§ 2. Синтез мавританской и европейской традиций в архитектуре Альгамбры32

Одной из особенностей искусства мусульманского мира можно считать специфику художественного синтеза. Как известно, представление о божественном создании всего сущего как единого целого определило кораническую систему мира. Высокая мера умозрительного была закреплена идеей бога Аллаха как всемогущего абсолюта. Догмат о неосязаемости и невидимости божества приобрел непререкаемый характер. Здесь ничто не изображало и не символизировало бога, образ которого находился за пределами видимого мира форм. Изобразительное искусство как средство пропаганды религиозных идей оказалось исключенным из идеологической сферы ислама. Силу своего воздействия мусульманская религия основывала на слове. Зримой наглядности пластических искусств предпочиталось красноречие, и потому главными святынями стали не иконы и статуи, а старые рукописные Кораны.

Слово священной книги мусульман, произносимое вслух, выученное наизусть с детства, написанное на страницах манускриптов, на порталах и стенах зданий, вплетенное в орнаментику архитектурного декора, украшение тканей, изделий из металла, керамики и стекла, как бы вмещало для правоверных целый мир, охватывая все стороны жизни. Так, слово, выполняя изобразительную и декоративную функцию, в своем зрительном воплощении становилось вечным, навсегда запечатленным во времени и пространстве. Каллиграфия, наделенная выразительностью художественной формы, стала не только видом орнамента, но и оригинальной частью живописно-пластического синтеза в арабском искусстве, одной из главных сфер приложения созидательных сил средневековых художников, ограниченных в своем изобразительном репертуаре предписаниями религии. Но в условиях ограничений мусульманской религии произошло своеобразное «смещение акцентов». Поэтические описания не только зримы и насыщены цветом, они подчеркнуто декоративны, проникнуты орнаментальным началом. Лик земли открывается поэту как лента, как узор или как драгоценность. Бытует образ прекрасного покрывала, роскошной ткани, богатого плаща, узорчатого ковра. Сравнения нередко сводятся к изделиям из самоцветов, благородных металлов, нарядным вышивкам на ткани.

Внутренней близости поэзии и пластических искусств сопутствовала взаимосвязанность слова с музыкой, а музыки — с архитектурой и орнаментом. Эта закономерность союза между различными видами творчества выявлена на мусульманском Востоке с исключительной наглядностью.

Арабское искусство, возникшее из многих корней, в том числе и из собственного доисламского прошлого, породило новый художественный канон, который быстро приобрел незыблемые и отчетливо выраженные черты. Искусство ислама почти не знало существенных изменений художественной формы, радикальных, охватывающих все его виды переломов, подобных тем, которые пережила культура Европы при переходе от романики к готике. Вновь созданное произведение в мусульманском мире ценилось не за непохожесть, а за единство с уже известным, существовавшим.

Такого рода эволюционный характер развития художественной формы в искусстве исламизированных народов был тесно связан с двойной структурой образа. По мнению средневековых теоретиков, в словесном творчестве мысли и образы «играют» как бы роль тела, а слова как бы одежда. Ценится не разнообразие образов или мыслей, а разнообразие и пестрота слов, «отделка мыслей», компоновка сюжетов». Искусство и поэзия мусульманского мира тяготели к яркой гиперболичности. Типичен расцвет, пережитый на мусульманском Востоке искусством миниатюры. Наделенное условной образной структурой, оно было единственным искусством в странах мусульманского мира, где изображение человека оказалось соотнесенным с во многом преображенной, но все же реальной жизнью. «Смещение задач, - пишетЛ.И.Ремпель - перенос духовного начала из сферы изобразительного в сферу декоративного убранства - подняло искусство бытовой вещи на небывалую высоту, сделало его выразителем духовных ценностей народа»³³.

