Заключение

Исторические условия являются одним из важнейших факторов, определяющих художественные идеалы общества и развитие искусства. Каждый последующий этап в эволюции художественного творчества не возникает на пустом месте, а заимствует находки и образы предыдущего периода, развивая их дальше по мере возможностей. Искусство поздней классики получило дальнейшее развитие в эпоху эллинизма и стало основой художественного феномена, имевшего большую роль для римского искусства.

На примере статуи Венеры Таврической можно убедиться, что данный тип скульптуры стал менее монументальным, и более декоративным по сравнению с пластикой поздней классики. Развитие идей Праксителя пошло не по линии углубления образа, а, скорее, по пути совершенствования технической стороны и внешнего развития художественного типа. Это происходило благодаря новому пониманию образа человека в искусстве.

Копируя эллинистические статуи, римляне вносили в скульптуру черты рационалистического искусства, еще больше приземляя образ человека, снижая общественное значение отдельной личности.

Античные мастера сделали непреходящие по своему значению открытия, как в технике скульптуры, так и в плане эмоциональной значимости образов. Они научились изображать мир и человека такими, какими они были на самом деле, точно передавая не только пропорции, но и пытаясь изобразить сложные чувства и переживания. Эти открытия послужили основой для всего последующего развития скульптуры.

«Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: «Что такое со мной случилось?». Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого же момента я почувствовал, что со мной случилась большая радость… Что-то дунуло в глубину моего скомканного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности… Я ни минуты не сомневался, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую правду, утверждая, что к ней приходил сидеть Гейне, что здесь он сидел по целым часам и плакал: это непременно должно было быть.

Как бы вы не разбирали этого великого создания с точки зрения «женской прелести», вы на каждом шагу убеждаетесь, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель. Ему нужно было и современникам, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными»¹⁸.

Статуя Венеры Таврической и по сей день продолжает волновать зрителей красотой и гармонией.

Задание 2.

При чтении текстов, включенных во 2 задание, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Какие изменения, судя по произведениям Петрарки, произошли в мировоззрении итальянцев в эпоху Возрождения по сравнению с античностью?

2. Удалось ли А.Вознесенскому понять индивидуальные особенности творчества мастеров Возрождения? И каковы они?

ПЕТРАРКА.

СОНЕТ

Нет мир не для меня, но я не сражаюсь,

Не верю и надеюсь. Застыл как лед, пылая страстью,

Взлетаю до небес, и вновь к земле склоняюсь.

Сжимая пустоту в руке, я целый мир держу в объятьях.

Тюрьма моя открыта – бежать я из нее не в силах.

Мне западни блаженной не покинуть,

То без цепей меня сковал Амур всесильный.

И жить так не могу, и не могу беду свою отринуть.

Я вижу без очей, и нем я, и кричу.

Молю пощады и убитым быть хочу.

Я ненавижу сам себя и всех любить пытаюсь.

Я упиваюся несчастием своим, смеюсь я и рыдаю.

Мне жизнь и смерть равно теперь едины.

И это все, о Донна, вы свершили!

СОНЕТ.

Жизнь ускользает неостановима,

И смерть идет за юными годами.

И все, что есть, и все, что было

Враждебно мне как и грядущего мерцанье.

Воспоминанья, ожиданья множить

Нет смысла. Все – лишь тлен и маята.

И если б не жалел так сам себя,

То эту жизнь давно бы подытожил.

Не сладко мне такое возвращенье:

С такою грустью путь любой несветел.

Нельзя мне плыть – разорваны ветрила,

Ждет в гавани меня судьба отмщеньем,

Устал мой кормчий, мачта разлетелась в щепки,

Всех маяков огни унынье погасило.

А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ.

МОЛИТВА МИКЕЛАНДЖЕЛО

Боже, ведь я же Твой стебель,

что ж меня отдал толпе?

Боже, что я Тебе сделал?

Что я НЕ сделал Тебе?

ЭРМИТАЖНЫЙ МИКЕЛАНДЖЕЛО

«Скрюченный мальчик» резца Микеланджело,

сжатый, как скрепка писчебумажная,

что впрессовал в тебя чувственный старец?

Тексты истлели. Скрепка осталась.

Скрепка разогнута в сумраке склепа,

будто два мрака, сплетенные слепо,

дух запредельный и плотская малость

разъединились. А скрепка осталась.

Благодарю, необъятный Создатель,

что я мгновенный твой соглядатай –

Сидоров, Медичи или Борджия –

скрепочка Божия!

ПЕТРАРКА

Не придумано истинней мига,

чем раскрытые наугад –

недочитанные, как книга, -

разметавшись, любовники спят.

Задание 3.

При чтении текстов к 3 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Что нового вы узнали о романтизме как художественном течении? С какой исторической ситуацией связано его появление?

2. Какие исторические личности оказали наибольшее влияние на становление национального сознания итальянцев в 19 в? Что вам известно о них?

3. В чем национальная специфика итальянского романтизма? Какие деятели культуры имели отношение к этому течению (кроме художников)?

4. Можно ли найти сходство между итальянской и русской культурой 19 века?

ФЕДОТОВА Т.Л. ИТАЛЬЯНСКИЙ РОМАНТИЗМ 19 ВЕКА

Близость русской и итальянской культур данного времени один из важных компонент нашей заинтересованности в изучении итальянского искусства этого периода.

Духовные связи России и Италии всегда были весьма тесными. Русская передовая интеллигенция в 19 века живо откликалась на итальянские события (борьба за независимость, движение гарибальдийцев и т.п.) в силу их созвучности российским проблемам. Имена итальянских революционеров, поэтов, художников были хорошо известны в России. Так например, ”Последние письма Якопо Ортиса” Уго Фосколо были более популярны у наших соотечественников, чем известное повествование о юном Вертере. Произведение Фосколо было более насыщено идеями гражданственности и национального достоинства, идеями борьбы против деспотии власти и бюрократии, столь актуальными для общественного сознания в России тех лет.

