- •Введение
- •Разные значения слова «автор»
- •Автор биографический и автор как художественный образ
- •Тексты и литература
- •Тексты и литература
- •Тексты и литература
- •Тексты и литература
- •Тексты и литература
- •Тексты и литература
- •Анализ как путь к синтезу
- •Субъект. Объект. Точка зрения
- •Косвенно-оценочная точка зрения
- •Взаимодействие прямо-оценочной и косвенно-оценочной пространственной точек зрения
- •Фразеологическая точка зрения
- •Субъектная оргацизация
- •Классификация субъектов сознания в повествовательном тексте
- •Автор и субъектная организация произведения
- •Автор и сюжетно-композиционная организация произведения
- •Лирическое произведение Субъектная организация лирического произведения
- •Разновидности субъектов сознания в отдельном лирическом произведении
- •Лирическая система
- •Лирический герой
- •Собственно автор. Поэтический мир
- •Эмоциональный тон
- •Многоэлементная лирическая система
- •Эпос и другие роды
- •Драматическое начало в эпосе
- •Лирическое начало в эпосе
- •Лирика и другие роды. Эпическое начало в лирике
- •Драма и другие роды
- •Несобственно-прямая речь
- •Поэтическое многоголосье
- •Поэтическое многоголосье, несобственно-прямая речь и реализм
- •Автор и читатель
Многоэлементная лирическая система
В разделе «Лирическая система» мы уже познакомились с понятием ,.многоэлементной лирической системы. Напомним: многоэлементная лирическая система есть такая лирическая система, в которой авторское сознание выражается через выбор, сочетание и соотнесенность нескольких лирических форм.
Изучение многоэлементной лирической системы предполагает выделение элементов и характеристику структуры системы.
Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной какой-либо формой выражения авторского сознания. Элемент выделяется по двум признакам: формальному (внешнему) и содержательному. Внешним признаком служит наличие некоторого субъекта речи, проявляющего себя посредством определенных личных местоимений. Содержательным признаком является наличие некоего субъекта сознания, то есть мироотношения, связанного с данным субъектом речи.
Под структурой лирической системы мы будем понимать все многообразие отношений между элементами.
Примером иного элементной лирической системы может служить лирика Некрасова. (См.: Изучение текста, с. 78—86 и нашу книгу «Лирика Некрасова». Воронеж, 1964). Можно также ознакомиться с нашей статьей «Авторское сознание в лирической системе И. И. Козлова» («Филологические науки», 1975, № 4).
Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:
1. Что такое элемент лирической системы?
2. Что такое структура лирической системы?
Крайне желательно, чтобы студент предпринял опыт самостоятельной характеристики многоэлементной лирической системы. Материалом для та-
42
кой работы могла бы послужить, например, лирика В. В. Маяковского 20-x годов.
При выполнении этого задания можно идти двумя путями:
1. Сначала определяются общие черты авторского облика, ведущие принципы осмысления и изображения действительности; затем выделяются к анализируются элементы лирической системы и, наконец, описывается их соотношение, то есть структура лирической системы.
2. Сначала выделяются и анализируются элементы лирической системы, затем описывается ее структура и лишь после этого характеризуются общие черты авторского облика.
Вне зависимости от того, какой из указанных здесь путей будет избран, Следует уделить особое внимание тщательному анализу отдельных элементов лирической системы, то есть групп стихотворений, объединяемых разными носителями сознания. Без этого работа будет лишена доказательности. Не следует стремиться к охвату всего материала: можно ограничиться небольшим кругом произведений, но отобранный материал должен быть изучен основательно. Так, для характеристики поэтического мира можно взять стихотворения _типа «Товарищу Нетте — пароходу и человеку», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», «Блек энд уайт» и близкие к ним. Материал для воссоздания образа лирического героя студент найдет в первом вступлении в поэму «Во весь голос», стихотворениях «Еду», «Домой», «Кемп «Нит Гедайге». Стихотворение «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» рекомендуем рассмотреть как образец ролевой лирики.