Сочетание застылости и подвижности, пассивности и активности отличало структуру города, связь пространства и архитектурных масс, определяло характер каллиграфии и господствовало в орнаменте с его четкой построенностью и одновременно с тенденцией к непрестанному движению. Невольно напрашивается сравнение с ожерельем: каждое звено здесь неповторимо, а все вместе, единовременно разные и сходные между собой, образуют прекрасное изделие, определяя его пропорции, соотношение и симметрию частей, цветовое звучание. Ожерелье - излюбленный образ на мусульманском Востоке, широко распространенный в поэтическом творчестве не только в качестве сравнения, но и в названиях произведений, определяющих характер их композиции.

К представлению о «скрытом сокровище» восходит образ дворца, заключенного, согласно древней традиции, в кольцо мощных укреплений. Расположенный в труднодоступном месте, часто на возвышенности, окруженный стенами с башнями, иногда украшенный парадным входом, дворец всем своим внешним обликом олицетворял идею власти и неприступности. Вычленение дворцового комплекса из окружающей городской среды и противопоставление ей были выражены здесь, разумеется, нагляднее и резче, чем в крепостном облике арабской колонной мечети, многочисленные входы которой открыты не только для набожных горожан, но и для путников-единоверцев, ищущих приюта и ночлега. Обрастая многочисленными пристройками, дворцовый комплекс нередко отличался асимметрией, но его главные части, особенно те, что предназначались для официальной стороны жизни, строго уравновешивались в своих основных элементах. В дворцовых интерьерах идея власти величия восточного монарха олицетворялась в образе расточительной роскоши, которая тесно сливалась с идеей наслаждения жизнью.

Особое место по степени сохранности, полноте выражения синтеза и художественной ценности занимает такой сравнительно поздний памятник, как Альгамбра. Архитектурное решение ее огромного дворцового комплекса несло отпечаток архаической концепции, которым отмечены принципы средневекового арабского зодчества, восходящие к разным региональным истокам. Господствовал дворовый принцип композиции с галереей по периметру двора. План жилого дома стал первоячейкой, основным объемно-пространственным звеном в цепи развития других типов зданий - дворца, колонной мечети, духовного училища-медресе, караван-сарая и даже городской площади, нередко напоминающей в арабских городах открытый двор среди тесной жилой застройки. Во всех типах сооружений, как уже отмечалось, преобладала архитектура внутреннего пространства. Извне стены мечети, дворца, медресе представляли собой лишь зрительную и материальную преграду, скрывающую то, что за ней находилось. Связь здания с пространством природы выражалась в развертывании плана по горизонтали.

Следуя традиционной объемно-пространственной концепции, архитектура Альгамбры со временем обогатилась новыми яркими гранями, достигла более сложного уровня художественной выразительности.

В архитектуре Альгамбры господствуют тимпаны арок, заполненные ажурным стуковым ромбовидным рисунком на деревянном, покрытом штукатуркой каркасе. Они усиливают устойчивость аркад, служат их нарядным, пропускающим свет украшением, создавая впечатление легкости и элегантной стройности.

Вызывает восхищение та смелость, с которой зодчий, строивший дворец, сумел столь органично объединить здание более ранней крепостной архитектуры с легкими, напоенными светом формами открытого Миртового двора. Огромная роль здесь принадлежит зеркальной, поднятой почти до уровня мраморного пола поверхности сравнительно небольшого водоема (33,5 х 7,4 м). Отражая в своем зыбком преломлении башню Комарес и архитектуру Альберки, а также небо над Миртовым двором, водоем создает ощущение простора, расширяет пространство, вводит в этот образ временное начало. Космический образ окутанного сумраком небесного мира осеняет величественное и ясное пространство Тронного зала - олицетворение власти земного владыки. Репрезентативная и символическая функция этого зала отражена во множестве надписей: коранических изречений. Надписи обрамляют окна, входные арки, образуют длинные эпиграфические фризы. Система декора строго организована в панно и ленты, покрывая стены подобием тончайшего гипсового гипюра. Кое-где можно увидеть остатки цветного фона - киноварного и синего, но уже сильно приглушенного временем. В орнаменте, наряду с растительными мотивами, значительное место занимает полигональный звездчатый узор, который как бы развивает космологическую символику здания. По периметру зал охвачен нарядной лентой изразцового цоколя.

