особистість самого митця — селянина за походженням, музиканта і мовознавця за фахом і поета за покликанням. Тільки небайдужа, енергійна, закохана у рідну землю людина могла у скрутний для країни час заснувати українське видавництво, аби піднести гідність рідного слова, показати маленьким українцям красу нашої мови і навчити цінувати її як найбільшу коштовність великого народу.

Глибоко хвилює І. Малковича доля української мови, яку називають у світі «солов’їною». Це гарно, що люди помічають її красу, із захопленням відзначають її органічність, але погано, на думку автора, те, що колись можуть настати і такі часи коли нашої мови не буде пам’ятати навіть найменший соловейко. В останніх рядках міститься ідея цієї поезії: не можна любити рідну мову лише «на словах», сподіваючись, що вона і надалі прокладатиме собі дорогу, як сотні років до нас.

Почавши зі своєрідного пастельного імпресіонізму, інкрустованого образами і символами архаїчної звичаєвості карпатської Ойкумени, пройшовши потім через етап барокової поліфонії олюдненого герметизму вертепної скриньки, де зовсім поруч — стишена елегійність передчуття шлюбної таїни в поезії «Юна моя майбутня дружина» і лицарська маєстатичність героїчного чину віршів «Таврія» і «Кубанщина», Малкович у підсумковій своїй збірці «Із янголом на плечі» (1997) витворив власний континуум світоглядно-естетичного консерватизму. Саме консерватизму, бо домінантні напрямні цього світу належать культурній традиції європейської християнсько-демократичної правиці: відкидання усіляких там революцій – соціальних і сексуальних, культ родини з її освяченими давниною ритуалами і нормами поведінки, релігійність, що в жодному разі не обмежується на зовнішній формалізм, але й не заперечує обрядовості. Малкович, як і кожен справжній традиціоналіст «Із янголом на плечі» – теж метафізик.

[Постколоніальність – це термін, який вживається на позначення світогляду особистості або спільності людей, що не просто являє собою протистояння колоніальному політичному режиму, але й разом з усім досвідом такого режиму, зі звертанням до нього є протиборним, абсолютно усвідомленим та відкинутим. Постколоніальність передбачає повернення до того ладу, який панував до колоніалізації].

У своїй поезії І. Малкович ніби ностальгуючи «повертається» у ті далекі часи, де усе здається таємничим, непізнаним, а проте рідним… І. Малкович дуже патріотично дивиться на минувші часи, сакралізуючи їх, ідеалізуючи. Він так само ревно ставиться і до української мови, закликаючи українців, а особливо українських дітей шанувати традиції та оберігати рідну українську мову.

Так, наприклад, у поезії Малковича зустрічаємо «спогади» про часи кіммерійців, їх героїчні війни., побут та сімейний лад – матріархат («Український південь»).

У іншому вірші («Літопис») автор у «спогадах про минуле» - коли ще стояв Херсонес за Сулою, ще за часів панування на Україні князів – роздумує про долю свого народу, що століттями читав той літопис, який ніяк «не може дозріти».

Взагалі, мотив долі українського народу пронизує усю творчість І. Малковича, він дуже боляче сприймає той факт, що українці ніяк не можуть повернутися до своїх етнічних традицій, згадати своє коріння. І на довершення цієї думки маємо рядки із поезії «Військо»:

в "Московіаді" – це подорож не тільки від чарки до чарки, не тільки буквальне переміщення – від станції до станції метро, від зупинки тролейбуса до зупинки, це і переміщення по іншій осі – вертикалі. Падіння із сьомого поверху гуртожитку на землю випадкового нічного гостя до нашого героя, а потім його воскресіння у мареннях головного персонажа, або ж спуск у підземелля – метро є теж символічними. Сам Андрухович у тексті свого твору стверджує, що "пияцтво – також різновид подорожі! Це подорож по звільнених півкулях свідомості, а, значить, і буття" [6: 213]. І взагалі, подорож для автора "Московіади" – ціла філософія життя як руху, бо життя і є подорожжю від народження до смерті, де кожний рух перетворюється на знак, стає місткішим і набуває глибшого сенсу. "Московіада" витримана у традиціях постмодерної прози. Тому прийом, який автору убезпечує неповторність – літературна містифікація, нестримне іронічне цитування, гра алюзіями, пародіювання і стилізація найрізноманітніших високих і низьких, елітарних і масових жанрів, формально-авантюрна фабула. Увесь цей барвистий ярмарок, зітканий із гротеску, тональності чорного гумору, травестії, фантасмагорії підпорядкований єдиній меті – вибудувати нову естетичну цінність задля показу спустошеності людини пострадянського суспільства.    Повернемося іще до ряду художніх деталей, які повторюються у розглядуваних творах. Отже, “Московіада” – це роман-меніппея з сюжетом, який розгортається за мономіфологічною схемою. І навіть якщо сам Андрухович не мав свідомих настанов ні на меніппею, ні на мономіф (а воно, власне, так і є), це нічого не міняє: не заперечуємо ж ми існування Америки тільки тому, що Колумб прийняв її за Індію. Чи усвідомлення “мономіфологічної меніппейності” “Московіади” дозволяє говорити про її бездоганність? Очевидно, що ні. Але воно принаймні дозволяє отримувати задоволення (чи незадоволення) від твору, на підставі його іманентних особливостей.

47. Інтертектуальність роману Ю.Андруховича «Московіада».

Найперший та найпомітніший прояв інтертекстуальності є Шевченкові цитат у романі „Московіада”, в якому вони не є хаотично вкрапленими, а послідовно розвивають мікротему „Україна – Російська імперія”, а ширше – „дім” – „чужина”, і розглядаються в рамках архетипної моделі подорожі. Найбільш придатним варіантом їх перекладу міг би бути пошук функціонально аналогічних цитат у царині культури-реципієнті, які б сприймалися читачем перекладу як складові архетипної моделі подорожі.

Ю. Андрухович маркує такі цитати неточною атрибуцією „як сказав поет”. Тому сам факт маркування доносить до читача перекладу інформацію про цитатний статус інтертекстуального елемента, а розмитість атрибуції заохочує читача перекладу в намірі ідентифікувати джерело цитати і водночас не обмежує розгортання його асоціативних пошуків. Переклад лексем-„радянізмів” здійснюється шляхом калькування, а у випадку, коли вони не несуть вагомого художнього навантаження або компенсуються контекстом, – шляхом гіперонімічного перейменування. Важливою рисою інтертекстуальності є і авто цитування, тобто головний герой цитує «первинного» автора. У Московіаді герой не лише проголошує ці цитати, але й спирається на них на бере на провідні для себе особисто(все це і є інтертекстуальність).

Постмодерністська інтертекстуальність існує у просторі тотальної гри та іронії, які впливають на формулювання принципів перекладу інтертекстуальних одиниць постмодерністького твору. Письменник першим в українській літературі дав взірець популярної зараз карнавальної прози, якій притаманне жанрове та стильове багатоманітнтя, рівноправність "високого" та "низького" у творі. Андрухович імітує різні літературні стилі: бароко, магічний реалізм, український бурлеск і травестію, маньєризм тощо. Так, впливи бароко виявляються у прагненні до карнавалізації, театралізації дійсності, бурлескно-травестійна поетика - у невідповідності між серйозним значенням викладених подій та їхнім "низьким" оформленням, що викликає комічний ефект.

Іронія стає провідною рисою усіх творів сучасного мистецтва. Юрієм Андруховичем іронічно переосмислюються актуальні проблеми сучасної філософії: фемінізм, питання відносності будь-яких абсолютів, проблема переосмислення усталених цінностей, бачення світу як тексту тощо. Таким чином, прикметною рисою постмодерних творів є відсутність канонів, обмежень, яка (відсутність) сама стає каноном і дозволяє передати множинність поглядів на світ і неможливість існування будь-яких імперативів, а отже, відчуття абсурдності світу та ірреальності буття.

49-50. Роман О.Забужко «Польові дослідження українського сексу»: дискурси у вимірі «пост».

Перший бестселер незалежної України. Сексуальна одіссея художника і поетеси, розгортаючись в Україні й Америці кінця ХХ століття, обертається правдивою середньовічною містерією, в якій героїня проходить кругами недавньої української історії, щоб зустрітися віч -на –віч з Дияволом.

