1. Бодегонес как выражение социальных аспектов в творчестве веласкеса

Вполне очевидно, что в искусстве Веласкеса рельефно выражены моменты социологического характера. Самый беглый взгляд на это искусство показывает, что выбор героев здесь постоянно направлен на совершенно определенные сферы общественного бытия, связанные с теми социальными кругами, которые ограничивают общество сверху и снизу. Личный состав мира Веласкеса явственно разделяется на людей великих, царственных и знатных, с одной стороны, и приниженных, подчиненных и отверженных – с другой. Исключения немногочисленны.

Раннее творчество мастера посвящено в основном образам социальных низов. Став придворным художником в 1623 году, Веласкес естественным образом обращается к таким персонажам, как король и его семейство, отечественная и иностранная знать, государственные мужи, полководцы, прелаты церкви. Положение обязывает; но все же примечательно, что представители средних слоев в искусстве художника почти отсутствуют, тогда как униженные и оскорбленные никогда не исчезают из этого искусства, даже на вершине придворной карьеры его создателя. Именно в процессе все более полного укоренения художника в придворной среде и сближения с самим королем углубляется понимание человека из народа, плебея, как и трактовка образа отверженного.

Зрелость социальной концепции Веласкеса выглядит парадоксальной. Его искусство наделено в данном плане такой умудренностью, будто художник наблюдал в своей жизни не только костенеющее феодально-католическое общество европейского захолустья, а нечто несравненно более значительное. Искусство большого образно-философского звучания обычно стоит в связи с общеисторическими, эпохальными процессами и сдвигами, как это было с Брейгелем и Микеланджело. Веласкес, подобно Сервантесу и Кальдерону, принадлежит не только локальной испанской почве, где в XVII веке почти ничего не происходит, кроме загнивания, но и контексту всеобщей истории.

Одним из важнейших итогов раннего творчества художника является написанная около 1620 года картина из лондонского Апслей-хауз, которая носит название «Севильский продавец воды» или «Водонос». Представитель этой специфической южноиспанской профессии занимает в общественной структуре чрезвычайно низкое место, как можно судить по эпизодам с «агвадорами» в плутовских романах или в «Набережной Севильи» Лопе де Вега. Однако Веласкес представил в оболочке «ничтожного» социального типа не презренное существо, а человека высоких качеств. Он горд и значителен. Его левая рука покоится на кувшине с водой, правая подает прохожему бокал воды, и делается это весьма торжественно, словно речь идет не о бокале воды, а скорее о каком-то важном ритуальном действии. Такое подъем жанрового сюжета над прозой жизни, вообще характерное для испанской живописи, заставляет в данном случае вспомнить об изображениях «подателей благ», то есть овеянных мифом или легендой героев, которые даруют людям нечто значительное. В сущности, водонос дарует людям воду (именно дарует, поскольку мотив купли-продажи здесь многозначительно отсутствует — нет кошельков, монет, характерных жестов продавца и покупателя).

Даровать воду — не мелочь. В южной Испании, по причинам общеизвестным, существовало и существует особое отношение к воде, как первооснове жизни. Вода как основа, причина и символ жизни тела и духа. Поэтому нельзя считать случайностью, что рядом с обожженной глиной кувшинов на картине Веласкеса, рядом с обветренным и смуглым лицом водоноса находится бокал воды, притягивающий взгляд своей чистотой и прохладной прозрачностью. Капли воды поблескивают как драгоценности. В этом произведении чрезвычайно прямо воплощается несоответствие социального облика и истинной человеческой сути.

Испанская художественная культура неотрывно и неустанно занята такими темами, как достоинство отверженных, высокий дух в грубом, уродливом или смешном теле, вообще парадоксы духовного и телесного, которые не могут ни соединиться, ни существовать в прямом антагонизме. Вообще «высокое» и «низменное» соединены в этой культуре по принципу дополнительности.

Вторым, после «Водоноса», .этапным произведением Веласкеса, где художник обращается к проблеме личности, возвышающейся через униженность, является картина 1628—1629 годов «Вакх, или Пьяницы».

Веласкес же вводит в почтенную философско-мифологическую тему выразительные приметы импровизированной простонародной пирушки. Вакх и полулежащий рядом с ним фавн приобретают несомненные плебейские черты. Худые, загорелые, оживленные и неунывающие бедняки принимают на себя роль наследников дионисийской свободы древних времен, приближающей человека к природе и высшему знанию.

У Веласкеса вино пьют только простолюдины и шуты, то есть те, кто в значительной степени свободен от строгостей дворянского кодекса чести. Таковы скромно одетые путники, завтракающие в трактире, и бесцеремонные уличные музыканты из «Музыкального трио» (Берлин, Далем). Вино в графине, бокале, стакане фигурирует в картинах «Старая кухарка» (Эдинбург, Национальная галерея) и др. «Пьяницы» из картины 1628—1629 годов принадлежат к тем низам, которые не полностью интегрированы нормами иерархического общества и не обязаны соблюдать законы хорошего тона. В их «плохое общество» и является античный Вакх, сам приобретающий сходство с круглолицым, простодушным простолюдином. «Низменное» и «вульгарное» наслаждение пьянящей влагой, то есть занятие и признак «пропащих», как бы смыкается с древними мистериями, празднествами приобщения людей к стихийным силам мироздания и к памяти о языческой античности. Для правильного, добропорядочного феодально-католического общества эти существа потеряны, однако они не потеряны для других ценностных измерений — природных и духовно-исторических. Герои картины — это в полном смысле слова «люди земли».

Картина Веласкеса напоминает одновременно и о дионисийских компонентах классической культуры, и о прозаическом возлиянии простонародья нищающей и пустынной Кастилии. «Пьяницы» приобщаются к чаше древнего бога вольности и стихийности. Они не чужие этому богу, как и он им не чужой. Они принадлежат не к миру сегодняшнего людского закона, а к миру вечной природной благодати. Не к организованной социальной иерархии сословного общества, а к внесословной системе ценностей, общих для античного и новоевропейского демократизма. Исключенные из сиюминутной истории, они входят в своих мятых шляпах и немыслимых башмаках в более обширное историческое пространство, где есть место и для мужиков Брейгеля, и для нищих Рембрандта, и для комедиантов Пикассо. «Движение к многостороннему, всеобъемлющему образно-социальному мышлению (важному компоненту философской поэтики Веласкеса) идет вровень с усовершенствованием чисто художественного, живописно-пластического мышления»⁵⁰.

Большие художники Испании, будь то Веласкес, Эль Греко, Сервантес, Кальдерон или другие, оставили после себя не что иное, как исследование действительности в полном смысле слова. Сводить дух исследования к почитанию трона и алтаря, рыцарских доспехов, фамильных гербов и прочих атрибутов «благородный Испании» — это необъективно в той же мере, как и поиски в этой культуре только таких компонентов, как непочтение, разоблачение, осмеяние, то есть формы духовного нонконформизма. То и другое имеет место. Верность испанского художника унаследованным принципам и аксиомам общества столь же крепка, сколь непоколебима его внутренняя независимость, готовность различать черты смешного, жалкого или отталкивающего даже там, куда обращено его благоговение. Главный вопрос заключается, по-видимому, в том, каким способом сочетаются в каждом конкретном случае эти два начала творческого мышления, то есть социально-идейная лояльность, с одной стороны, и бесстрашная проницательность — с другой стороны. Почему, собственно, они не вытесняют друг друга, как оно должно быть по логике нашего века? Главными героями литературы и искусства Испании становятся те, кого следует называть по-русски не иначе как «правдолюбцами».