Лирика и другие роды. Эпическое начало в лирике

Если для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпическим началом означает гораздо более широ­кое, чем в чистой лирике, использование пространственной и временной то­чек зрения. Рассмотрим их взаимодействие на примере стихотворения Бло­ка «На железной дороге» (I, 355—356).

Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бро­сается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Ничто, в кон­це концов, лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнув­ший в вагонном окне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, красота, жажда жизни — и их фатальная нереализуемость; человек — и роковая грозная сила, подминающая его под себя.

Конфликтом определяется самый тип сюжета... Человеческая судьба развертывается в стихотворении в ее социальной обусловленности. Человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в сов­ременном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне.

Текст каждого из этих описаний организуется пространственной точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной со взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведении, мы всегда

¹См.: Корман Б.О. Родовая природа рассказа Паустовского «Телеграмма» (К вопросу о специфике лирической прозы). «Жанр и композиция литературного

произведения». II вып, Калининград. 1976.

²Системный характер изменений, происходящих на разных уровнях эпико-повествовательного произведения, при его взаимодействии с лирикой, отмечен в автореферате кандидатской диссертации А.П. Казаркина «Поэтика современно­го лирического рассказа (проблема автора)» (Томск, 1974).

50

можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близ­кое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд в даль умчало) и т. п.

Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями (что также очень характерно для эпоса), такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим. Здесь и некошенный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и огни приближающегося поезда, и вагоны — желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат.

И все же — перед нами лирическое произведение, в котором эпиче­ское начало находится по отношению к лирическому в подчиненном и слу­жебном положении. Если до сих пор мы сознательно опускали все, что сви­детельствует о лирической природе произведения и преднамеренно выделя­ли его эпическую сторону, то теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении. И мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом.

Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания по­вествователя, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым ми­ром. Ведь это именно он видит героиню и с болью рассказывает о ее судьбе. Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания повествователя и включаются как элементы в иной, более общий лирический конфликт, и иной, более общий лирический сюжет.

Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто со­относится с представлением о нереализованной норме. Само развитие дей­ствия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню. Мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет реша­ющее — и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоя­щее (первая строфа) — прошлое (основная часть стихотворения) — насто­ящее (последняя строфа).

Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения.

Оно прежде всего — в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой — в определении «красивая и молодая», а вся последняя — крик боли, сочувствия и возмущения.

Не и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная окрашенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы чита­ем; «юность бесполезная» или «пустые мечты», то для нас несомненно,

51 52 53

Драматизация, то есть превращение части лирического монолога в сце­ну, не исчерпывает всех возможностей внедрения драматического качала в лирику. Есть такие лирические стихотворения, которые строятся на пре­имущественном использовании фразеологической точки зрения, характер­ной для драмы. Совмещение формы лирического излияния с фразеологи­ческой точкой зрения приводит к возникновению так называемых ролевых стихотворений (см. о них в разделе «Лирика»). Каждое такое стихотворе­ние организуется образом героя, обладающего резко специфичной речевой манерой и явно отличного от автора по социальному и культурно-истори­ческому Типу.

Конечно, за героем стоит автор. Но выявить свое отношение к герою, свою позицию, отличную от позиции героя, автор может здесь только сюжетно-композиционными средствами — как в драме. Оказывается, таким образом, что выбор преимущественной точки зрения неизбежно влечет за собой и обращение к определенному способу выражения авторского созна­ния. Покажем это на примере стихотворения Некрасова «Дума» (II, 102 —]03).

Монолог героя звучит в нем настолько естественно, что читателю на­чинает казаться: только так и мог бы говорить в стихотворении герой. Но это — иллюзия. Герой мог бы говорить по-другому, он мог бы предстать перед читателем в ином облике в зависимости от того, каким увидел бы его автор. Автор стоит за монологом героя. Непосредственно в тексте он не присутствует, но обнаруживает себя в выборе материала, его расположе­нии и т. д.

Обратим внимание прежде всего на то, какой именно отрывок заверша­ет стихотворение. В лирическом произведении заключительные строки всегда обладают особой значимостью: они как бы бросают обратный свет на все стихотворение, заставляют осмыслить его по-новому. В начале сти­хотворения мы видим героя изголодавшимся, подавленным, измученным неудачами. Это и есть его настоящее, его жизнь, он сам — но не весь он. Вкладывая в конце стихотворения в уста героя страстную мечту о груде, автор как бы говорит читателю: вот она, лучшая часть души героя, его возможности, его суть. Композицией стихотворения, ключевым местом, ко­торое занимает здесь мечта героя, автор предопределяет читательский угол зрения: реальный русский крестьянин в сознании читателя оборачивается былинным богатырем.

Автор стоит и за отбором и сменой речевых форм. Вся первая часть стихотворения стилизует рассказ героя, его звучащую речь. Затем проис­ходит резкий слом речевой манеры, имитация звучащей речи переходит в воспроизведение внутренней речи. «Эй, возьми меня в работники!» — это не реально прозвучавшее обращение героя к одному из «хозяев», у которых он обивает пороги, а постоянно живущая в герое тоска по работе, которой автор лишь придал форму обращения.

Ощутимо стоит автор и за заключительными образами стихотворец и: «Вместо шапки белым инеем Волоса бы серебрилися!» — это уже не внут- ,

54

ренняя речь героя, озвученная автором, а описание, сделанное со стороны и лишь приписанное герою. Герой увиден извне. Если просторечная фор­ма множественного числа («волоса») помогает сохранить иллюзию при­надлежности речи герою, то пространственная точка зрения и художествен­ный строй мышления ведут нас к повествователю — наиболее близкой к автору субъектной форме выражения авторского сознания.

Последовательность смены речевых форм все более и более приближа­ет нас к автору: сначала — сказ, потом — внутренняя речь героя, явно ор­ганизуемая автором; затем следуют зрительные и слуховые образы, кото­рые могут быть вмещены в речевое сознание и автора-повествователя и героя («Только треск стоял бы до неба, Как деревья бы валилися...»); и, наконец,— зрительный образ, сохраняющий еще связь с монологом героя благодаря инерции интонационно-синтаксического движения и резко про­сторечной форме одного из слов (волоса) и в то же время обусловленный по своему внутреннему содержанию сознанием, явно отличным от сознания героя.

В самой возможности подобной смены речевых форм, планов, стилисти­ческого разнообразия обнаруживается стоящее за текстом авторское сознание. Для фольклорного сознания героя соединение в пределах одного про­изведения собственно-лирической и былинно-повествовательной манеры недопустимо.

Таким образом, драматическое начало выявляется в стихотворении и в преобладающем типе субъектно-объектных отношений (фразеологическая точка зрения) и в преобладании сюжетно-композиционного способа выражения авторского сознания. Характерно, что и по содержанию, и по форме сцепления элементов монолог все же остается лирическим: герой «изливает душу» (в его отношении к тому, и о чем он говорит, явно ощутимо прямо-оце­ночное начало), и основой движения сюжета является не смена событий во времени, а последовательность душевных состояний и движений.