Нападки в адресу книги Забужко цілком обумовлені специфічною ментальністю постсовкового періоду. Недаремно, негація на книгу присутня переважно у східноукраїнських читачів. Зрештою, подібна література дасть змогу здійснити переоцінку вульгарних цінностей системи, що віджила для адекватного розуміння себе самих. Звинувачення в шовінізмі - повний абсурд і здається ті, хто такі позиції висловлює абсолютно не знає сенсу понять про які йдеться. Щодо мови, вона, звісно, не трафаретно-академічна, це мова живих людей,це прекрасне соціологічне дослідження нашої дійсності, що не втратило при тому всієї своєї інтимності.

У середині дев’яностих Оксана Забужко підірвала інформаційний простір своїм романом «Польові дослідження з українського сексу» й одразу опинилася у колі уваги ЗМІ, критиків, читачів. Пані Забужко дала той продукт, якого ще не було на ринку, але на нього давно чекали – дала якісну українську книжку. Сучасну, провокуючу, з гучною назвою, цікаву не лише філологам. «До появи «Польових досліджень…» з української літератури видавалися тільки історичні романи, для більшості населення, особливо міського російськомовного, це все ще була «колоніальна екзотика», «Польові дослідження…» зламали цей стереотип. Звичайно, в цьому були свої ризики» - так говорить сама пані Оксана, і тільки вона може розповісти, чи проводила «польові дослідження з української літератури», але розрахунок виявився вірним – Забужко потрапила в яблучко. «… У мене то був лише нетрадиційно застосований до серйозної теми прийом масової літератури, тоді це було потрібно. В умовах кричущої жанрової неповноти тодішньої української прози така перша «проривна» книжка мусила ніби працювати «за всю літературу» відразу, за все, чого в ній не було – я свідомо намагалася в один роман втиснути все. Наразі «Польові дослідження…» - це вже літературний бренд, широко відомий за межами України. У певних колах «Дослідження…» стали візитівкою України, адже останнім часом зросла увага до нашої країни з боку Європи.

Отже, щодо мови цього роману. Перше, що ми помічаємо, починаючи читати – це велика кількість довгих, складних речень, з багатьма ускладненнями та знаками пунктуації. Деякі речення можуть «розповзатись» на цілу сторінку і навіть більше. Це допомагає створювати дещо «сповідальну» атмосферу – ми нібито читаємо думки головної героїні, в них немає чіткого порядку, визначеності, - просто потік свідомості – і в цьому є свій смак. Але все ж таки деколи такий стиль викладу дещо заважає проникнути в смисл твору, продертися крізь нагромадження метафор, епітетів тощо до головного.

