3.2 Политический плакат. Газетно-журнальная и книжная графика.

Воздействие советской идеологии на массовое сознание осуществлялось и при помощи плаката, который также включался во внешнюю окружающую среду и был доступен и понятен малограмотному человеку.

В эти годы в создании плаката принимали участие широкий круг крупных мастеров своего времени, и разных художественных направлений, от авангардистов до реалистов: Родченко, Лебедев, Маяковский, Малевич, Лисицкий, Альтман, Моор и другие. Тематика была разнообразной. Его содержание охватывало многие стороны жизни революционной России. Условно можно выделить два основных типа политического плаката – героический и сатирический. Основой героического плаката являлся позитивный образ нового человека. Сатирический плакат создавал отрицательный образ врага Советской власти.

Среди большого числа плакатистов характерными художниками, работавшими в героическом и сатирическом плакате, назовем Дмитрия Моора и Виктора Дени.

Моор (Дмитрий Стахиевич Орлов) – является одним из родоначальников советского политического плаката. С 1919 года сотрудничал в центральных газетах, в журналах «Крокодил», «Безбожник у станка», «Безбожник». За годы гражданской войны Моор выполнил более 50 плакатов. К числу наиболее известных и популярных плакатов Моора можно отнести «Ты записался добровольцем?» (1920), «Помоги» (1922), «Красный подарок белому пану» (1920), «Врангель ещё жив, добей его без пощады» (1920). Плакаты Моора отличаются точной, острой выразительностью, лаконичностью изобразительного языка. Для произведений Моора характерен выразительный, иногда гротескный контурный рисунок, очерчивающий плоскостное цветовое пятно.

Классикой советского плаката является популярный плакат «Ты записался добровольцем?» (1920). Ёмкость содержания достигнута строгим отбором художественных средств. Фигура красноармейца выдвинута вперед и занимает всю поверхность листа, рисунок точен и обобщен, даны лишь необходимые детали. Найден необходимый жест. Умело использован цвет: красный в сочетании с черным и белым усиливает эмоциональную напряженность и символичность образа. Удачно дополняет изображение лаконичный текст.

Предельной заостренностью изобразительных приёмов отличается плакат Моора «Помоги» (1921-1922), посвящённый голодающим в Поволжье. Сначала художник думал решить его в виде многофигурной композиции, но в дальнейшем отказался от развернутого повествования. На чёрном фоне помещена скелетообразная фигура старика с воздетыми руками, взывающими о помощи. Фигура вытянута в пропорциях, подчёркнут силуэт и контрастное сочетание белого и черного усиливает драматизм образа. Скупая деталь – одинокий колос и лаконичная надпись – «Помоги» дополняет изображение.

Рассмотренные плакаты Моора – пример героического плаката. Развитие же сатирического плаката рассмотрим на произведениях Виктора Дени (Виктора Николаевича Денисова). Для политических плакатов и карикатур Дени характерны сатирически-жанровое решение темы, сочетание контурного рисунка с заливкой локальными цветовыми пятнами. Главным сатирическим методом Дени была насмешка, шарж. (Определённые приёмы шаржирования, созданные Дени, стали для него обязательными, - признаками его манеры, что привело к определённому схематизму и штампу). Выразительный язык Дени менее лаконичен, чем у Моора. В отличие от мооровского обобщённого и лаконичного образа, для Дени характерна повествовательность, вводит много подробностей, деталей, требующих длительного рассмотрения. Большую роль в плакатах Дени играл текст, с которым изображённый образ составлял неразрывное целое. Чаще Дени сотрудничал с поэтом Демьяном Бедным. Примером плакатных образов служат работы: «Капитал» (1919), «На могиле контрреволюции» (1920), «Учредительное собрание» и др.

Особое место в развитии плаката тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства) – разновидность малотиражного плаката, изготавливаемого от руки, чаще с помощью трафарета.

«Окна сатиры РОСТА» обладали ещё большей, чем печатный плакат, оперативностью. Они были молниеносной реакцией на события политической, военной и гражданской жизни. «Это протокольная запись крупнейшего трёхлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов» - так определил смысл «Окон РОСТА» В. Маяковский в своей работе «Грозный смех». «Окна РОСТА» дополняли газетные сообщения, откликались на события красочным языком. Маяковский писал: «Это телеграфные ленты, моментально переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это новая форма, введённая непосредственно жизнью, это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек». [57, 335]

В силу своей специфики изобразительная форма «Окон» отличалась предельным лаконизмом и условностью рисунка. Его изобразительной основой являлся обобщённый силуэт. Фигуры рабочего, крестьянина, красноармейца изображались преимущественно красным цветом. Враги революции обозначались другим, контрастным цветом. Этот своеобразный «телеграфный язык» был подсказан быстротой исполнения и необходимостью размножения плакатов с помощью трафарета.

