opr07BMC

скільки голизна деформована та напівприхована довгим “русалячим” волоссям або незвичним вбранням.

Однією з особливостей стилю модерн була орієнтація на органічні, природні форми. Причому, орієнтація на природне проходить крізь усі рівні модерну, від ідей “філософіі життя”, тяжіння до природності в людині (у П.Гогена, наприклад) до улюблених мотивів декору: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї, латаття, стилізовані окреслення хмар і хвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в модерні ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, де зображені квіти, дерева, тварини. Представника модерну цікавить не природа в цілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що її взято як ізольований предмет, умови існування їх не турбують художника. Предмети, явища природи розумілись в модерні завжди в символістському, міфологічному плані. Орхідеї чи лілії символізували трагедію, загибель, смерть. Дзвіночки позначали бажання; соняшникисонячне сяйво, своєрідну жагу до життя; троянда, нарцис - тендітність, красу; дерево - символ древа життя, пізнання тощо.

Весь процес формотворення у модерні імітував природні форми. У модерні поширилась мода на різноманітні вироби, що імітують квітку в склянці або вазі, букет. В Росії великим майстром цього жанру був П. Фаберже.

Для модерну дуже важливим є намагання романтично декорувати буденність, естетично перетворити її. Він прагне рафінованої вишуканості: вигнутих, хвилястих форм, складних візерунків і, разом з тим, тут присутні асиметрія, порушення натуральних пропорцій, вертикальний злет за спіраллю, ажур. Архітектори модерну надавали будівлям вільної, різноманітної конфігурації, а особливо фантазували в галузі декору, де переважала хвиляста лінія – так званий “удар бича”, за визначенням В. Орта.

** *

**

На зміну електизму Х1Х ст. приходять пошуки цілісного стилю, що ґрунтується на застосуванні нових конструкцій і матеріалів (криця, цемент, залізобетон, каркасна система, величезні покриття склепінно-купольної системи, козирки, що висять тощо).

241

Провісником нового етапу в розвитку архітектури стала Ейфелева вежа (висота 312 м), що її було зведено зі складних сталевих частин до Всесвітньої паризької виставки 1889 р. за проектом інженера Густава Ейфеля на ознаку вступу в нову еру машинного сторіччя. Ажурна вежа, позбавлена утилітарного значення, легко та плавно здіймається у повітря, втілюючи міць техніки.

Перший житловий будинок, в якому було застосовано новий будівельний матеріал – залізобетон - був зведений у Парижі в 1903 р. архітектором О. Перре. Конструкція будови, що визначає його легку логічну композицію, добре виявлена на фасаді.

Які ж головні постулати формотворення в стилі модерн? Основний принцип архітектури, як сформулював його ще римський архітектор Вітрувій: корисність, міцність, краса, в модерні реалізувався так, що на перше місце виходила краса, спираючись на зручність (“корисність”).

Архітектори модерну висунули функціональність, корисність як етичну основу нового стилю. Комфорт та зручність в організації простору – перш за все. Тому в модерні з’являється новий принцип заведення будинків, “зсередени назовні”. Спочатку планується внутрішній простір, що формує зовнішній вигляд будівлі.

Стиль модерн конструктивний: за фасадом будинку можна читати його внутрішню структуру. Оскільки основним в стилі модерн стала організація інтер’єру, то у зовнішньому вигляді це неминуче призвело до асиметрії планів та фасадів, до вільної багатооб’ємної композиції, що принципово відрізняється від нормативних класичних будівель. Вікна в будинках модерну, як правило, різні за конфігурацією і розміром, можуть бути розташовані на різних рівнях, виходячи зі структури внутрішнього простору. Будівля стилю модерн вирізняється вільним складанням плану, живописною рівновагою замість суворої симетрії.

Модерн більшою мірою реалізувався в жанрах особняка та доходного будинку.

Для модерну характерна стилізація. Модерн зробив принципово можливим включення до своєї художньої системи будь-яких ретроспективних форм. Звертаючись до форм минулого, модерн застосовує їх в новому контексті. Його цікавить загальне, а не вірогідність деталі, як це було в екле-

242

ктиці Х1Х ст. Зберігаючи загальні особливості образу інших епох, модерн трансформує їх згідно зі своїми художніми смаками, виявляє шляхом перебільшення, гротеску близькі собі риси.