Якщо говорити про лексику, то можна зауважити досить багато особливостей. По-перше, це наявність в тексті вульгаризмів, таких як, наприклад: довбаний, ні фіга, хрєновіше, на хера, блядська, придурок, мудак, паскудна, підйобувати, суки, хрін з ним, падли а також вигуки на кшталт бляха, блін, йолки-палки, ну блін ваще тощо. Ці слова вживаються по-перше для передачі душевного стану героїні, особливостей її стосунків, а по-друге, для того, щоб наблизити мову тексту до життєвих реалій, де не всі і не завжди спілкуються суто літературною «книжною» мовою. Також налічується багато жаргонізмів та просторічних слів та словосполучень: сачконути, трахнути, приблатньонним, матом засандалити, блатне бабисько, мордобійний, фраєр, дезик, забембаний, кайфувала, кльовий, чувіха, чувак, ментарня, корєш, баба, замахатись, зечка-блатнячка та інші. Вони вживаються з тїєю ж метою, що й вульгаризми. Ще одною особливістю мови роману є своєрідне поєднання цілих фраз у одне слово за допомогою дефісів, або просто створення складних слів – можна сказати, авторських неологізмів: казна-якій-з-ряду-йому-же-несть-кінця, сякого-не-якого, діорівські-сен-лоранівські, болісно-жаждиво, розпити-лащiння-сюсю-пусю-ну-скажи-менi-жебонiння, промінно-заворожене, тонюня-провисла, грубувато-хлоп'яцьким, мiнливо-ряхтючий, смолисто-тягучiше, нiжно-золотавого, боляче-вiдчужений, як-же-ж-менi-жити-далi, фрашками-придабашками, любовно-чуло, таємничо-мерехку, всьорбування-цмакання, пожованi-пом'ятi, зойкаюче-стогнуче, обдемкувато-бридливому. За допомогою таких слів дуже гарно передаються відтінки почуттів, півтони настрою, вони відтворюють для нас якісь нові, не шаблонні поняття та образи. Іншомовні запозичені слова ми також можемо зустріти: джус, гай (в значенні хлопець), дєвочка, муж, глупа, побєдітєльніцей, дрінк, братік, саберб, по верьовочкє, мужчина; деякі поняття для передання колориту авторка не перекладає з англійської мови, наприклад: broken relationship, straight after the divorce, fear of intimacy, suicidal moods, stud woman. Дуже багато можно помітити і зменьшувально-пестливих слів: комашкою, вустонька, кожушка, гостренький, дівчинка, слідочок, головонька, манюня, золотце, - вони надають тексту тонкої вишуканої жіночності, із співчутливо-жалісним ставленням до навколишнього, а іноді і до себе. Доречі, у цілому романі я не помітила жодного фразеологізму. Взагалі мова письменниці напрочуд «смачна» та влучна, не знаю, чи можливо це віднести до особливостей лексики, але особисто мені дуже подобається звучання, наприклад, отаких слів: глупство, дітвацтво, цинічка, пикатенький, міліцейський сюрчок, кобіта, тябричити, горопашний, закоцюблі,

«Празька школа» поетів в українській літературі — феномен, який не має аналогів у світовій літературі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний з процесами національного становлення і тими катастрофами, що випали на долю української політичної нації. Назва «Празька школа», яка об'єднала самобутніх і близьких за світоглядом поетів, а саме — Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Леоніда Мосендза, Юрія Клена, Олега Ольжича, Наталю Лівицьку-Холодну, Юрія Липу, Олексу Стефановича, Оксану Лятуринську, Галю Мазуренко, Олену Телігу, Андрія Гарасевича та інших, уперше була вжита професором Володимиром Державиним у роботі «Три роки літературного життя на еміграції (1945 1947)», отже, зваживши на час і дату її написання, несла, певною мірою, репрезентативний та осмислений характер. Ця назва відображала незаперечне літературно-мистецьке явище і конституювала його ідейно-естетичну самобутність. Попри те, що навколо поняття «Празька школа» точилися різні суперечки,— закидали, що як літературний гурт чи осередок «Празька школа» не існувала, оскільки не виробила жодних маніфестів, програм та інших документів, які підтверджували б її соціо-літературне функціонування,— тим не менше, не викликає жодного сумніву, що «пражани» були своєрідним «творчим клубом», в якому циркулювалася низка художніх, філософських, політичних, ідеологічних тощо ідей, котрі поділялися співрозмовниками. Тому маємо справу з «нестандартним» колективним явищем в історії української літератури, яке, попри окресленість однією назвою та певною співзвучністю тих чи інших ідей, образів, мотивів у творчості поетів, передбачає розмову про доволі насичені, різнобарвні, глибоко самобутні і самостійні художні практики «пражан», об'єднані лише певними загальними рисами. сторія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами. Подібне ставлення до історії позначають як історіософізм, або ж, метаісторія. Історіософізм як особливий тип філософського, культурологічного, художнього мислення має давнє походження, і в цьому сенсі поети «Празької школи» є продовжувачами унікальної інтелектуальної традиції. Перші спроби історіософського осмислення реальності були помітні ще в античності (Тіт Лукрецій Кар, Тацит). «Друге дихання» історіософізм набуває за доби романтизму та німецького ідеалізму. У філософських розробках Гердера, Фіхте, Гегеля значення історичного набуває концептуального значення. Ще в руках романтиків, як пише історик філософії Віндельбанд, «історичне дослідження перестало бути зібранням курйозів, і саме через те, що вони підвели під нього філософський масштаб загального розвитку».