Но не только герои художественных произведений того времени, но и реальные люди, рядовые итальянцы привлекали некогда наших соотечественников. Общеизвестны, например, восторженные высказывания Герцена об итальянцах, с которыми он имел возможность встречаться . ”Люди эти подавляют величием своей поэзии... Я не знаю примеров большего героизма ни у греков, ни у римлян, ни у мучеников христианства и реформы писал он.(1). Далее автор ”Былого и дум” приходит в своих рассуждениях к мысли о значительной общности русского и итальянского национальных характеров. Что же касается таких героев как Гарибальди, то в России он становился даже героем народных легенд как защитник всех обездоленных ( именно таким образом узнал о нем юный Алеша Пешков).

Итальянское искусство первой половины и середины 19 века было тесно связано с историческими реалиями, а вернее вся духовная и интеллектуальная жизнь Италии того времени была подчинена одной общей идее, подчинена одному общему стремлению - движению за объединение страны в независимое национальное государство. Поэтому периодизация собственно художественного процесса очень тесно увязана с общеисторической периодизацией. Наиболее распространенным является следующее деление культуры Рисорджименто 1780-1871 годов:

а) раннее Рисорджименто 1780-1831( или 1789-1830). Сложение эстетики романтизма при сопутствующем сильном воздействии методов и идей революционного классицизма. Первый этап (до 1815 г. ) в историческом плане определялся такими событиями как стихийные выступления третьего сословия под влиянием Французской революции, зарождение национально-освободительного движения в период наполеоновского господства в Италии. Второй этап (до 1831 г.) связан с восстановлением в стране монархических порядков, движением карбонариев и целым рядом восстаний организованных ими. К концу периода происходит достаточно четкое разделение в сфере общественной идеологии на революционно-демократическое и умеренно-либеральное направления, что неизбежно сказалось и на ситуации в художественной жизни Италии, и на взглядах теоретиков искусства.

б) второй этап Рисорджименто 1831 -48 г.г.. Так называемый ”патетический” романтизм. Этот период ознаменован сложением национально-освободительного движения под эгидой ”Молодой Италии” Мадзини, эстетические взгляды которого были определяющими и отличались некой идеалистической восторженностью и патетичностью. Основой воззрений мадзинистов становятся республиканские идеалы и идея народности.

в) заключительный этап 1848-71 г.г. Период ”демократического” романтизма (некоторые итальянские авторы ограничивают этот период 1855 г., так как считают ,что объединение Scapigliatura было антагонистично идеям и эстетике Мадзини). Движение Гарибальди способствовало большей демократизации национально-освободительного движения, оно становится общенациональным. Все это способствует переменам в общественном сознании и в художественных вкусах в том числе.

Оценивая все перечисленные этапы, необходимо отметить то, что является спецификой национального варианта романтизма. В период Рисорджименто именно культура становится основой национального единства и ее роль в общественной жизни приобретает главенствующее значение. ”Итальянское искусство и литература... явились для итальянцев - как писал В.Ф.Шишмарев - тем ”большим отечеством”, которое заменило ему недостававшее в жизни. Культурная спайка итальянцев долгое время была единственно возможной формой объединения народа. Это было объединение в идеальном плане.”(2). Время романтизма в итальянской культуре отмечено сочетанием собственно романтических тенденций с элементами эстетики Просвещения и классицизма. Подобный сплав был характерен также и для русского искусства.

Многие элементы искусства периода романтизма сохраняются в итальянском искусстве так же как и в русском до конца 19 века.

Следующий этап в искусстве Италии означен господством критического реализма с элементами натурализма (1871-1890-е г.г.). Для определения стиля этого времени применительно к литературе употребляется термин веризм, для определения стиля в живописи единого термина не существует в силу более разнообразных тенденций в эстетических концепциях разных группировок.

Из интересующих нас проблем итальянского романтизма более всего изучена эстетическая теория данного направления, и в первую очередь на основе литературных, публицистических и критических источников. Однако, анализ теории в сочетании с динамикой развития именно изобразительного искусства того времени не получили еще должного воплощения. Исследование эстетических концепций и реальной художественной практики позволяет сформулировать основные черты итальянского романтизма, характерные для всех видов искусства и живописи в том числе.

Так, важным компонентом творчества остается этический аспект, превалирующий порой над эстетическим. Доминирование назидательности и дидактичности, сохраняют свое значение так же как во времена классицизма, но в новых условиях они органически сплавлены с новыми художественными формами в горниле насущной общественной потребности. Это придает искусству столь необходимую в тот момент силу патриотического звучания. Особенно ярко подобная тенденция представлена в произведениях Мадзини. В его работах, которые являются по сути теоретическими, по форме литературно-художественными произведениями, порой, собственно эстетические декларации совершенно естественно перерастают в политические лозунги. Итальянские исследователи именно в этом видят принципиальное отличие их национальной школы романтизма от других европейских школ.

Итальянским романтикам органически было чуждо творчество только ради самовыражения, то есть искусство ради искусства. В их художественной практике так же не находит распространения любимый романтиками образ отверженного героя-одиночки. Носителем героического начала становится некая общность людей, воодушевленный патриотическими идеалами народ. ”В общественной жизни Романтизм в Италии имел прежде всего характер и существование политическое и отождествлялся с борьбой за свободу и независимость против тирании... Карбонарий и конспиратор были почти синонимами определению романтик”(De Logu).(3). Следует подчеркнуть, что оппоненты романтиков в качестве основных пороков этого направления отмечали чрезмерную простонародность, некое ”простолюдинство” и как следствие этого грубость, приверженность диким идеям. У особо непримиримо настроенных критиков для определения романтизма в ходу был даже ветеринарный термин ”эпизоотия” .