Модерн запропонував нові принципи ансамблевості в архітектурі. Якщо раніше ансамблевість розумілася як використання споріднених стильових форм, то для архітектора модерну головним засобом включення будинків до міського середовища стає узгодженість масштабів, ритміки, подібність об’ємів та силуетів існуючої та нової забудови, тобто принцип просторових взаємозв’язків, принцип живописноритмічної композиції.

Важлива роль у формотворенні модерну відводилась пластичності. Рух ліній, що безперервно плине та, разом з тим, пульсуючий ритм ліній, що звиваються, виявляється у всьому: у візерунках металевих палітурок поручнів і маршових сходів, огорож балконів, у вигинах даху, у криволінійних формах пройм, у стилізованому орнаменті з хвилястих водоростей і жіночих голів з розпущеним волоссям.

Провідними архітекторами стилю модерн були Х.ван де Вельде, В. Орта в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Дімар у Франції, Й. Гофман в Австрії, Ф. Шехтель в Росії, В. Городецький в Україні.

З часом , до того ж досить швидко, в модерні назріли зміни. Інтер’єри звільнювалися від перевантаженості речами умеблювання. Кількість орнаменту зменшується, він вже не заповнює архітектурну форму, а лише супроводжує, підкреслює її. В 1920-х рр. виникає новий стиль в архітектурі – конструктивізм.

** *

**

Серед рис художньої культури ХХ ст. можна виділити

такі:

-відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живопису й музиці;

-інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейтизму, екзистенціалізму);

-безпосередній зв’язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітарізму, фашизму, тоталітаризму,

243

дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;

-інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живопису, музиці, театрі;

-розвиток нового виду художньої творчості – кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;

-величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє “обличчя”, в тому числі і в художнній культурі.

Івсе-таки ХХ ст. – це цілісна епоха, в якій простежується своя культуроформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця.

У середині 20-х рр. іспанський філософ та естетик Ор- тега-і-Гассет у знаменитому есе “Дегуманізація мистецтва” писав: нове мистецтво ”з очевидністю апелює не до маси, що було притаманно романтизму, а до інтелектуальної еліти”. Він проникло зауважив характерні зміни в мистецтві. З центру світу людина почала відсуватися на околицю, нерозривно зливаючись з іншими, звільняючись поступово від власних поглядів, звичок, зрештою від імені, перетворюючись на чистісіньку умовність.

Три найпопулярніші філософії століття – марксизм, фрейдизм, екзистенціалізм – зафіксували цей факт буття – втрату цілісності людського космосу, ворожнечу людини і навколишнього середовища. Діячи культури розцінили це як крах гуманізму. О. Блок писав: “Втрачено рівновагу між людиною і природою, між життям і мистецтвом, між наукою і музикою, між цивілізацією і культурою..”

Ми маємо, вочевидь, справу насамперед з відображенням нового світовідчуття, нового становища людини в світі. Герой новітньої літератури немовби плаває у незаповненому просторі. Це Франц Кафка (1883-1924 рр.), австрійський письменник, вплив якого на літературу свого часу, особливо на літературний авангард, був дуже сильним, писав у новелі “Перевтілення”: “…Ні в чому не можна бути певним, бо нічого не можна сказати. Можна тільки кричати, заїкатися, хрипіти. Конвеєр життя несе людину кудись – невідомо куди.

244

Людина перетворюється на річ, на предмет, перестає бути живою істотою...”. Вся творчість цього видатного письменника здебільшого наслідок його конфлікту з середовищем, насамперед з батьками, які були чужі йому духовно, а це він переживав як гріх і прокляття. Його безмежна самотність, страх постійно мучив його – страх перед життям, перед несвободою, але і перед свободою, страх змін, але й страх звичного життя; гостре почуття несправедливості, протест проти приниження людини ввійшли в його книгу “Кочегар”, “Вирок”, “У виправній колонії”, “Процес”, “Замок”. Саме особистий досвід породжував у ньому глибокі “містифіковані” узагальнення, які й були підставою для міфу про Кафку як пророка нашого часу. Справді, багато тенденцій життя пізнішого часу немовби “програються” у книгах Кафки заздалегідь (“Замок” та ін.).

