Тема 2. Многообразие творческих групп и художественных направлений в искусстве 1920-х годов.

Мы наш, мы новый мир построим

Кто был никем, тот станет всем.

«Интернационал»

§ 1. Деятельность художественного авангарда в послереволюционные годы. Влияние модернизма на развитие искусства 1920-х годов.

Революция, как уже говорилось, внесла коренные изменения во все сферы жизни России. «Революция» стала символом новой эпохи в искусстве. Пафос разрушения старого мира, строительство нового стали мощным стимулом в деятельности творческой интеллигенции. «Весь мир насилья мы разрушим / До основания, а затем / Мы наш, мы новый мир построим, / Кто был никем, тот станет всем». В использованное понятие «мы» входили все: и публика, и власть, и художники. Динамика взаимоотношения между этими частями во многом определяла культурную жизнь страны. «Мы» утверждалось в постоянном противодействии, в борьбе с теми, «кто поет не с нами», кто мыслился как «они».

Отношения «Публика–власть–художники» менялись от десятилетия к десятилетию, но первые послереволюционные годы важны особенно: пересматривались идейные позиции культуры в целом и искусства как ее части. Пересмотр этот шел часто в жарких публичных спорах. Обсуждалась вся жизнь, прошлое, настоящее и будущее. Это была смесь по словам Бориса Пастернака « ... дождей, облаков и солдатских / Советов, стихов и дискуссий / о транспорте и об искусстве».

Черта времени – широкая постановка проблем: может ли искусство эпохи пролетарской революции смыкаться с дореволюционным, продолжать линию развития, или оно должно быть совершенно новым, знаменующим полный переворот, подобный революции социальной?.. В каких формах культура может служить пролетариату и может ли?.. В чем смысл пролетарского искусства и каково его место в новом обществе?.. Да и сохранится ли искусство вообще?.. Вопросы, как сказали бы мы теперь, ставились «глобально».

Проблемы развития русской советской живописи двух первых послереволюционных десятилетий представляются во многих отношениях ключевыми не только для этого времени, но и для всего советского искусства. Период 1920-х – 1930-х годов, этот исторический период имеет последовательные этапы своего развития. Каждый из этих этапов имеет свою внутреннюю структуру, индивидуальные особенности развития, определявшиеся не только спецификой художественного процесса, но и общественно-политическим развитием советского государства.

Для искусства 1920-х годов характерно размежевание творческих сил. Особенностью культурного развития тех лет явилась пестрота художественных объединений и направлений. Продолжалась та тенденция в русском искусстве, наметившаяся в первые революционные годы XX века. Это время поиска: каким быть советскому искусству?

В первые революционные годы, а также в начале 1920-х годов активное участие в новом советском искусстве приняли «революционеры искусства» – художники модернистского направления. «Большевизмом» в искусстве отличался революционный авангард. Эти художники порвали со старой средой, в которой, по словам А. Блока «российская интеллигентская душа выкричана» [13,20], и стали певцами революции. Их революция не застала врасплох, она присутствовала в их сознании с начала XX века. Предчувствовалась и часто громко призывалась. Поэма А. Блока «Двенадцать» (1918) выражала умонастроение многих: революция воспринималась как событие исключительное, всемирно-историческое, открывала перспективы и оправдывалась высшим смыслом. Именно левые художники в первые годы революции стремительно выходят на авансцену. Представители русского авангарда В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин, В. Маяковский и др. приветствовали сокрушение всех основ, гибель старого мира и старого искусства. «Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни» [13,20], – утверждал К. Малевич. Это их устами было сказано «Долой!» всем формам общественного уклада и традициям, они ощущали наступившее время как свое, были вправе объявлять себя глашатаями революции и ждать торжества своих творческих установок в будущем. Эти деятели заявили, что они то и призваны создать новую культуру пролетариата. История искусств, по аналогии с политической историей, начинается теперь и здесь с нуля. Остаться наедине с новым, пришедшим из социальных низов зрителем (предположительно – с чистым, как tabula rasa свободным от культурного багажа сознанием), было мечтой левых, и она, как казалось, сбылась.

Искусству модернизма (авангардизма) свойственно отрицание художественных традиций (присуща своя романтическая мифология, переходящая в нигилизм). Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз забот о совершенствовании многовекового труда по развитию ее выразительности, то представители авангарда с беззаботной легкостью отбросили проблемы этой художественной традиции и поставили во главу угла «свободу выражения».