Одна из задач зодчих состояла в том, чтобы снять в интерьере ощущение косной массы стен, подчеркнуть и выявить орнаментированную поверхность, ограждающую внутреннее пространство. Хотя в зданиях Альгамбры проявлялось стремление к более сложной конфигурации масс и плоскостей посредством сочетания выступов, проемов и ниш, главным все же оставалось впечатление преображенного цветом и словно затканного легким узором-интерьера. В нем господствовали яркие, звучные, определенные, подчас контрастные краски, среди которых как самое крупное цветовое пятно выделялась свободная и незагроможденная поверхность пола.

Следует учитывать, что освещение дворцовых интерьеров Альгамбры в те давние времена было более сложным и менее прямым, чем в наши дни. Окна увенчивались козырьками, закрывались решетками, занавесями, цветными витражами. В мерцающем полумраке интерьера многое, что при ярком солнце казалось слишком ярким и даже пестрым, неузнаваемо преображалось. Сама система интенсивно звучных контрастных красок, прямых линий, четких узоров, блестящих поверхностей была рассчитана на освещение подобного рода. Особой, как бы нераскрытой до конца красотой наделялись изделия, которые так или иначе включали в себя элементы золота. Не случайно в орнаментации Альгамбры так охотно применялась позолота.

Напомним, что мавританская средневековая архитектура почти не знает округлых восточных куполов, в ее памятниках пластически разработанная сфера купола как бы спрятана в непривычной внешней форме - четырехскатной черепичной крыше. В силуэте Альгамбры очертания этих крыш, издали рисующихся как четкие треугольники, удачно уравновешены вертикалями.

В пределах декоративного целого мастера умело обыгрывают холодный блеск изразцов, теплоту и благородство дерева, пластичность послушного матового стука. Плоский, лишь слегка рельефный рисунок покрывает стены залов в виде сплошных ковровых панно, заключенных в прямоугольные рамы. Каждый элемент декора - часть многих орнаментальных систем, он как бы независим и, вместе с тем, сопрягается с соседней системой. Принципы сочетания, умножения и повторения форм в новых трансформациях и вариантах создают впечатление бесконечного ритма движения, развертывающегося на плоскости. Плетение арабески как бы приглашает взгляд зрителя следовать за собой, включает его в ощущение времени как длящейся вечности. В мавританском орнаменте XIV столетия необычайно полно выражено чувство безграничности мира и его единства. Особая обогащающая роль здесь принадлежит сталактитам, которые с последних десятилетий XI в. получили самое широкое распространение в странах мусульманского мира. Сталактиты, покрывающие арки, фризы, ниши, капители, импосты и купола, становятся ведущим мотивом архитектурно-пластического убранства Дворца львов. Сама форма сталактитов, которая обладает четко выраженной линейной организацией и, вместе с тем, объемной трехмерностью, создает разнообразные возможности для их применения. Сталактиты, играющие чисто декоративную роль обрамления арок, в архитектуре Альгамбры напоминают свисающие кружевные завесы. В то же время, служа в качестве тромпов при переходе квадрата стен к сфере купола, сталактиты выполняют своего рода декоративно-тектонические функции. В Зале двух сестер выразительные возможности сталактитов получают поистине феерическое применение. Двухъярусный сталактитовый ряд образует края восьмиугольной звезды, которая опирается на колонки и служит обрамлением верхнего этажа. Скопление сталактитовых ячеек в углах зала выполняет роль тромпов. Дальнейшее свое развитие мотив сталактитов находит в пространственной системе купола.