Однако, объективно в те годы ситуация в искусстве более определялась именно историческими событиями, а не собственно художественными пристрастиями. Решалась судьба страны и нации, поэтому участие в общественной жизни, в политике было уже не желанием, а долгом. Италия напоминала вулкан с прорывающейся то там, то здесь лавой. Внимание всей Европы, где доставало и своих политических проблем, тем не менее было обращено к событиям на Аппенинском полуострове. Так, на страницах немецкой ”Новой рейнской газеты” (одно из наиболее прогрессивных европейских изданий тех лет) в 1848-49 годах постоянно появлялись отчеты о событиях в Италии. По мнению издателей от итальянских событий в тот период зависела судьба всей Европы.

Итальянское искусство тех лет, несмотря на недовольство официальной критики, последовательно и неизменно отягощено социальным идеям, все более пропитано революционным пафосом и все активнее участвует в реальной борьбе. Как известно, Верди на предложение австрийских властей написать марш для их армии, оккупировавшей Милан, ответил весьма дерзко, рискуя своей свободой, что он может сочинить для них только отходную. И не случайно, после очередного представления новой оперы того же Верди публика не ограничивалась овациями, а устраивала на улицах демонстрации политического характера, получив импульс к подобным действиям именно благодаря музыке великого мастера.

Многие деятели культуры того времени позиционировали себя прежде всего гражданами многострадального отечества и уже потом художниками, поэтами, музыкантами. Именно поэтому известный поэт Меркантини как большую честь для себя расценивал возможность написать слова гимна гарибальдийцев (”Si scopron le tombe, si levano i morti. I martiri nostri son tutti risorti”).

Подобная социальная направленность искусства соединялись с весьма важной для итальянской культуры традицией: искренней религиозностью. ”Dio e popolo” - так еще Мадзини сформулировал девиз всех передовых патриотических сил. Однако, религиозность в данном случае более понималась как народность, как причастность к национальной традиции, а не как служение официальной церкви и ортодоксальной доктрине. Такая позиция позволяла совмещать индивидуальную веру с негативным отношением к Папе, который вступив в союз с иностранными завоевателями стал заклятым врагом всех патриотов. Идея Бога входит в этические и эстетические концепции того времени в неком языческом, патриархальном варианте и придает им определенный утопический и идеалистический оттенок. В этом плане представляется возможным. сравнивать некоторых итальянских, русских и немецких художников, формально принадлежавших к разным художественным направлениям (назарейцы, Александр Иванов), и находить в их творчестве общие тенденции. А это, в свою очередь, подтверждает большую широту итальянского романтизма как в использовании формальных приемов так и в приверженности определенным эстетическим принципам.

Расцвет романтизма в итальянской живописи можно отнести к 30-м -60-м годам 19 века. Причем, в итальянском искусстве как и в русском следует говорить о неком ”феномене запаздывания”(термин Сарабьянова), когда происходит своего рода напластование одного художественного течения на другое. Так, в итальянском романтизме, достаточно растянутом во времени и отстающим от общеевропейских норм, происходит ряд сложных сращений и мутаций. В своей верхней границе романтическая тенденция переплетается с реалистической и даже импрессионистической. И кроме этого изначально испытывает более сильное, чем в других национальных школах, влияние великого наследия прошлого: античности, Возрождения и собственно романтической традиции в творчестве Караваджо, Маньяско, Розы. Важно отметить и французские влияния, воздействие которых часто подкреплялось социальной актуальностью. Например, в случае с революционным классицизмом и творчеством Делакруа и Жерико, а также собственно художественные воздействия как это было с влиянием барбизонской школы.

Однако, не следует представлять итальянское романтизм в виде эклектичного конгломерата форм. Это было целостное своеобразное направление с ярко выраженной национальной спецификой. Тот факт, что живопись, определяемая самими итальянцами как романтическая, не всегда совпадает с общеевропейскими параметрами этого течения, не может быть причиной для отлучения от романтизма. Как известно, испанцы считают свой костумбризм национальным проявлением романтизма, а отечественному исследователю он кажется более схожим с критическим реализмом или натурализмом. Важно, что всякая классификация должна исходить не только из общих параметров, но и учитывать национальный контекст. (Так, порой, то, что для итальянского Возрождения рассматривается как средневековый рудимент, для Северного Возрождения становится проявлением ренессансной культуры).

В целом, как отмечают итальянские исследователи, романтизм в итальянской живописи не проявился столь ярко как в литературе. Более всего в круг романтических исканий оказалась вовлечена живопись исторического, батального жанра. И особое место здесь занимают художники-гарибальдийцы. Это были, подчас, даже не профессионалы, а самоучки, сражавшиеся в отрядах Гарибальди как простые солдаты. Но следует назвать и профессиональных художников, вступавших добровольцами в народную армию. Так поступили ведущие мастера группы macchiaoli в 1859 году. К сожалению значительная часть живописных работ исторической тематики сосредоточена не в художественных собраниях, а в музеях Рисорджименто в Риме, Турине Милане, Бергамо, Болонье, Палермо.

При знакомстве с картинами гарибальдийцев во всей полноте раскрывается специфически итальянская грань романтизма (столь непривычная для его европейского варианта): стихийная народность и демократичность. Итальянские исследователи считают, что ”романтизм стал для изобразительных искусств программой и манифестом, которые провозгласили величие искусства, свободу художника как индивидуальности, освободив его чувства и возможность их выражения благодаря новому видению мира и новому языку - языку, открытому для народа (выделено мной- Т.Ф.), который в этот период должен стать из объекта субъектом национальной истории.”(De Logu).