Левые отрицали достижения реалистического искусства прошлого, объявив его буржуазным, «прогнившим академизмом», «академическим хламом», а художников-реалистов «старьевщиками», «подражателями». «Реалисты и бездарность – синонимы, коммунистическая художественная культура не будет создана ими» – пророчествовал Н. Пунин. Пунин писал: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку» [59, Т1, 25]. Как в свое время выразился русский анархист М. Бакунин, русский нигилист смотрит на свою разрушительную работу как на «творческое наслаждение» [65,32].

Получив ярлык «буржуазных» и «декадентских», мастера конца XIX – начало XX века, группирующиеся достаточно условно вокруг понятия «стиль модерн», из страны были вытеснены. Творчество Бенуа, Сомова, Судейкина, Добужинского, Чехонина, Анисфельда, Коровина, Малявина, Серебряковой, Анненкова, Билибина, Григорьева, Пастернака, Эрьзи (Нефедова) и ряда других мастеров продолжается в Париже и Нью-Йорке, объединяясь с творчеством уехавших еще до революции художников – Репина, Бакста, Ларионова, Гончаровой, допевая партии, начатые русской культурой начала века.

Маховик противостояния был запущен событиями истории и заданный авангардистами тон, с его лексикой, с постоянными политическими аналогиями и переносом партийных споров в среду художников, поисками врагов и непримиримостью, поддерживался и самой властью. В августе 1922 г. по инициативе Троцкого и Ленина из советской страны было выслано более 200 человек – известных философов, ученых и других деятелей культуры – так называемый «философский пароход» (Н.О. Лосский, Л.Л. Карсавин, Н.А. Бердяев, И.А. Ильин, С.Л. Франк, С.Н. Булгаков, А.А. Кизеветтер, А.А. Боголепов, В.А. Мякотин, Г.В. Флоровский, П. Сорокин и многие другие).

Течениям авангардного искусства присуща атмосфера иронии, игры и карнавальности. (Философия карнавала сформулирована была М.М. Бахтиным.[9]) В карнавале верх легко становится низом. Поэтому все высокое там может оказаться осмеянным. Принцип карнавализации переносится на искусство в целом. Атмосфера скандала, эпатажа публики создавались поэтами и художниками русского модернизма вполне сознательно, их «проходы» по улицам Москвы и Петрограда, публичные выступления и организованные ими публичные дискуссии, превращались в события столичной жизни и стали чертой художественного быта. Один из главных принципов такого искусства – « не нравится, а запомнится». Связана эта черта авангардизма и с коммерческой стороной, с целью рекламы, «продать себя». Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить критиков, меценатов, публику. Для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту такого искусства нужен немалый «зрительный опыт». Здесь мы, вероятно, сталкиваемся с вечно актуальным сюжетом сказки о «голом короле».

1.1 Природа русского художественного футуризма.

Названные черты во многом были присущи футуризму. В России воинствующий нигилизм футуристов оказался созвучен идеологии пролетарской революции. «Октябрь. Принять или не принять? / Для меня (как и для других московских / футуристов) такого вопроса не существовало. / Моя революция. Пойду в Смольный. » (В. Маяковский.1917) [30,15] «Лишь футуристическое искусство есть в настоящее время искусство пролетариата» – писал один из членов петроградской художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса А. Альтман [59, Т1, 26]. В 1922 году А.Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искусством России... Левой государственности соответствует левое искусство... Футуризм есть художественный вид коммунизма. Коммунист в искусстве не может не быть футуристом» [153].

Надо сказать, что футуризм, возникший в Италии, в России же был более раздроблен и хаотичен, менее выражен в стилистическом отношении. Русский футуризм балансировал между несколькими течениями: неопримитивизмом и кубизмом, символизмом и неоимпрессионизмом. Распространение кубизма в живописи привело к возникновению кубофутуризма, соединившего во многом противоположно ориентированные концепции: аналитический «канон сдвинутой конструкции» кубистов и пространственно-временный динамизм футуристов. По определению искусствоведа Александры Шатских, «русские левые, совместив открытия французских кубистов и итальянских футуристов, сумели породить собственный «изм», срастив приемы, они срастили и словесные определения: кубофутуризм стал оригинальным отечественным направлением в искусстве» [66,14] и со временем превратился в наиболее радикальное течение внутри русского авангарда. Лидерами русского футуризма были поэты В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. В изобразительном искусстве футуристами (кубофутуристами) провозгласили себя братья Бурлюки, Ольга Розанова, В.Баранов-Россинэ, А. Архипенко, Н. Габо, Н. Кульбин, А. Певзнер, И. Пуни, А. Экстер. Здесь могут быть названы произведения Н. Гончаровой, К. Малевича, М. Ларионова, А. Лентулова, П. Филонова, Л. Поповой, И. Клюна, М. Ле Дантю, А. Богомазова и других.