Однако как ни важна эта аналитическая работа, она обретает окончательный смысл лишь постольку, поскольку входит в синтез, то есть воссоздание образа автора, который стоит за всей лирической системой, ее объединяет и в ней выражается. К решению этой задачи студент будет до известной степени подготовлен вдумчивым выполнением задания к предыдущему разделу (характеристика эмоционального тона лирики Маяковского).
ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Субъектная организация драматического произведения
Драматическое произведение есть такое произведение, в котором, как и Б эпическом произведении, текст распределен между первичным субъектом речи и вторичными субъектами речи. Но, в отлилие от эпического произведения, лишь незначительная часть текста принадлежит здесь первичному субъекту речи: это название произведения, перечень действующих лиц, так называемые авторские ремарки и обозначения вторичных субъектов речи, предшествующие их репликам. Большая, же часть текста распределена между вторичными субъектами речи: это реплики и монологи действующих лиц.
Такова схема формально-субъектной организации драматического произведения.
43
Текст, принадлежащий первичному субъекту речи, организуется носителем сознания, который незаметен, растворен в нем. Он не выдает себя ни формами личных местоимений, ни тоном личной экспрессии. В этом отношении он очень близок к повествователю в эпическом произведении. Для него, так же как и для повествователя в эпическом произведении, обязательны временная и пространственная точки зрения. Но если в эпическом произведении носитель сознания может быть либо удален от объекта во времени, либо находится с ним в одном времени, то в драматическом произведении возможно, как правило, лишь совпадение временных позиций субъекта и объекта. Формально-грамматическим средством, выражающим совпадение времен субъекта и объекта, является использование в так называемых авторских ремарках настоящего времени. Например:
«Ксения, сидя у стола, моет чайную посуду, Глафира, в фонаре, возится с цветами. Входит Александра...» (Горький. Егор Булычев и др. XVIII, 81). Настоящее время явно предполагается и там, где в описании места действия используются назывные предложения:
«Небольшая приказчичья комната; на задней стене дверь, налево в углу кровать, направо шкаф; на левой стене окно, подле окна стол, у стола стул; подле правой стены конторка и деревянная табуретка; подле кровати гитара; на столе и конторке книги и бумаги» (Островский. Бедность не порок, I, 269).
Есть также в рассматриваемых примерах некоторые общие черты, характерные и для пространственной точки зрения. Субъект сознания, как правило, находится довольно близко от объекта, на что указывает либо средний, либо крупный план, то есть субъект сознания совмещен в пространстве со зрителем в театральном зале. Это порой подчеркивают сами ремарки:
«Общая комната в гостинице; на задней и по боковым стенам по двери, в левом углу от зрителей стол» (Островский. Не в свои сани не садись).
Если встречается иногда дальняя перспектива («за Волгой сельский вид»), то она сразу же сменяется близкой («На сцене скамейки и несколько кустов») (Островский. Гроза, II, 210).
Очень редко упоминаются детали, предполагающие небольшое расстояние между субъектом и объектом.
Особо следует сказать об оценочной стороне текста и, следовательно, о том, как выражается в нем позиция субъекта сознания, организующего ту часть текста, которую мы теперь рассматриваем. В общем можно сказать, что этот текст тяготеет к нейтральной или слабо выраженной оценочности. Наибольшей степенью оценочности отличаются заглавия, то есть в них позиция носителя сознания выражена с наибольшей определенностью. Порой они содержат моральные сентенции («Не в свои сани не садись», '«Бедность не порок», «За чем пойдешь, то и найдешь», «На всякого мудреца довольно простоты»), общую характеристику ситуации («Горе от ума», «Гроза», «Шторм», «Оптимистическая трагедия») или ее образно-символическое обозначение («Вишневый сад», «На дне», «Пир во время чумы»). Однако в
44
большинстве случаев названия пьес оценочно нейтральны: они содержат лишь указание на одного или нескольких главных героев ((«Борис Годунов», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Иванов», «Дядя Ваня», «Васса Железнова», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие»), так что субъект сознания в них не ощутим.