Будь-яке ж осмислення історії як універсальної схеми поступу чи становлення тих чи інших соціокультурних, етно-національних тощо феноменів передбачає, в першу чергу, визначення її суб'єкта. Історіософська чи метаісторична поетика творчості пражан уреальнює ті ціннісно-смислові засади, які пов'язані з героїзмом, патріотизмом та національною традицією. Оскільки нація, за пражанами, проголошується основною «персоною» історії, зрозуміло, що остання прочитується чи художньо реконструюється ними в площині національного буття як єдиного реального простору існування.

З'ясування інтелектуальних ідеалів та переконань пражан важливе хоча б із тієї причини, що достатньо повнокровно відображує ту творчу, ідейну чи навіть ідеологічну атмосферу, в якій працювали поети. Національне буття пражани уявляли як тяжкість, на котру впродовж історії впливали різноманітні чинники: візантійський вплив на становлення культури, варязький вплив на зародження адміністративної та військової традиції, Дике поле (степ) — кочівники, які хвилеподібно вривалися на терени України, після занепаду київської княжої держави та королівства Данила Галицького — небезпека іноземної інтервенції з боку поляків, угорців, а після Переяславської угоди 1654 року — початок московського володарювання.

Шістдесятники виступали на захист національної мови і культури, свободи художньої творчості. Основу руху шістдесятників склали письменники Іван Драч, Микола Вінграновський, Василь Симоненко, Ліна Костенко, В. Шевчук, Є. Гуцало, художники Алла Горська, Віктор Зарецький, літературні критики Іван Дзюба, Євген Сверстюк, режисер Лесь Танюк, кінорежисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, перекладачі Григорій Кочур, Микола Лукаш та інші. Шістдесятники протиставляли себе офіційному догматизмові, сповідували свободу творчого самовираження, культурний плюралізм, пріоритет загальнолюдських цінностей над класовими. Значний вплив на їх становлення справила західна гуманістична культура, традиції «розстріляного відродження» та здобутки української культури кінця ХІХ — початку ХХ ст.

Шістдесятники розвинули активну культурницьку діяльність, яка виходила за межі офіціозу: влаштовували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам’яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п’єси, складали петиції на захист української культури. Організовані у 1960 р. Клуб творчої молоді в Києві та в 1962 р. клуб «Пролісок» у Львові стали справжніми осередками альтернативної національної культури. Шістдесятники відновили традиції класичної дореволюційної інтелігенції, якій були притаманні прагнення до духовної незалежності, політична відчуженість, ідеали громадянського суспільства та служіння народові.

Культурницька діяльність, яка не вписувалась у рамки дозволеного, викликала незадоволення влади. Шістдесятників не вдалося втримати в офіційних ідейно-естетичних межах, і з кінця 1962 р. почався масований тиск на нонконформістську інтелігенцію. Перед шістдесятниками закрилися сторінки журналів, посипалися звинувачення у «формалізмі», «безідейності», «буржуазному націоналізмі». У відповідь шістдесятницькі ідеї стали поширюватися у самвидаві.

Наштовхнувшись на жорсткий опір партійного апарату, частина шістдесятників пішла на компроміс із владою, інші еволюціонували до політичного дисидентства, правозахисного руху та відкритого протистояння режимові.

З появою шістдесятників гостро постала проблема «батьків і дітей» у літературі. Молода генерація закидала «літературним батькам» відповідальність за сталінські злочини, пристосуванство до деспотичного режиму, творчу імпотенцію («Ода чесному боягузові» Івана Драча). Зі свого боку, дехто зі старших письменників (Павло Тичина, Платон Воронько, М. Шеремет, М. Чабанівський) вороже поставився до експерименту й новаторства шістдесятників.

Для поезії шістдесятників характеристичне було оновлення заштампованої соцреалістичною догматикою поетики, інтелектуалізм, замилування в ускладненій метафорі й синтаксі, урізноманітнення ритміки тощо; у прозі — звільнене від соцреалістичного фальшу реалістичне зображення дійсності, часто з дотепним гумором (оповідання Григорія Тютюнника), а то й у гостро сатиричному плані («Катастрофа», «Маслини» Володимира Дрозда), витончені мотивації поведінки героїв, зацікавлення історичною тематикою (Валерій Шевчук).