Прямое усвоение ряда «классических» приемов итальянского футуризма стало для русских живописцев, скорее, неким трамплином для формирования собственной концепции или, по выражению Д. Сарабьянова, «пересадочной станцией» в их стремительном движении к исчерпанию уже достигнутого и открытию нового.[10,32] Диапазон прямых заимствований был ограничен и сводился главным образом к освоению некоторых способов передачи движения. Среди таких приемов можно отметить хронометрическое умножение двигающегося предмета или его частей («Перерождение интеллигента», «Формула городового» П. Филонова); дробление предметов и фигур на плоскостные геометрические формы, лишающие изображение статичности («Тачильщик», Утро после вьюги в деревне» К. Малевича); членение пространства картины на геометрические фрагменты, смещенные относительно друг друга («Аэроплан над поездом» Н. Гончаровой). Сюжетно наиболее близки футуризму работы Н. Гончаровой «Велосипедист», «Маленькая станция», «Динамомашина».

Мифология итальянского футуризма апеллировала к неприродному, искусственному, к творчеству, результат которого нетождественен органическому природному миру. Русский кубофутуризм стремился, напротив, уподобить художественный процесс творчеству природы, подчеркивая их тождественность и взаимную открытость. Связь между динамическими эффектами и изменением сознания оказывается в центре внимания кубофутуристов. Одновременное совмещение нескольких точек зрения, смещения форм, наслоения различных образов и предметов внешнего мира друг на друга, разорванность, калейдоскопичность впечатлений, незаконченность, скользящий, почти нефиксированный, характер зрительных образов – все это наиболее устойчивые приемы, через которые в русском кубофутуризме воссоздается динамическое ощущение. Часто ощущение динамики воспроизводится и вне прямого соотнесения с мотивом движения. Таковы, например, многие работы О. Розановой («Пожар в городе», «Порт», «Городской пейзаж»), в которых автор предлагает наиболее психологизированную интерпретацию футуризма, когда каждый элемент живописного языка (цвет и сама красочная материя картины, линия и экспрессивный жест ее начертания) воссоздает неустойчивую, подвижную среду, подобно зыбким «психическим вибрациям». [10]

До революции русский футуризм по сути представлял собой пестрый конгломерат различных литературных, литературно - художественных и просто художественных группировок, неожиданно возникавших и столь же быстро распадавшихся и называвших себя самыми разными именами. Пост лидера этого движения, который в Италии прочно занимал Маринетти, в России был долгое время вакантным, потому что ни Д.Бурлюк, ни В.Маяковский, ни М.Ларионов не могли претендовать на роль его теоретика, идеолога и организатора. Русских и итальянских футуристов идеологически объединяло общее негативное отношение к темному прошлому и идея создания культуры светлого будущего. Однако шкала их отношения ко времени определялась разными точками отсчета.

Итальянским футуристам рисовалась в будущем их собственная страна, сбросившая груз прошлого и обрядившаяся в сверкающие одежды из стали и стекла. Уже в своем первом манифесте Маринетти апеллировал к революционной толпе и нацеливал футуристов на светлое будущее, сияющее за горизонтами грядущей технической эры: «Мы воспоем огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы воспоем многоцветные, полифонические приливы революций в современных столицах; мы воспоем вибрирующую ночную лихорадку арсеналов и верфей, сверкающих под агрессивным светом электрических лун» [30 , 18]. Во втором по времени манифесте — «Манифесте художников-футуристов», выпущенном в 1910 году У.Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла и Дж. Северини, — это будущее обретает вполне конкретные социальные черты: «Товарищи, мы утверждаем сейчас, что триумфальный прогресс науки делает неизбежными глубокие изменения в человеческом обществе, изменения, которые вырубают пропасть между покорными рабами традиции прошлого и нами... В глазах других стран Италия все еще выглядит землей мертвых, обширными Помпеями, белеющими гробницами. Но Италия возрождается. За ее политическим воскресением последует воскресение культурное. В стране, населенной неграмотными крестьянами, будут построены школы; в стране, где ничегонеделание под солнцем было единственной доступной профессией, уже ревут миллионы машин; в стране, где безгранично правила традиционная эстетика, возникают все новые вспышки творческого вдохновения, озаряя своим сиянием мир» [30,18]. В этих манифестах итальянского футуризма эстетика оборачивается политикой, творчество обретает практическую окраску. «Я футурист,— писал Джованни Папини, — потому что футуризм означает Италию. Италию более великую, чем в прошлом, более современную, более развитую, чем другие нации». [30 ,19]

