6. Музыка и поэзия

Ода (от греч. ōdē — песня), жанр лирической поэзии и музыки. В античности слово "О." сначала не имело терминелогического значения, затем стало обозначатьпреимущественно написанную строфами лирическую хоровую песню торжественного, приподнятого, морализирующего характера (особенно песни Пиндара). В эпоху Возрождения и барокко (16—17 вв.) термин "О." вошёл в употребление для обозначения патетически высокой лирики, ориентирующейся на античные образцы, прежде всего на Пиндара, отчасти на Горация (П. Ронсар во Франции, Г. Кьябрера в Италии, А. Коули и Дж. Драйден в Англии, Г. Р. Векерлин в Германии). В эпоху классицизма (17—18 вв.) О. была канонизована как ведущий жанр высокой лирики (Ф. Малерб, Вольтер, Ж. Б. Руссо, Э. Лебрен — Франция). Метрика и строфика её упростились, композиционные приёмы регламентировались ("тихий" или "стремительный" приступ, наличие отступлений, дозволенный "лирический беспорядок"), выделились О. духовные, торжественные ("пиндарические"), нравоучительные ("горацианские"), любовные ("анакреонтические"). В русскую поэзию О. входит впервые у В. К. Тредиаковского (1734). Здесь борются две тенденции, одна — более близкая традиции барокко (требование "восторга") М. В. Ломоносов, В. П. Петров), другая — рационалистическая — близкая просветительству (требование "естественности" — А. П. Сумароков, М. М. Херасков). В эпоху предромантизма (конец 18 в.) жанровые признаки О. "расшатываются" (поэзия Г. Р. Державина), учащаются попытки имитации античных форм (Ф. Клопшток, Ф. Гёльдерлин — Германия). В эпоху романтизма слово "О." уже применяется по отношению к стихотворению без канонических жанровых примет ("оды" П. Б. Шелли, Дж. Китса, А. Ламартина, В. Гюго, А. Мандзони и др.); в России оно тесно связано с традицией гражданской поэзии ("Вольность" А. Н. Радищева, "Гражданское мужество" К. Ф. Рылеева). В 19—20 вв. жанровая система в лирике размывается и понятие О. выходит из употребления, появляясь в поэзии лишь эпизодически ("Ода революции" В. В. Маяковского).

С 17 в. в западно-европейских странах термин "О." стал обозначать и вокально-инструментальное музыкальное произведение, написанное для придворных праздников, в честь какого-либо события или знатного лица. В Англии такие произведения были близки кантате (Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель и др.), в Германии наряду с кантатоподобными О. (И. С. Бах. "Траурная ода"; Л. Бетховен, финал 9-й симфонии) создавались и О. в виде песен с сопровождением. В последующее время возникали О. для самых различных составов, в том числе и чисто инструментальные; среди их авторов — Л. Керубини, Ф. Давид, Ф. Лист, Ж. Бизе, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев ("Ода на окончание войны" для 8 арф, 4 флейт, контрабасов, духовых и ударных инструментов, 1945).

Лирика серебряного века многообразна и очень музыкальна. Сам эпитет "серебряный" звучит как колокольчик. Серебряный век подарил нам целое созвездие поэтов. Поэтов-музыкантов. Стихи серебряного века -- это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки. В начале XX в. существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся в одном: необходимо исступленно работать над ритмом, словом, чтобы довести игру, манипулирование звуками до совершенства. Особенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы. Футуризм напрочь отказался от старых литературных традиций, "старого языка", "старых слов", провозгласив основой стихосложения поиск новой формы слов, независимой от содержания, т. е., иначе говоря, изобретение нового языка. Работа над словом, над "приручением" звуков становилась самоцелью, иногда даже в ущерб смыслу. Взять, например, стихотворение В. Хлебникова "Перевертень", каждая строчка которого – палиндром. Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова.     Культ формы долго не просуществовал, футуризм быстро изжил себя. Но работа футуристов не пропала даром. В их стихах к почти совершенному владению словом добавился смысл, и они зазвучали, как прекрасная музыка. Вспомним стихотворение Бориса Пастернака "Метель". Песня метели слышна уже в первых строках. Всего одно предложение, а тебя закружила, понесла метель... Борис Пастернак начинал как футурист. Талант Б. Пастернака и футуристическое владение формой дали потрясающий результат. В отличие от футуризма, символизм провозглашал не только культ формы стиха, но и культ символов: отвлеченность и конкретность необходимо легко и естественно слить в поэтическом символе, как "в летнее утро реки воды гармонично слиты солнечным светом". Это и происходит в стихах К. Бальмонта, похожих на шелест листвы. Например, его таинственное, загадочное стихотворение "Камыши".