Что же касается ремарок, описывающих обстановку, в которой происходит действие, то и они, как правило, оценочно мало выразительны. Разумеется, возможны исключения. Когда мы читаем, например, в ремарке, открывающей первый акт пьесы Горького «Егор Булычев и другие»: «Столовая в богатом купеческом доме. Тяжелая громоздкая мебель. Широкий кожаный диван...» (Горький. «Егор Булычев и другие», XVIII, 81), то за словом «громоздкая» стоит представление об отклонении от нормы. Однако для ремарок в целом это не характерно. Они тяготеют к чистому описанию, ъ котором пространственная точка зрения Е минимальной степени является оценочной.
Как уже было сказано выше, другую, большую часть текста драматического произведения представляют собой реплики и монологи персонажей Они строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения. Напомним: фразеологической точкой зрения мы называем отношение между речевой манерой субъекта сознания и речевой манерой объекта сознания. Персонажи являются субъектами сознания по отношению к тому, о чем они говорят, высказываются, судят. И в то же время они со своей речевой манерой являются объектами для более высокого сознания, их воспринимающего и соотносящего их речевую манеру со стилистической нормой. В разделе о фразеологической точке зрения мы обращали внимание на то, что фразеологическая точка зрения содержит в себе оценочную точку зрения: оценочная точка зрения выступает здесь в оболочке фразеологической. Чем в большей степени персонаж обладает характерной речевой манерой, тем в большей степени он из субъекта сознания превращается в объект иного, более высокого сознания и связывается с ним отношением оценки.
Есть персонажи, речевая манера которых отличается малой степенью характерности. Иногда драматург сознательно строит речь некоторых персонажей как стилистически нехарактерную. Таковы, например, так называемые резонеры в литературе классицизма (см. речи Стародума у Фонвизина). Такие персонажи явно задуманы как двойники автора, как рупоры его идей. Объектная функция этих персонажей сведена до минимума, а субъектная доминирует. Есть, наоборот, такие персонажи, речевая манера которых отличается повышенной характерностью. Здесь доминирует объектная функция: персонаж со своей субъектностью интересен прежде всего и преимущественно как объект (Фамусов у Грибоедова, Швандя у Тренева). Разумеется, это крайние случаи: между ними располагается огромное множество вариантов различного соотношения субъектного и объектного начал в облике персонажа.
45
Такова схема содержательно-субъектной организации драматического произведения, заключающая в себе и классификацию субъектов сознания в драме.
Автор в драматическом произведении. Соотношение субъектного и сюжетно-композиционного способов выражения авторского сознания
Мы подошли к вопросу о соотношении в драматическом произведении субъектов сознания и автора. Зависимость здесь такая же, как в эпическом произведении: персонаж в драматическом произведении тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как персонаж становится и объектом, он отделяется от автора. То есть, чем в большей степени персонаж становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Чем в большей степени персонаж выступает как субъект по отношению к своим объектам, тем в большей степени он является объектом для более высокого сознания, совмещенного с авторским.
В эпическом произведении у автора есть обычно среди субъектов сознания такой, который к нему максимально близок и через которого автор по преимуществу выражает свою позицию. Мы имеем в виду повествователя. В драматическом произведении также возможен такой субъект сознания. В предыдущем разделе мы упоминали резонеров в драматургии классицизма. Аналогичную роль в выражении авторского сознания играет и центральный персонаж в лирической драме у романтиков. Но удельный вес повествователя, с одной стороны, и резонера и центрального персонажа романтической драмы, с другой, их роль в выражении итогового авторского сознания не одинаковы. Повествователь почти непрерывно общается с читателем. Его отношение к действительности, оценки ситуаций, героев и т. д. постоянно и непрерывно передаются читателю — тогда как резонер или центральный романтический герой появляются на сцене или в поле зрения читателя лишь время от времени. Они то и дело оттесняются другими персонажами, сценами, ситуациями.
Кроме того, нужно иметь в виду еще одно существенное обстоятельство. Повествователь гораздо больше характерен для субъектного строя эпоса как такового, чем названные нами персонажи — для драмы как таковой. Конечно, возможны эпические произведения без повествователя и возможны драматические произведения без персонажей, прямо и непосредственно передающих авторскую позицию. Но для эпоса как рода подобные произведения суть отклонения от схемы, тогда как для драмы подобные произведения суть воплощение схемы!