Едва ли кто-нибудь из русских футуристов мог сказать подобное про себя. Поначалу негативное отрицание прошлого преобладало у них над позитивным утверждением будущего. Их «пощечины общественному вкусу» с требованиями «сбросить Пушкина, Достоевского и прочих с парохода современности» и «бить фонарным столбом в тупость толстых, откормленных рож» совпадали с призывами итальянцев каждый день плевать на Алтарь Искусства». [30 ,19] Однако между эстетическими бесчинствами на московских литературных подмостках и уличными политизированными драками в Милане существовала такая же разница, как между знаменитой желтой кофтой Маяковского и вечерним смокингом Маринетти. Будущее, за которое они ратовали и именем которого себя нарекли (футуристы — будущники — будетляне), представлялось им скорее не в виде новой России со школами для неграмотных и заводами, оснащенными новейшей техникой, а какими-то утопическими картинками царства вечной молодости с летающими городами-спутниками, населенными творцами, постоянно обновляющими их. В пафосе социальных преобразований Маринетти им виделся лишь «низменный практицизм», «деловой авантюризм» и «идейное приобретательство». Русский футуризм до революции, по точному определению его теоретика С. Третьякова «был социально-эстетической тенденцией, стремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых было не четкое осознание своего « завтра», но ненависть к своему «вчера и сегодня», ненависть «неутолимая и беспощадная» [30, 19]. Манифестации, дискуссии, выставки футуристов, часто заканчивавшиеся потасовками, их картины, протащенные по грязи, компонованные из нарочито низменных предметов обихода, сопровождаемые иногда неприличными надписями, – все это в зародыше содержало элемент того нигилистического отрицания всех культурных ценностей, которые через пару лет определят выступления дадаистов в разных странах Европы и Америки.

Влившись в разрушительно-созидательный поток социальной революции, русский фуруризм в первые советские годы настоящим наводнением разлился по художественным центрам России. В январе 1919 года в Петрограде была основана организация коммунистов-футуристов (или, как они себя именовали, комфутов), поставивших себя на службу революции. На страницах газеты «Искусство коммуны», издававшейся тогда отделом ИЗО Наркомпроса, а фактически бывшей печатным органом футуристов, термины «коммунист» и «футурист», по сути, отождествлялись. Для Луначарского, революционный характер футуризма не подлежал сомнению, ибо всякое разрушение в области буржуазной политики, быта и культуры означало первую стадию пролетарской революции. «Футуристы разрушали, разрушали и разрушали, не заботясь о том, что созданное ими превзойдет то, что они разрушили; в этом заключается их четко революционная позиция, и при этом абсолютно марксистская... В своей области, в области творчества, футуристы – революционеры, ибо непохоже, чтобы в обозримом будущем рабочий класс смог бы сделать здесь больше, чем сделали футуристы» [30, 22]. Со своей стороны, Маринетти, отнюдь не жаловавший коммунизм («коммунизм можно осуществить только на кладбищах»), приветствовал достижения русских футуристов: «Я был восхищен, когда узнал, что все русские футуристы — большевики и что в целом футуризм является официальным русским искусством. В день Первого мая прошлого (1919) года русские города были украшены футуристическими росписями. Ленинские поезда снаружи были окрашены яркими динамическими формами, очень напоминающими Боччони, Балла и Руссоло. Это делает честь Ленину и приветствуется нами как одна из наших собственных побед» [там же].

Футуристы, писал старый теоретик марксизма Н.Горлов, как в России, так и в Италии, делали ту же самую революцию, что и «мы, большевики», но делали ее с другого конца, то есть в области культуры. «Маринетти не щадит ни религии, ни семейства, ни государства. Но ведь это все столпы частной собственности! Маринетти ополчается против всех избитых прототипов Прекрасного, Великого, Торжественного, Религиозного, Светлого, Обольстительного. В нескольких словах он дает целую программу революции в эстетике… Футуризм – это восстание против старого быта, это революция в искусстве, это красных флаг, поднятый на одной из цитаделей буржуазии. Футуризм – один. Он везде – под красным флагом... Вот почему буржуазия во всех странах шарахается от футуризма как от чумы» [30, 24].

«Строить творчество, сжигая за собой свой путь», — этот лозунг Малевича выразил внутреннее стремление советской культуры первых послереволюционных лет.