Уся історія мистецтва ХХ ст. – це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Якщо вже світ став ворожою силою, котра не захищає індивідуальності, природно було звернутись до одинаків, здатних витримати цей тиск іззовні. Ще у творчості англійського письменника Джозефа Конрада, якого називали своїм попередником багато видатних письменників століття, відбувся цей поворот до самотньої сильної людини:” Коли акведук розтрощиться, коли впаде на Землю останній літак й остання билинка зникне з умираючої Землі, все-таки і тоді людина, яка пройшла школу опору нещастю і болю, спрямує незгасне світло своїх очей до мерехтливого сяйва Сонця”, - з цих слів Конрада виросла ціла традиція зображення героя. Її наслідували англійські письменники Івлін Во і Джеймс Олдрідж, німецький романіст Еріх Марія Ремарк, але найяскравішим її представником, незаперечно, став американець Ернест Міллер Хемінгуей (1899-1961 рр.), вся так звана література “втраченого покоління”.

Багато що в літературній майстерності було закладено романом ірландця Джеймса Джойса (1882-1941 рр.) “Улісс”, який вийшов друком у 1922 р. Це вершинний вияв модернізму в літературі, який збагатив техніку роману рядом зовсім нових прийомів: “потоком свідомості”, різноманітністю форм суб’єктивної мови, інтелектуалізацією її, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських

245

відтінків, включенням у реалістичні картини і буденність детально розробленої міфологічної символіки.

“Улісс” Джойса сприймавсь як скандальний твір, що у 20-30-ті рр. обурив різного роду “непристойностями” і “кошмарами” охоронців літературного й морального етикету. Його засудили за “ненависть до людського тіла”. Г.Уеллс побачив у романі лише “літературний експеримент”, який веде у безвихідь. Однак мало хто з романістів не відчув вплив новаторського стилю письменника, який у віртуозно побудований роман зі строгою ритмікою оповіді зумів вмістити майже всю історію людства.

Найстрашнішим потрясінням для культури став тоталітаризм і його нелюдське втілення – фашизм. Світ, яким він постав перед свідомістю мислячою людини 30-40-х рр., описав письменник (екзистенціаліст за філософськими поглядами) Альбер Камю (1913-1960 рр.) у притчі-хроніці “Чума”. В ній оповідається про чумний табір, де склався особливий, “чумний” спосіб життя, “чумний” тип людської спільності, від якої мешканцям табору нікуди подітися. Доводиться вчитися жити при чумі. Ця чума була цілком позбавлена того містично-привабливого ореолу, в якому вона постала колись в уяві О.Пушкіна. Чума Камю була чумою ХХ ст., вона косила, як на службу ходила. Життя за цих умов стало випробуванням для всіх уявлень про гуманізм, і водночас найпростіші норми моралі набули смислу найважливіших постулатів людського існування. Але при всьому тому “життя за чуми” тривало. Нехай у ситуації умовно відстроченої загибелі й умовно подовженого буття для будь-кого і кожного, але тривало, і чумні пацюки згинули, світ возз’єднався. Отже, тут подана певна модель життєвого порядку.

Мова у Камю, по суті, йшла про долю і своєрідну природу якогось нового гуманізму – есхатологічного, який поставав своєрідним гуманізмом часів чуми, “останнім гуманізмом” ХХ ст.

Проте світова література початку і середини ХХ ст. була не тільки песимістичною. Одні письменники, наприклад Гільберт Кіт Честертон, який писав романи невисокого ґатунку і хороші детективні новели, а в есе свою непересічну духовну енергію поклав на боротьбу з тим, що він називав “безпритульним скепсисом нашого часу”, дійшов висновку: ”Щоб сильно радіти, досить простого буття. Все прекрасно у порів-

246

нянні з небуттям”. Це написано у 1936 р. Ще у 20-ті рр. величезну надію у багатьох письменників вселила російська революція. У ній вони побачили живу альтернативу мертвому, як здавалося минулому. Е.Хемінгуей пригадував пережите замолоду почуття: ”У ті дні ми, які вірили в неї, чекали її з години на годину, закликали її, покладали на неї надії…” Але надії згасали і навіть провидці у 30-ті рр. не хотіли помічати, що ті обіцянки, які давалися народом у 1917 р., все більше забуваються, що соціалістична революція перетворюється на свою протилежність. Ліон Фейхтвангер написав горезвісну хвалену книгу “Москва 1937”. Це довіряли тільки щоденникам, котрі такі письменники, як Ромен Роллан, Бертольд Брехт та інші, не публікували, вважаючи, що критика СРСР заподіє шкоди єдності антифашистського фронту. І все-таки створювалися книги, які відверто ставили під сумнів цінності соціалізму сталінського варіанта: Артур Кестлер у “Спіпучій імлі”, американський історик Семюель Коен у книзі “Великий терор”, Євген Зам’ятін в антиутопії “Ми”, зриваючи покрови з тоталітарних режимів та їх ідеологій, з особливою гостротою ставили проблеми, які невідступно турбували всіх у нинішньому столітті: гуманізм, його деформації і перспективи.