Оказывается, таким образом, что в собственно драме субъектный способ выражения авторского сознания гораздо более ограничен, чем в эпическом произведении. Значит ли это, что в драме вообще ослабляется авторская оценка? Вовсе нет. Ограничение возможностей субъектного способа
46
выражения авторского сознания в драматическом произведении естественно и неизбежно влечет за собой усиление функции способа внесубъектного.
Вопрос о сюжетно-композиционной организации драматического произведения обстоятельно рассмотрен в книге С. Владимирова «Действие в драме» (Л., «Искусство», 1972). См. также характеристику развития действия в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» в Изучении текста (с. 98—106) и статье Е. А. Маймина «Заметки о «Горе от ума» Грибоедова («Известия ОЛЯ», 1971, вып. I).
Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:
1. Какова схема формально-субъектной организации драматического произведения?
2. Какова схема содержательно-субъектной организации драматического произведения?
3. Как различаются субъекты сознания в драме?
После этого рекомендуем провести самостоятельный анализ сюжетно-композиционного способа выражения авторского сознания в «Грозе» А. Н. Островского и «На дне» М. Горького. При этом необходимо иметь в виду, что в обоих произведениях используется и субъектный способ выражения авторского сознания. Места, в которых персонажи как субъекты сознания особенно близки автору, следует выявить и проанализировать.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РОДОВ
Вводные замечания
Мы познакомились со схемами субъектной организации эпоса, лирики и драмы. Разумеется, в живом процессе литературного творчества каждая из этих схем реализуется во множестве разновидностей, определяемых мироотношением писателя, характером его таланта, спецификой конкретной идейно-художественной задачи, своеобразием историко-литературных традиций и многими другими факторами.
Следует также иметь в виду, что литературные роды находятся в процессе непрерывного взаимодействия: практически почти не существует произведений, в которых нельзя было бы обнаружить признаки разных родов. Но произведение не утрачивает при этом качественно родовой определенности: это объясняется тем, что одно родовое начало обычно является в нем господствующим, тогда как другие этому началу подчиняются, на него работают, с ним согласуются. Родовая принадлежность произведения зависит, таким образом, от преобладания признаков какого-либо одного рода.
Сравнительно нетрудно выделить в отдельном произведении признаки разных родов и определить их иерархию, характер их субординированности. Серьезные трудности начинаются там, где мы стремимся в общем виде описать закон связи и сочетания разных родовых стихий в пределах одного произведения, принципы их взаимодействия.
47
Родовая характерность литературного произведения, как мы видели Б предыдущих разделах, зависит от сочетания конкретной формально-субъектной и содержательно-субъектной организации.
Для каждого рода есть своя формально-субъектная организация и преобладающий тип содержательных субъектно-объектных отношений, то есть преобладающая точка зрения. Взаимодействие родов происходит таким образом, что наибольшей устойчивостью обладает формально-субъектная организация, содержательно же субъектная организация оказывается сферой, в гораздо большей степени подверженной изменению. К содержательно-субъектной организации, соответствующей данной формально-субъектной организации, присоединяется иная, характерная для другого литературного рода. Иными словами, к данной точке зрения, обязательно присущей литературному роду, присоединяется другая, свойственная иному роду. Возможны разные соотношения этих двух точек зрения — от гармонии и равновесия до полной ассимиляции и вытеснения. Таким образом, взаимодействие родовых начал в пределах одного произведения может в идеале привести к тому, что с формально субъектной организацией одного рода совместится содержательно-субъектная организация другого рода. Но это— идеальная схема, практически столь же мало реальная, как к схемы субъектной организации «чистых», беспримесных родов, с которыми мы познакомились раньше. В действительности мы встречаемся в художественной литературе с бесконечным множеством переходных форм.
Более определенное и детальное представление о них можно получить, рассматривая каждый литературный род во взаимодействии с другими.