«Окна сатиры РОСТА» представляли собой большие листы, содержавшие серии красочных картинок, под которыми помещались подписи (4,8, а иногда и 12 изображений). Чаще всего эти рисунки были связаны общей темой и раскрывали её последовательно, как кадры кино. Рисунки неразрывно сливались со стихотворным текстом, дополняя друг друга.

«Окна» получили своё название потому, что они, по замыслу авторов, предназначены были для оконных витрин РОСТА – Российского телеграфного агентства. Но их можно было увидеть и в витринах магазинов, в клубах, на вокзалах и в других общественных местах Москвы, Петрограда и других городов.

Первое «Окно» созданное М. Черемных в сентябре 1919 года привлекло внимание Маяковского, который тотчас примкнул к работе над «Окнами», взяв в свои руки руководство ею на все время существования «Окон» (выпуск «Окон» прекратился в марте 1922 года). Постепенно вокруг «Окон» вырос большой коллектив художников и мастеров – трафаретчиков (около ста человек).

Огромное число «Окон» выполнил В. Маяковский. Он выбирал сюжеты для «Окон», писал тексты (им написано было не менее 9/10 всех текстов к «Окнам»), раздавал темы и проверял работу. Тексты «Окон» отличались простотой и точностью характеристик, идущих от традиций народного лубка и частушек: «Врангель фон. / Врангеля - вон! / Врангель-враг. / Врангеля - в овраг!» («Окно сатиры РОСТА» №508,1920. «Крестьянин, так встречай Врангеля»). Выступал Маяковский и как художник. Вспоминая о своей работе в РОСТА, Маяковский писал: «Мы до того изощрили руку, что могли сложный рабочий силуэт рисовать от пятки с закрытыми глазами, и линия, обрисовав, сливалась с линией». [57, 336]

Окна М. Черемных по своей изобразительной манере отличаются от лаконичных рисунков Маяковского: его плакаты прорисованы более тщательно, в силуэтных изображениях художник нередко детализирует лицо, руки или какую-либо часть костюма. («Окно сатиры РОСТА» №580,1920. «На Врангеля Антанта полна злобы: не выдержал!»)

• Широкое распространение московских «Окон сатиры РОСТА» способствовало созданию подобных же «Окон» в Петрограде и других городах. В Петроградских «Окнах РОСТА» работал В. Лебедев, В.Козлинский, Л.Бродатый, А.Радаков, Н.Радлов. Петроградские «Окна» исполнялись в технике литографии и печатались в мастерской бывшей Академии Художеств тиражом до двух и более тысяч экземпляров.

В области газетно-журнальной графики наиболее интенсивно развивался сатирический рисунок, в частности жанр карикатуры. В тематике преобладали внешнеполитические события, внутренние проблемы советского государства, бытовые темы и другие темы из жизни советского человека. Сатирическая графика получила распространение в центральных и других значительных газетах, юмористических и сатирических журналах. Среди многочисленных сатирических журналов ведущее место занимал созданный в 1922 году в Москве «Крокодил». Известными представителями газетно-журнальной графики являлись Борис Ефимов, Алексей Радаков, Николай Радлов, Лев Бродатый, Константин Елисеев, Юрий Ганф, Иван Малютин, Константин Ротов, Михаил Черемных, Аминодаф Коневский. К 1926 году сложился коллектив Кукриниксов- творческий союз трех художников: Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова.

Развернулась в эти годы издательская деятельность «книг для народа». С 1918 года в серии « Народная библиотека» на основании декрета «О государственном издательстве» начинают печатать произведения из русской и зарубежной литературы. В изданиях принимали участие многие уже известные художники: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич, Г. Верейский, Г. Кардовский, В. Лебедев, П. Шилинговский и другие художники. «Народная библиотека» предполагала вместо роскошных дореволюционных изданий для узкого круга издания дешевые, для массового народного читателя и соответствующей идеологической направленности.

В первые послереволюционные годы в советской книге наметилось несколько основных направлений, определивших во многом дальнейшие пути развития книжной графики. Громко заявил о себе в эти годы конструктивизм. Используя эксперименты искусства модернистов (футуризм, супрематизм, кубизм), конструктивисты мыслили и утверждали себя как единственно революционное, единственно современное направление в книге (и не только в ней), отрицали все старые формы искусства, провозглашая своим принципом борьбу «…за конструкции / против стилей, / расчет суровый / гаек и стали »(В. Маяковский). Конструктивисты видели свою задачу в активной агитации и пропаганде, открытой утилитарности, сближали книгу с плакатом, журналом, афишей, рекламой. Само понятие «книжное оформление» было отброшено – эстетика извлекалась из функции, представала как результат точного выражения художником утилитарных задач, прежде всего задач революционной агитации. Книги революции понимались конструктивистами как голос к миллионам, как обращение к широким народным массам (Эль Лисицкий «Супрематический сказ про два квадрата» и «Маяковский для голоса» (оба издания 1922 г.), А. Родченко поэма В. Маяковского «Про это» (изд. 1923 г.)).