Проблема народной традиции в батальной живописи Италии сер.19 века тесно сплетается с проблемой соотношения в культуре профессионального искусства и примитива. В рассматриваемый период большое распространение получают ”народные картинки”(stampa popolare): олеографии с работ профессиональных и непрофессиональных художников, печатная графика и т.п. Но вместе с собственно живописными работами и работами художников профессионалов все это - реалии определенного типа национальной культуры, единый пласт которой не подлежит механическому расчленению. В такой форме в итальянском искусстве частично воплощается характерный для романтизма интерес к народному традиционному искусству.

В небольшой работе не представляется возможным рассмотреть весь объем профессиональной батально-исторической живописи, и, тем более, проанализировать продукцию массовой печати по интересующей нас тематике. Неизбежно приходится ограничиться лишь отдельными произведениями известных авторов или изображениями знаменательных событий того времени.

Одной из ярких личностей среди художников-гарибальдийцев был Джироламо Индуно -Girolamo Induno (1827-1890). В своем творчестве и общественной деятельности он следовал эстетическим и политическим идеалам брата Доменико Индуно, который в свою очередь получил художественное образование в Академии Брера. Джироламо учился живописи у брата, а потом у Сабателли. В 1848 г. Дж. Индуно был волонтером генерала Медичи и защищал Римскую республику, участвовал в русской кампании в Крыму. С 1848 по 1859 год он находился вместе с братом в изгнании в Швейцарии. В 1859 г. вступил в легион Гарибальди. Как и брат, Джироламо был представителем ломбардской школы романтиков. В его художественной манере по мнению исследователей соединялись поэтический веризм, сентиментальный романтизм и натурализм. Так же как и брат он проповедовал в искусстве идеалы народности, стремился к актуальности творчества.

Весьма характерной для данного мастера является картина ”Высадка ”Тысячи” в Кварто”(Милан, музей Рисорджименто). На полотне изображен морской берег в лучах низкого солнца. К берегу пристают лодки с гарибальдийцами. На первом плане женщины и дети встречают выходящего из лодки Гарибальди. Стиль работы можно определить как ”сентиментальный романтизм с элементами натурализма”.

В творчестве Филиппо Палицци - Filippo Palizzi (1818 -1899) народный примитив сочетается с приемами профессиональной живописи. Это объяснимо отчасти тем, что мастер сформировался как художник в Неаполе и вначале был известен как пейзажист, отдававший предпочтение сельским видам. Одна из батальных работ Палицци ”Баррикада 15 мая 1848 года”(Неаполь, музей Каподимонте) изображает сопротивление народа регулярной армии. Мы видим городскую улицу, перегороженную баррикадой, со стороны наступающих солдат. Именно первый план по манере живописи более всего напоминает работы примитивистов, в то время как дальние планы и дома на улице выполнены вполне профессионально. В целом полотно воспринимается довольно органично, а изображение солдат похожими на игрушечных солдатиков придает картине оттенок своеобразной иронии, отличной от типично романтической.

Интересно в этом смысле сравнение данной работы с близкими по сюжету народными картинками того времени. Например, ”Сражение с австрийцами у Порта Тоза в Милане”(Милан, муниципальное собрание печати Бертарелли), ”Манифестация туринцев перед Карлом Альбертом”(Турин, музей Рисорджименто), ”Баррикада в Милане в период ”пяти дней”(Турин, музей Рисорджименто).

Еще одним художником-гарибальдийцем был Антонио Фонтанезе - Antonio Fontanese (1818-1882). Как солдат он участвовал в двух кампаниях гарибальдийцев 1847 и 1850 годов. Как живописец был близок с Аристано Банти (Aristano Banti) тосканским macchiaiolo. В 1855 году в Париже Фонтанезе познакомился с творчеством барбизонцев. Его живописная манера испытала сильное влияние творчества Милле. Однако, его работы более пастозны, он активнее использует светотень. Его стиль итальянские исследователи определяют как ”символический романтизм”. Более всего он был известен как пейзажист.

Джованни Фаттори - Giovanni Fattori (1825-1908) - один из самых известных итальянских художников 19 века. Он родился в Ливорно, первые уроки живописи получил там же у Джузеппе Балдини (Giuseppe Baldini). В 1846 году, переехав во Флоренцию, он учился живописи у Джузеппе Беццуоли (Giuseppe Bezzuoli). В его творчестве этого периода исследователи отмечают как черты традиционного академизма, так и влияние повествовательного романтизма Беццуоли. После знакомства с Нино Коста (1859 год) Фаттори все более склоняется к батальной живописи. Победа в одном из конкурсов его батальной картины ”Итальянский лагерь после битвы у Мадженте” приносит художнику известность. С 1859 года мастер вместе с друзьями-художниками из объединения Macchiaioli принимает участие как доброволец в сражениях гарибальдийцев. Сам Фаттори писал, что среди всех своих друзей он в первую очередь с удовольствием называет именно товарищей по этому объединению: Синьорини (Signorini), Боррани (Borrani), Кабианка (Cabianca), Банти (Banti), Сернези (Sernesi), Аббати (Abbati), Микеле ди Наполи (Michele di Napoli).

Среди многочисленных работ военной тематики у Фаттори можно назвать ”Поле боя у Кустоцци”. В этом сражении пьемонтцы вынуждены были отступить . Трагичность ситуации автор подчеркивает нестандартной композицией и необычным ракурсом изображения. Неожиданным является сочетание импрессионистических, реалистических и классицистических живописных приемов. Характер живописи заставляет вспомнить одновременно работы Жерико и раннего Эдуарда Мане. Однако, стиль художника ни в коей мере не является эклектичным. Он своеобразен, неординарен и всегда легко узнаваем как почерк именно данного мастера. В 1875 году Фаттори отправляется в Париж. В поздних не батальных работах он использует приемы модерна. А его пейзажные полотна близки по фактуре поздним работам Курбе.