В мировой архитектуре купол, как известно, всегда символизировал собой небесный свод, а в испанских и магрибинских постройках он стал напоминать гигантский, парящий в высоте фантастический цветок. Умножение планов, дробление формы, порой их необычность - все это придавало сравнительно небольшому куполу впечатление гораздо большей высоты. В полной мере здесь можно говорить о том, что не только здания мусульманского средневековья, но и купола трактовались как внутреннее пространство. Купол Зала двух сестер - главная образная его доминанта, высшее выражение разлитой здесь красоты,

Купол, составленный на основе строжайшего расчета из пяти тысяч сталактитовых ячеек, создает впечатление совершенно фантастического образования. В его мерцающей ячеистой и слоистой структуре есть что-то зыбкое, неуловимое, не поддающееся описанию. Эффект парения, странной подвижности усилен освещением из окон, расположенных в нижней зоне восьмиугольника. Космическая символика изменчивого, «вращающегося» и, вместе с тем, вечного небесного свода находит поразительное воплощение в этом создании Альгамбры. Образ купола - символа универсума, единства, безграничности мирового духа - наиболее полно реализует исламскую концепцию центра, круга и сферы.

Пример этого дворцового ансамбля в целом и его отдельных частей, например, Зала двух сестер, заставляет более глубоко вникнуть в содержательную основу символических образов и значений, свойственных арабо-мусульманской культуре средневековья. По мере движения истории понимание их смысла было в значительной мере утеряно и долгое время оставалось закрытой книгой для европейца. Даже в некоторых научных исследованиях орнаментальная система и каллиграфия в искусстве стран ислама расценивались только как украшение, но нет сомнений, что система образов альгамбрского комплекса имеет внутренний символический подтекст, который легко читался современниками и включал их в круг понятий и иносказаний, наполнявших пространственную среду духовным содержанием. При этом активная роль принадлежала монументальной эпиграфике.

В Зале двух сестер многие надписи традиционны, они содержат восхваление Аллаха, Мухаммеда V и повторяющийся девиз династии Насридов. Вместе с тем и как бы соперничая с традиционными тирадами, стены зала несут поэтические строки Ибн Зумрука, воспевающего красоту искусства, обращенного к чувствам человека. Стиль этого последнего крупного поэта мусульманской Андалусии пышен и гиперболичен. Однако за его вычурностью угадывается восхищение поэта подлинной красотой дворца. Строки касыды Ибн Зумрука, идущей вдоль прекрасного изразцового фриза, заключены в медальоны и картуши. Они написаны курсивным почерком, полным силы и элегантности. Объединенные с растительным узором и находящиеся в тонкой ритмической перекличке с ним и со всем остальным убранством, эти строки наполняют архитектурное пространство жизнью звучащего поэтического слова.

К востоку от основных дворцовых зданий, под защитой крепостных стен Альгамбры, располагались исчезнувшие дворцы представителей царствующего дома, приближенных султана и придворной знати. Некоторые сооружения частично сохранились, главным образом потому, что их помещения были включены в толщу крепостных башен. К числу самых старых, восходящих возможно к XIII в. дворцовых построек принадлежит башня Портика, с XVIII в. получившая название Башни дам. Ведущий к башне портик из пяти арок на столбах с прекрасным наборным потолком отражается в водах прямоугольного водоема, который на противоположной стороне украшен каменными изваяниями двух львов (1365), перенесенными сюда из разрушенного арабского госпиталя в Альбайсине.

Во времена эмирата сады окружали многочисленные постройки Альгамбры, причем перечень памятников, входивших в комплекс, далеко не исчерпан. Его формирование происходило в процессе сложного, порой глубоко драматического исторического развития.

Представление об Альгамбре было бы неполным, если не упомянуть, что у подножия Холма солнца, отделенного от Альгамбры оврагом, через который существовал крытый переход, расположена летняя резиденция альгамбрских государей - Хенералифе, восходящая к 1319 г. Система садов с включенными в них легкими постройками павильонного типа - уникальный в Испании образец паркового ансамбля такого рода. Несмотря на сильные модификации в христианское время, особенно в области архитектуры и декора, Хенералифе сохранил неповторимый мавританский характер, выраженный в особом понимании природы и красоты культивированного сада. Его главная часть - двор Асекийя (двор канала), засаженный миртовыми и апельсиновыми деревьями, кипарисами и розами. Хенералифе преображает окружающий мир, придает ему поэтическую многозначность.