“Літературою концтаборів” називав Оруелл книги такого напряму. Певна річ, ця назва метафорична, але за нею стоїть цілком реальний зміст. Світ таємної поліції, що став буденністю, світ контролю над думкою, катувань, інсценованих процесів, масових депортацій – такий світ не піддавався ні осягненню, ні зображенню у традиційних художніх формах. (Не можна тут не загадати титанічну і героїчну працю російського письменника О. Солженіцина “Архіпелаг ГУЛАГ”).

Надіями на реальне оновлення цивілізації було викликане переміщення “вліво” в середовищі західних інтелектуалів. Ці надії зв’язані з “радянським експериментом”, позначилися тоді на умонастрої лівих інтелектуалів Заходу, змушуючи їх багато що замовчувати – “для користі справи”.

І все-таки головною платформою, яка об’єднала найрізноманітніших письменників другої третини століття, був антифашизм. Майже одностайно було засуджено дух згубного шовінізму, який поширився в Німеччині у роки другої світової війни. Герман Гессе у роки гітлеризму визнав за потрібне підтримати авторитет свого великого співвітчизника Йоганна

247

Вольфганга Гете, який “любов до людства ставив вище за любов до Німеччини, хоча знав її і любив, як ніхто інший” Гете був громадянином і патріотом в інтернаціональному світі думки, внутрішньої свободи, інтелектуальної совісті.

Багато письменників вважали за потрібне нагадати про безперспективність національної ідеї для культури і несумісність її з гуманістичною традицією. Томас Манн написав роман “Йосиф та його брати”, щоб принаймні чимось спокутувати вину Німеччини перед єврейським народом, приреченим гітлеризмом на винищення.

У повоєнні роки традиція гуманізму іноді виливається у глибокі психологічні драми особистості (Джером Дейвід Селінджер, Грехем Грін, Генріх Бель), в історичні романи (Маргарет Юрсенар). есеїстику (Андре Моруа), романи (Торнтон Уайлдер).

Першим емоційним відгуком на біди віку (ще до їх страшних піків) стали “чорні гротески” експресіоністів. Сповнена відчаю, пристрасті і шалу – у живопису і театрі, – ця творчість відзначається водночас динамізмом, відчайдушністю. Мистецтво, за словами англійського теоретика модернізму Герберта Ріда, стає антисоціальним, майже антимистецтвом – суб’єктивним і таємничим, як магія: сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лише випадково він може виразити деякі об’єктивні структури.

** *

**

Трагедія зіткнення людини і нерозумного світу стала головною у французькій екзистенціалістській драмі. Ідеї екзистенціалізму – занедбаності людини та її самотності в абсурдному і байдужому світі, куди вона прийшла з “нічого” і звідки піде в “ніщо”, – у драмі, розквіт якої припав на роки другої світової війни, забриніли як мотиви мужності людини, котра не капітулює перед злом, перед владою тиранії. Жан Поль Сартр, змальовуючи людину в ситуації найбільшого напруження, змушує героя зробити “вибір”, прийняти рішення. Це вимагає від людини стоїчної мужності, бо вона спирається у своєму виборі тільки на себе, на свою гідність, на свою внутрішню свободу (драма “Мухи”).

248

Театр не витримував конкуренції з кіно. Дещо пожвавили його Авіньйонські театральні фестивалі, організовані Жаном Віларом, і Національний народний театр Вілара у Парижі, який ставив переважно класику, інтелектуальні драми Ж. Сартра і Ж. Ануйя.