Вместе с Фаттори сражался в гарибальдийском отряде еще один из macchia Сильвестр Лега - Silvestro Legat (1826-1895). Он учился во Флоренции у Муссини и Чизери. В конце 50-х годов увлекся эстетическими теориями веризма. В идеологии придерживался взглядов революционного патриотизма. Написал в Пизе портрет Мадзини на смертном одре.

К 1860 году относится батальная картина Лега ”Битва при Калатафуми 15 мая”(Милан, музей Рисорджименто). Победа в этом сражении открывала Гарибальди и его армии путь на Палермо. Это полотно довольно типично для работ данной тематики того времени. В нем, так же как в работах Палицци, можно отметить традиционные приемы народного примитивистского искусства, сочетающиеся с наследием классицизма, барокко и романтическими настроениями. Важно отметить, что данная работа, вероятно, послужила образцом еще для одного итальянского мастера, изображавшего события гарибальдийской эпопеи, но уже середины 20-го века Ренато Гуттузо (имеется в виду картина ”Битва у моста Аммиральо”).

Следует подчеркнуть, что эта ранняя работа Лега существенно отличается от его произведений более позднего времени (например, ”Цветочная беседка”), выполненных в более импрессионистической манере. Жизнь художника складывалась в дальнейшем не очень удачно, что способствовало появлению трагических мотивов в его творчестве. Последние годы жизни он провел в небольшой деревне Габбро под Ливорно в семье Бандини. Творческая эволюция Лега интересна тем, что, не смотря на существенные изменения в тематике и художественной манере, постоянным остается определенный романтический настрой его работ.

Среди наиболее характерных батальных полотен, отмеченных чертами своеобразного итальянского романтизма, можно назвать картину Понтремоли (Pontremoli) ”Битва при Сан Мартино между пьемонтцами и австрийцами” (Гардоне, коллекция Турати), темперу Боссоли (Bossoli) ”Битва при Сольферино” и живописное полотно Адемолло (Ademollo) ”Итальянские берсальеры штурмуют Рим 20 сентября 1870 года” (Милан, музей Рисорджименто). В этих работах индивидуальные особенности авторской манеры практически отсутствуют (особенно в двух первых). Они интересны именно своей типичностью: изображаются массовые сцены, в которых общий героический пафос становится важнее изображения отдельной личности. Большое значение имеет дидактический аспект сюжета; а в художественной манере очевидны традиционные приемы прежних стилей (барокко, классицизм) в сочетании с достижениями французского романтизма, реализма и новых тенденций, нашедших в дальнейшем воплощение в импрессионизме.

После победы национально-освободительного движения в Италии Джузеппе Гарибальди сказал: ”Большая часть этой новой Италии принадлежит поэтам”. И действительно, в истории не так много примеров столь непосредственного участия творческой интеллигенции в политических событиях. А это, в свою очередь, не могло не сказаться на своеобразии национального искусства. В тот период речь шла не столько о формальных поисках, сколько о наиболее точном и ярком воплощении определенного смысла, определенной идеи. Как писал в то время Верди, важно чтобы артисты не считали себя больше мастерами традиции или новаторства, чтобы не разделяли себя на пуристов, реалистов, идеалистов, классиков или романтиков, важна только искренняя приверженность истине, реальной действительности. Подобную тенденцию в развитии итальянского искусства 19 века в целом можно в полной мере проследить на примере национального варианта романтизма в живописи.

Примечания.

1. Герцен А.И. Соч. Т.5, М.,1956, стр. 321-322

2. Цит. по История итальянской литературы 19-20 веков. М.,1990, с.6.

3. De Logu G. Pittra italiana dell’Ottocento. Bergamo, 1963

Задание 4.

При чтении текстов к 4 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Назовите основные черты итальянского неореализма. В каких социально-исторических условиях он формировался?

2. В чем проявилось национальное своеобразие данного художественного течения? На какие национальные школы в искусстве ХХ в.он оказал влияние?

3. Перечислите ведущих мастеров этого направления. В чем своеобразие творчества Р. Гуттузо?

ФЕДОТОВА Т.Л. ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ В КОНТЕКСТЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА.

Проблемы реалистического искусства нельзя отнести к разряду особенно популярных в современном отечественном искусствознании, тем более если речь идет о художественной практике завершающегося столетия. Это объяснимо, отчасти, недавней ситуацией усиленной пропаганды именно реалистического метода творчества как якобы наиболее прогрессивного, и ”режима наибольшего благоприятствия” для исследований в данной области. Однако, прежнее обилие работ по данной тематике не стало, к сожалению, гарантией ее глубокого изучения. И как не странно, но именно вопрос о сущности реализма, о его характерных формах и исторической специфике их проявлений остается до сих пор мало проясненным по сравнению с изученностью таких художественных стилей и течений как барокко, классицизм, романтизм, символизм.

Более того, фактически не существует единого мнения о том, что же такое реализм: стиль, направление или метод. Как и не существует окончательного представления о характерных для реализма формах внешнего воплощения эстетических принципов. Нерешенность данных вопросов особенно остро проявляется при анализе реалистического искусства ХХ века. Кроме того, сохраняет свою актуальность и сущностная подоплека реалистического типа творчества, афористично сформулированная в свое время А. Барбюсом: ” В наше время, чтобы сделаться пророком, достаточно только честно смотреть правде в глаза”. Таким образом, попытка проследить взаимосвязь бытования реалистического искусства в разных национальных школах нашего века представляется весьма плодотворной для выявления типических характеристик данного вида творчества. Причем, в отличие от некоторых работ последних лет (Голмшток и др.), где реалистическое искусство ХХ века рассматривается исключительно как принадлежащее к тоталитарной системе общественной жизни, следует, видимо, без некой идеологической заданности рассмотреть действительно повторяющиеся, закономерные качества данного типа художественного творчества, свойственные именно реализму уходящего столетия.