Средневековое искусство стран мусульманского Востока отличает во многом особое, обостренное чувство красоты. Их представление о красоте связывается с безупречной изысканностью формы, с трепетом живых ярких красок, но прежде и сильнее всего - со светом. Отсюда тяга к предметам сверкающим, прозрачным, блестящим, переливающимся, преломляющим и отражающим свет. Отсюда светозарность поэтического образа как высшее выражение красоты. Описание дворцов в устах поэтов - будь то Ибн Хамдис, андалусский поэт начала XII в., воспевший дворец Хаммадидов в алжирском городе Беджайе, или уже упоминавшийся Ибн Зумрук - связывается в первую очередь с их светозарностью. Надо учитывать, что традиционная поэтическая формула включает аспекты религиозно-космологического, а также панегиристического характера. Последнее обстоятельство следует подчеркнуть особо, поскольку восхваление дворца является одновременно восхвалением создавшего его монарха, сияние лица которого отражают дворцовые покои. Вместе с тем, уподобление дворца «утреннему свету», который «рассеивает густой мрак» (Ибн Хамдис), или строки Ибн Зумрука, где мраморные колонны, сияющие, как жемчужины, освещают «зачерненные мраком углы», невольно ассоциируются с той красочной, в основе своей светлой и радостной гаммой, которую создают дворцовые покои Альгамбры, ее дворы, залитые солнцем и одновременно затененные галереями, или светлые проемы окон, затканные узором решеток. Сложная система изменчивого освещения Альгамбры заключает в себе идею светозарности.

Восприятие и постижение красоты в мавританской средневековой культуре тесно обусловлены факторами времени и пространства. Отдельные компартименты дворцов Альгамбры, их залы и дворы, галереи и колоннады, фонтаны и сады отличаются подчеркнутой картинностью, рассчитаны на такие точки зрения, которые требуют остановки и созерцания. Как и во всем арабо-мусульманском зодчестве, динамический аспект происхождения, словно движения в лабиринте, неразрывно связан со статичным пребыванием в замкнутой архитектурно-живописной среде. В самом процессе созерцания, любования общим и частным, заключено временное начало, а предстающая взору картина содержит как бы второй иллюзорный, изменчивый план. Огромную роль в создании впечатления динамики пространств играют свет и цвет, свет и тень, эффекты отражения архитектурных и природных форм в воде, приемы образных уподоблений.

При всем богатстве и неистощимости смены впечатлений, которыми одаряет Альгамбра, они ограничены все же рамками придворного уклада. Тем острее должно восприниматься прекрасное в пространстве дворцовых покоев. Радость взора усилена силой всемогущего слова. В арабской поэзии жанр описаний представляет собой панегирик красоте предмета или явления, где роль субъекта, ценителя играет не поэт, а зритель, поэт лишь обращает внимание на эту красоту. К зрителю активно взывают и поэтические «говорящие» надписи, включенные в узор Альгамбры. Двор, ниша, арка, фонтан обращаются к зрителю в первом лице, приглашая его вглядеться, постичь их эстетическую и символическую сущность: «Я - сад, который украсила красота, ты познаешь мое существо, если вглядишься в мою красоту» (касыда Ибн Зумрука в Зале двух сестер).

Нет необходимости доказывать, насколько сильно художественное сознание народов мусульманского средневековья пронизано религиозной символикой, согласно которой красота понимается как воплощение божественного совершенства, а обладание красотой - как присутствие бога в человеческой душе. Глубоко символична и эстетика света. Однако чисто религиозное истолкование, даже в наиболее сложных его преломлениях, характерных для мусульманского пантеизма, отражает лишь одну из граней проблемы. Эстетический идеал народов средневекового мусульманского Востока исключительно богат и многогранен. В нем отразились древние космогонические символы, возвышенные представления и реальные запросы своего времени. Вспоенный соками земли, он одухотворен поэзией сказочного недостижимого сокровища.