Авангардизм у театрі заявив про себе як заперечення будь-яких традицій. У театрознавчу літературу він увійшов як “театр абсурду”. Його кредо стали такі три принципи:

людське буття – абсурд, життя втрачає будь-який сенс, бо з самого народження над людиною нависає загроза смерті; людину характеризують тільки її вчинки, не підпоряд-

ковані жодній логіці, людина існує лише в ситуаціях; мова вмирає, перетворюючись на голі штампи, паралі-

зуючи мислення, спілкування стає неможливим, людина залишається абсолютно самотньою.

Чимало виражальних засобів театр абсурду запозичив у дадаїстів і сюрреалістів. Зокрема, французький поет Гійом Аполлінер написав свою програмну драму “Соски Тірезія” уперше ввівши термін “сюрреалістична драма”. П’єса сповнена символів, письменник заперечував категорії місця і часу дії, спрощував зображення дійсності, певніше, окремих її рис в їх несподіваних, незвичайних проявах; змішував бурлескне і патетичне; використовував у театрі всі види мистецтва: музику, танок, пантоміму, акробатику, живопис, поезію і т.п.; вводив нові словосполучення, які приголомшували глядача.

Авторитетний авангардистський діяч Франції Антонен Арто у збірнику статей “Театр та його двійник” (1938р .) обстоював повернення до примітивних форм театру, вважаючи, що спершу театр виражав підсвідомі імпульси, ірраціональні сторони людської натури, відтак і тепер театр “повинен бути екстатичним, проголошувати і гіпнотизувати глядачів, бути своєрідною чорною магією”. Такий театр неможливий “без елементів жорстокості в основі кожної вистави. Цей театр Арто назвав театром жорстокості. Далі він пропонував звільнитися від диктату літературного тексту, замінити мову видовищними елементами постановки. Ними повинні стати пантоміма, музика, світло, декорації.

Відповідно до цих принципів був створений новий, “авангардистський” театр. Його творець Артюр Адамов вдавався до “несамовитих образів”, аби викликати у глядачів фізичне потрясіння. Персонажі позначались або літерами,

249

або родовими іменами (Мати, Сестра), або професіями (Службовець, Журналіст). В цих п’єсах відчувається вплив Стріндберга і Кафки. Згодом Адамов відійшов від авангардизму, заявивши: “Я жадаю, щоб театр перестав бути втечею від дійсності”.

Інший “авангардист” Семюель Беккет глузував з усіх раціоналістичних понять, які зазнали краху в оточуючому його світі. Як і його романи, п’єси – це довгі монологи на тему безглуздість людського життя, навіть коли ці монологи “мовчазні”. В одній з останніх п’єс Беккета – “Кінець гри” марність надії і благання доведена до краю. У ній зображена жінка, яка спочатку по пояс, а у другій дії вже по підборіддя загрузла в піску десь у пустелі. Це символічна картина кінця життя. Неподалік в улоговині корчиться, кашляє, спльовує і щось бурмоче її колишній чоловік – тепер жалюгідна подоба людини. Присутність істоти, колись явно коханої, але вже нездатної навіть відповісти на її благання, ще раз підтверджує марність будь-якої спроби розбити людську самотність.

Серед творців “авангардистського” театру у Франції називають третє ім’я – Ежена Йонеско. Його персонажі звичайно спрощені й окарикатурені. Драматург весь час підкреслює беззмістовність “готових фраз”, безглуздя “загальних місць”. Йонеско пише один за одним фарси-кошмари, обігруючи “кошмарні” ситуації у формі або похмурої буфонади, або химерно ексцентричного видовища (“Урок”, “Жертви обов’язку” та ін.) У “Жертвах обов’язку” Мадлен, як завзята конформістка, виконуючи прохання поліцейського інспектора, починає носити йому каву. Все швидше і швидше чимчикує вона з кухні в кімнату, носячи чашку за чашкою. Вже стіл і буфет повністю заставлені посудом, а Мадлен не може зупинитися. Людина уподібнюється механізму…

Отакі люди-автомати заповнюють п’єси Йонеско (“Майбутнє – в яйцях”, “Новий пожилець”, “Стільці”). Взагалі письменник намагається “зробити театр неприборкуванним”. При цьому комічне, як йому здається, навіть більше виражає відчай і безнадійність, аніж трагічне.

Ряд прийомів, якими користується театр абсурду – зображення сновидінь, маячні божевільних, розщеплення особистості на кількох осіб, використання зорових символів, рухів, гри аксесуарів як самостійних персонажів або персоніфікованих ідей, а також гротеску, гіперболи, фантастики,

250