Ниболее яркими проявлениями реализма в искусстве ХХ века несомненно можно считать советскую школу живописи 20-30 г.г., мексиканское монументальное искусство и итальянский неореализм. Причем, неореализм, как более поздний по времени, во многом опирался на достижения двух предшествующих течений. Проследив эту преемственность, мы можем выявить наиболее характерные черты реализма ХХ века в целом.

Важным моментом, повлиявшим на художественную практику неореалистов, было знакомство будущих представителей этого течения с творчеством мастеров такого объединения отечественного искусства 20-х годов как ОСТ и особенно работами А. Дейнеки. В 20-30 годы тогда еще совсем юные итальянские художники были покорены их работами, широко представленными на первых зарубежных выставках советского искусства. Армандо Пиццинато вспоминал впоследствии: ”Я был еще молодым, когда Дейнека впервые выставлялся на Биеннале. Это было в 1928 году в фашистской Италии. Помню волнующий душу флаг с серпом и молотом на павильоне и сами работы Дейнеки. От них на нас пахнуло свободой, новым миром. Они наяву показали, что такое социализм, в том числе и в искусстве. Для меня и для ряда других молодых художников они с тех пор стали источником вдохновения.”.

Неореалисты отмечали так же сильное влияние на их творчество советского кинематографа. Работы С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, Дз. Вертова с их своеобразным сочетанием революционного романтизма и документализма стали источником для подражания не только у кинематографистов Италии, но и у живописцев.

Важно отметить, что в советской культуре 20-х годов в разных видах искусства существовали группировки, мастера которых придерживались в своем творчестве общих эстетических принципов. Так, ОСТ и ”Круг” в живописи, конструктивизм в архитектуре, Эйзенштейн в кинематографе, Мейерхольд в театре – все это, по сути, проявления единого творческого метода. А.Каменский определяет его как ”монтажный”, то есть объединяющий различные детали и сюжетные мотивы в единой композиции по воле автора. Этот прием, разрывая обязательную пространственно-временную последовательность действия, позволяет мастеру расширить диапазон изображения различных аспектов действительности. Он может совмещать их по принципу ассоциативных сопоставлений, контрастов, дополнений, может по отдельным частям, фрагментам дать представление о целом, соединить реальность и воспоминания, сегодняшние события с будущими, не нарушая правдоподобия, не впадая в мистику и символизм.

Подобное соединение условности и конкретности форм позволяло изображать подлинную реальность особенно ярко и эмоционально. Именно такой эффект в работах советских мастеров и привлекает в дальнейшем внимание неореалистов, стремившихся к активному воздействию на зрителя не только проблемностью содержания своих работ, но и повышенным эмоциональным звучанием формы.

Неореализм, так же как отечественное искусство 20-30 г.г., отличает некий романтический настрой, который органично сочетается с общей реалистической направленностью. Подобное становится возможным в силу того, что реальные факты и образы показаны как бы в перспективе их будущего, подчас идеализированного, развития. Они приобретают, благодаря этому, звучание символа. Романтический пафос выражается также в стремлении показать подчеркнуто обыденно самые необыкновенные фантазии, грандиозные идеи и свершения, представить их как нечто уже ставшее привычным, как норму реальной жизни. Такой прием убеждал зрителя в том, что героика, величие дум и помыслов могут стать повседневностью, естественным состоянием человека.

Общность поэтики неореализма и советского искусства по названным параметрам можно увидеть при сопоставлении работ А.Дейнеки и А.Пиццинато, изображающие сцены труда рабочих (”На строительстве новых цехов”1926 и ”Рабочие на лесах”1952). А.Самохвалова и Р.Гуттузо и т.д.

Следует отметить еще одну особенность творчества советских мастеров тех лет, оказавшуюся весьма созвучной неореалистическому искусству. Говоря о специфике художественного языка ОСТа А. Каменский так определяет эту особенность: ”Стремление художественно осознать современность сквозь проблему функции вещи, оборачивается у ОСТ не репортажно точным изображением этой вещи и ее назначения и не бездушным техницизмом, но своеобразно-поэтической трактовкой предметной среды эпохи, ее соотношением с жизнью людей”.

В лучших работах неореалистов мы тоже встретимся с неповторимым колоритом времени, переданным именно через порой немногочисленные, но точно найденные детали, что существенно отличает данное направление от банального натурализма. (Мукки, Дзигаина).

Так же как и мастера ОСТ, неореалисты часто обращаются к промышленным сюжетам, во многом продолжая в этом плане традиции так называемого ”живописного инженеризма”. Следует подчеркнуть, что в индустриальных сюжетах обоих группировок преобладает оптимистический настрой. Они не противопоставляют технику человеку, не впадают в апологетику технотронной цивилизации и тем отличаются от многих нереалистических направлений своего времени (футуризма, кинетического искусства). Как и мастера ОСТ, неореалисты значительно расширяют индустриальную тематику в своих работах. Предметом их творческого анализа становится не столько декоративность промышленных конструкций и их самостоятельный динамизм, сколько человек, который в процессе своей деятельности подчиняет себе конструкции, механизмы также как природную стихию. Отсюда эффект перерастания картин труда из простой деятельности человека в монументальные сцены свершений человека-созидателя.

Воплощение подобных сюжетов в таком аспекте требовало выработки определенного художественного языка, в котором все большее значение приобретают черты монументальности, обобщенности и определенной символичности. И если мастера ОСТа только начинают разработку этих проблем, используя достижения авангардистских течений (кубизм, фовизм) в их отечественном воплощении (”Бубновый валет”), то дальнейшее развитие монументальной формы в рамках реалистической тенденции принадлежит мексиканским муралистам. Влияние последних на итальянских художников можно считать весьма существенным.