Образная концепция Альгамбры не укладывается в рамки каких-то однозначных представлений, она базируется на двух взаимосвязанных началах; символ небесного рая сливается с образом человеческого жилища, а мир конкретных живых реалий преображается в мир условно-иллюзорный. Практическая и функциональная целесообразность многих принципов альгамбрского комплекса заключена в использовании природных особенностей и эстетических возможностей различных материалов, в умелом освоении климатических и ландшафтных условий, в организации системы водоснабжения.

Все это обратило на него внимание испанских архитекторов, авторов «Манифеста Альгамбры» 1952 г. Исканиям современного зодчества особенно импонировало естественное и художественно-выразительное включение элементов природы в архитектурно-пространственную среду мавританского комплекса. Горный воздух Гранады и ее свет, которые входят в открытые пространства дворов и арочные проемы окон, голубой свод неба, отраженный в зеркалах водоемов, кипарисы, мирты, апельсиновые деревья и вечнозеленые кустарники, множество цветов с их сильным душистым ароматом, составляют здесь живую среду обитания. Природа, обращенная к человеку своим благосклонным, щедрым и прекрасным ликом, в стенах Альгамбры преображена: она возведена в ранг искусства, подчинена разумной упорядоченности и рассчитана на сценические эффекты. Напомним, что образ рая, который ожидает правоверных мусульман в загробном мире, в отличие от стерильного рая христиан, красочен и роскошен, проникнут чувственными радостями бытия. Это фантастический чудесный сад, где текут несущие прохладу реки и царит стихия наслаждений, которые не следует понимать слишком приземленно. Образ рая - цветущего сада - оказал огромное влияние на развитие поэзии и искусства мусульманского мира. Он воспет в стихах, определял изобразительный строй миниатюры, отразился в произведениях архитектуры и художественного ремесла, приобретя широкий смысл как поэтичное, праздничное воплощение Вселенной. У истоков этого образа, несомненно, лежали доисламские культы пантеистического характера, которые были восприняты исламом и прошли через призму его вероучения. Вместе с тем, сама природа Востока с ее идеалом цветущего оазиса послужила той конкретной почвой, на которой могла вырасти отвлеченная религиозная идея.

Сложная взаимозависимость различных эстетических категорий в арабо-мусульманской культуре является как бы развитием лежащей в ее основе спаянности рационального и эмоционального начал. Культура исламизированных стран не была в данном случае исключением.

Несомненно, что достигаемое этой стилевой системой равновесие выражало лежащее в ее основе чувство гармонии. Идея гармоничности пронизывала всю мусульманскую культуру средневековья. Эта идея господствовала в высказываниях выдающихся философов, в представлениях об обществе и человеческой личности, в эстетических взглядах средневековых мыслителей.

Особенность многосоставного и сложного синтетического единства альгамбрского ансамбля заключается в стремлении к взаимослиянию его слагаемых. Собственно архитектурные формы до предела насыщаются пластическим и живописным декором. Образные языки архитектуры, каллиграфии и орнамента тесно сближаются, благодаря общности своей ритмической, стилевой и идейной структуры.

Тем не менее концепция Альгамбры - детище своей эпохи. При всей сложности данной системы взаимодействия художественных компонентов в ней всегда лидирует архитектура - всеобъемлющий вид творчества в средние века. В синтетическом стиле Альгамбры особая роль отводится орнаменту - выразителю главной эстетической идеи, посредством которой передается и внушается идеологическое кредо эпохи. Становится очевидным, что в средневековой мусульманской архитектуре орнамент, включающий в себя каллиграфические надписи, приобретает значение, подобное тому, которое имели живопись и скульптура в христианских постройках. Перенос духовного начала из сферы чистой изобразительности в условно-орнаментальную сферу проявляет себя здесь во всей полноте. Искусство Альгамбры достигает вершины в понимании и воплощении идеи декоративности как особого качества художественной формы, повышающего эмоциональную выразительность образа.

Исключительно плодотворно осваивалось андалусское наследие, и в первую очередь наследие Гранады, в заокеанских колониях Испании, особенно в тех, где господствующей оказалась испанская культура. Окрашенное местным своеобразием мавританское наследие можно обнаружить, например, в культовой и жилой архитектуре Кубы колониальной эпохи.