Монументальная живопись привлекала мексиканских мастеров прежде всего своей демократической направленностью и общественным звучанием. Х. Ороско утверждал, что этот вид искусства есть ”наиболее незаинтересованная форма..., так как она не может служить личным целям, ее нельзя спрятать для выгоды определенного привилегированного меньшинства. Она для народа.” Неореалисты тоже охотно обращаются к этому виду живописи именно потому, что таким образом легче общаться сразу с многочисленными и разнообразными зрителями. Более того, приемы монументальной живописи в основе своей близки языку народного искусства. И мексиканские монументалисты добиваются особой выразительности своего творчества также и потому, что осваивают традиции древнего индейского искусства. Неореализм в дальнейшем весьма успешно использует данный опыт, обогащая современные ему достижения в области художественной формы использованием народных традиций (К.Леви, А.Пиццинато), воплощая реальные события современной жизни с долей определенной символики, традиционной для народной поэтики.

Важно отметить, что формальные приемы живописи, выработанные мексиканскими муралистами отличались обобщенностью и определенной условностью. Но при всей символичности оставались понятными и доступными именно простым зрителям. Символичность лишь сообщала этому искусству большую содержательную емкость. Ибо следуя традициям народных мастеров муралисты стремились в индивидуальных формах каждого предмета выявить черты типичности, сделать изображение носителем общего понятия. Их искусство насыщено грандиозными образами, глобальными обобщениями, пронизано пафосом социальности. Используя опыт мексиканцев, итальянские художники активно утверждают общественную значимости своего творчества. При этом найденные формальные приемы наиболее адекватно отражают их основные идеи и принципы, а определенная символичность не противоречит в целом реалистической направленности искусства неореализма. Завоевания и находки в данной области, сделанные мексиканцами, позволяют итальянским художникам даже в ситуации искушения разного рода формалистическими новациями уйти от чрезмерной сложности и абстрактности художественного языка современного им западного искусства.

Искусство мексиканских мастеров во многом было обусловлено историческими событиями в стране, а именно революцией 1910-12 г.г. Итальянский неореализм складывается в условиях демократического подъема в странах Европы, поднявшихся на борьбу с фашизмом в едином порыве движения Сопротивления. Сходство базовых ситуаций определило общность этих двух направлений в вопросе о социальной направленности творчества, что потребовало утверждения ангажированности искусства, его сознательной связи с определенной идеологией. В 1918 году участники Конгресса художников-солдат в Гвадалахаре заявили:”Мы поможем нашим рабочим и крестьянам в преобразовании Родины. Наша цель в том, чтобы всем красноречием, всей убедительной силой своего искусства способствовать дальнейшему развитию мексиканской революции”. А в ”Декларации синдиката революционных живописцев, скульпторов и технических работников” было записано: ”Поскольку данный момент является социальным переходом от старого прогнившего строя к новому, творческие работники должны направить все усилия на создание искусства... идеологически содержательного, на то чтобы сделать искусство... средством воспитания и борьбы”. Подобные идеи появляются у мексиканских мастеров также и благодаря примеру советской культуры послереволюционных лет. Так Д.Ривера считал, что их искусство является ”продуктом как национальной мексиканской культуры и мексиканской революции, так в равной степени и победоносной пролетарской революции в России”.

В высказываниях неореалистов, в общей направленности их творчества легко проследить аналогичные тенденции открытой идеологической ангажированности, сознательного приобщения своего творчества к актуальным социальным проблемам, политическим и партийным дискуссиям. Характерным для

этого времени становится контакт между мастерами-реалистами и левыми общественными движениями, возглавляемыми коммунистическими партиями. Так, например, в Мексике газета Синдиката революционных живописцев, скульпторов и технических работников ”Эль Мачете” принимает на себя функции печатного органа компартии Мексики. В свою очередь, итальянские и французские коммунистические печатные издания ”Унита” и ”Юманите” в 50-е годы постоянно пропагандируют искусство неореалистов. Известно также, что многие представители реалистического направления Италии и Франции в те годы пополняют ряды коммунистов своих стран. И вне зависимости от нынешнего отношения к этим фактам, они были весьма типичным явлением. Причем, такие знаковые фигуры искусства ХХ века как Пикассо, Сикейрос, Гуттузо не просто состояли в компартии, а были ее видными деятелями.

Аналогии между мексиканскими муралистами и итальянскими неореалистами возможны и в плане трактовки образа человека. В мексиканском искусстве она восходит к традициям народного творчеств, где были первостепенны символические тенденции и как основная черта выступала не индивидуальная психология, а знак родовой принадлежности. Современные художники, развивая подобную тенденцию, стремятся воплотить в образе человека не частное, но общечеловеческое. (Достаточно вспомнить предельно обобщенные образы-символы на фресках Сикейроса). В картинах итальянских неореалистов и даже в портретах конкретных людей мы находим подобные же обобщения. Кроме того, влиянием мексиканского искусства и именно Сикейроса можно объяснить отсутствие статичности, постоянную внутреннюю динамику образов в портретных работах Гуттузо и Леви.

Этапом развития реализма ХХ века стало в определенной своей части французское искусство 30-х годов( периода Неродного фронта), которое так же обогатило неореализм. В это время во Франции появляется Ассоциация революционных писателей и художников (1932). Эта организация не имела каких-либо четких социальных программ, но ее членов объединяла общая идея антифашизма и желание придать искусству силу общественного звучания. ”Роль искусства - писал в 1934 г. П. Синьяк - не заключается ли она в том, чтобы выразить жизнь, ее изменения и борьбу, которой она наполнена”. Члены данной Ассоциации утверждали, что ” художник - это прежде всего боец, он должен познавать действительность не ради собственного удовольствия или знания, а в целях ее переустройства.” Подобные требования становятся принципиальными моментами в творческих программах итальянского неореализма. Активному включению художественного творчества в социальные процессы способствует и опыт французов по организации массовых праздников и народных гуляний(так, например, Ф.Леже в 1937 оформлял праздник Всеобщей Конфедерации труда Франции), которые в свою очередь многое восприняли из опыта организации подобных действий в послереволюционной России.

В Италии конца 40-х -начала 50-х годов подобные мероприятия также оформляются художниками-неореалистами и пользуются успехом в силу яркости и доступности художественного языка и учета вкусов и интересов демократической публики.

Влияние французского искусства можно отметить и в плане выбора определенной тематики творчества (внимание к социальной проблематике, изображение жизни простых людей, сцен труда и т. п.), а так же и в формировании своеобразного художественного языка. Обладая явной реалистической направленностью этот язык дальнейшем получил название ”поэтический реализм”(особенно часто он употребляется в отношении кинематографа тех лет и творчества Р.Клера и Ж.Ренуара). Этот стиль характеризуется соединением относительной свободы в плане внешней формы и стремлением к достоверному изображению реальности, что давало особую эмоциональную выразительность произведению. Итальянские неореалисты, восприняв такую тенденцию, тоже не канонизируют уже известные внешние формы реализма, но более строги в сущностных моментах, а именно в выборе тем и основополагающих идей.

Представляет интерес не только преемственность неореализма по отношению к предшествующим реалистическим направлениям, но и его влияние на последующие проявления реалистической тенденции в искусстве ХХ века. И здесь прежде всего следует назвать некоторые национальные школы Латинской Америки. Так, например, два ведущих кубинских режиссера Т. Гутьерос и А.- Х. Гарсиа Эспиноса изучали в 50-е годы режиссуру в Экспериментальном киноцентре в Риме. Снятый ими документальный фильм ”Эль Мегано” о жизни угольщиков был выполнен в лучших традициях неореализма.

В свою очередь большое влияние на эстетические взгляды кубинских мастеров оказал Ч. Дзаваттини, работавший на Кубе над фильмом ”Куба танцует”. Не меньшее воздействие традиции неореализма имели и на латиноамериканскую живопись (Эквадор, Куба, Чили). Идеи социальной ангажированности, столь привлекательные для латиноамериканских мастеров послевоенного периода, присутствовали и в мексиканском искусстве. Но эта национальная школа была своей, местной. Она, как казалось, не открывала возможностей преодоления национальной замкнутости, не связывала с мировым искусством. Советское искусство в избытке обладавшее социальным пафосом было слишком экзотичным для Латинской Америки. А итальянское было и европейским и в то же время более понятным и близким. Особенно сильны эти влияния становятся в кубинском искусстве послереволюционного времени в силу специфики социальной обстановки стране. Кроме того, на Кубе получили достаточно широкое распространение и теоретические воззрения итальянских неореалистов. На испанский язык был переведена книга одного из идеологов неореализм А. Банфи ”Философия искусства”.

Интересный феномен представляет собой своего рода ”обратное” влияние неореализма на советское искусство 60-х годов. Не только в области кино(особенно в творчестве таких мастеров как М. Хуциев), но и в живописи. И здесь в первую очередь следует назвать представителей ”сурового стиля”. Не упрощая проблемы сложных зависимостей и влияний в искусстве ХХ века, можно отметить определенные общие черты как в формальных приемах так и в эстетических принципах, объединяющих мастеров советского искусства 60-х годов и неорелистов. Так, с точки зрения формы, очевидно использование как неореалистами так и мастерами ”сурового стиля” некоторых приемов кубизма. У советских художников был в этом плане и национальный опыт предшественников в лице мастеров ”Бубнового валета” и группы ОСТ. Но пример не столько самих форм, сколько успешного использования нереалистических приемов в рамках реалистического творчества был воспринят нашими мастерами во многом из творчества неореалистов. Ведь именно они подтвердили на практике преобладание в общем творческом итоге принципиальной направленности всей художественной системы, а не отдельно взятых ее частей.

В связи с этим можно отметить, что многое объединяет данные направления и не в формальной сфере. Пафос активной социализации творчества характерный для неореализма можно выделить и как принципиальный импульс творчества для советских художников. Причем именно не в формальном варианте официальных установок, а на уровне глубоко личных исповедальных переживаний. Салахов, Попков, Коржев, Смолины так же как некогда итальянские художники заявили о себе прежде всего неподдельной искренностью и очень неформальной трактовкой уже казалось бы давно избитых и банальных сюжетов из сферы так называемой ”общественной жизни”. У мастеров ”сурового стиля”, не без положительного примера неорелистов, общественное звучание сюжетов приобретает оттенок предельной личной ответственности за формирование определенных этических (даже более чем эстетических) позиций зрителей.

ВОЗНЕСЕНСКИЙ А.НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ

(в мастерской Ренато Гуттузо)

Я не знаю, как остальные,

но я чувствую жесточайшую

не по прошлому ностальгию –

ностальгию по настоящему.

Будто послушник хочет к Господу,

ну а доступ лишь к настоятелю –

так и я умоляю доступа

без посредников к настоящему.

Будто сделал я что-то чуждое,

или даже не я – другие.

Упаду на поляну – чувствую

по живой земле ностальгию

Одиночества не искупит

в сад распахнутая столярка.

Я тоскую не по искусству,

задыхаюсь по настоящему.

И когда мне хохочет в рожу

идиотствующая мафия,

говорю: « Идиоты – в прошлом.

В настоящем – рост понимания».

Хлещет черная вода из крана,

хлещет ржавая, настоявшаяся,

хлещет красная вода из крана,

я дождусь пойдет настоящая.

Что прошло, то прошло. К лучшему.

Но прикусываю как тайну

ностальгию по настающему,

что настанет. Да не застану.