7 + 8. русская иконопись на библейские сюжеты. Русская иконопись на жития святых. (тут всё очень близко. Просто читайте, может что вспомните)

Икона это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

Изначально образцами были греческие фрески. Оттуда же и пришли на русскую землю первые иконописцы. Одним из них был Феофан Грек.

Как правило, иконы писались монахами, которые перед ее созданием 10 дней постились. Писалась икона на липовой или сосновой доске. Ее укрепляли поперечными шпонками, чтоб не коробилась и не гнулась. Предварительно на нее наклеивали паволоку (холстину), которая держала грунтовку, так называемый "левкас" (смесь рыбного клея с мелом). Всё хорошо просушивалось и шлифовалось хвощом. Для особой торжественности стелили тончайшее сусальное золото или серебро. Высвечивая из под красочного слоя, этот блеск завораживал и пленял человека!

И вот доска готова к росписи.

Богомазы, а именно так называли иконописцев, использовали для росписи природные краски и держали в секрете хитрости мастерства. Глядя на образа, нетрудно определить, где и в каком веке они были написаны. Так особой любовью пользовались иконы Новгородской, Владимирской школы.

Древнейшая из сохранившихся - “Спас Нерукотворный”, созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип ,получивший название “Спас Вседержитель”. Понятие “Вседержитель” выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе Христе. “Спас Вседержитель” - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-1046 гг ).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде “Звенигородским Спасом”.

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях “Спас на престоле”. На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как “воссев на престол”, Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Образы Богородицы

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему

смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в созна-

нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма-

рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы

его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей

мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное

материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце,

"пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис-

ленные людские страдания.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы

еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Еван-

гелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и

икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровитель-

ницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале-

реи. Существует летописное известие, что эта икона была привезе-

на в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси

столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она полу-

чила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-

восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе

Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается

поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который

нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания -

по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой

рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру-

ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей ма

теринской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое

извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнс-

кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын:

в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно сли-

лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к то-

му, что на Руси существовало много списков с нее, много ее пов-

торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико-

не, особенно в северовосточных русских землях, широкое распрост-

ранение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.

"Умилением" является прославденная "Богоматерь Донская" - икона,

согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий

Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где

одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и люби-

мыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые

назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В ком-

позициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, тор-

жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно

поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь

Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что

согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь

списков "Одигитри" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображе-

ний Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Бого-

матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь

Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сю-

жетных групп: иконы с изображением различных праздников, напри-

мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб-

ражениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апос-

толов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти

иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяю-

щим сюжет и композицию изображения.

Творчество Андрея Рублева

Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел” (находится в Русском музее), “Архангел Михаил”, все — рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи.

Расписывая в 1408 году Успенский собор во Владимире, Андрей Рублев впервые выступил как носитель самостоятельного мировоззрения и стиля, разойдясь с византийской традицией. Из сохранившихся фресок наиболее значительной является композиция «Страшный суд». Если Феофан Грек, изображая эту сцену, видел в Боге грозного и неподкупного Судию, который выносит приговор людям, а те в ужасе ожидают Его решения. То у Андрея Рублева традиционно грозная сцена превращается в светлый праздник Божественной справедливости. Люди, изображенные на фресках испытывают не страх перед наказанием, а надежду на прощение и веру в милостивого Бога. Здесь торжествует идея всепрощения.

Русская иконопись вслед за Андреем пересматривает и византийскую традицию изображения Бога. Рублев в своей знаменитой иконе «Звенигородский Спас» воплощает образ духовного идеала русского человека своего времени. Во Христе Андрея миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. В глазах Спасителя открывается и человеческая доброта, и спокойная мудрость.

Венцом же творчества Андрея Рублева стала его знаменитая «Троица». Она была написана по заказу преподобного Никона, ученика Сергия Радонежского. Летописец отмечает, что Никон «велел написать образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу» для основанной его учителем Троицкой обители.

Традиционный библейский сюжет — явление Аврааму трех ангелов — иконописец наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Эта икона символически воплотила мечту человечества о совершенном мире, где будут царить согласие, любовь и дружба. Мягкость и нежность ангельских лиц, изображенных на иконе, уравновешивается спокойной уверенностью и внутренней силой в их взгляде. Все три ангела удивительно похожи друг на друга. Они как будто отражаются друг в друге, являя собой нерасторжимое единство. Тема Рублевской «Троицы» — созвучность душ, их единение. Глядя на икону, мы словно видим одну душу в трех лицах. Андрею Рублеву удалось кистью и красками выразить трудный для понимания христианский догмат о Святой Троице, учащий о триединстве и единой сущности трех Божественных Лиц. Не случайно творчество Рублева называют «богословием в красках».

Последние годы жизни Андрей Рублев провел в Московском Андрониковом монастыре в окружении учеников и последователей. С ними он расписывал монастырский соборный храм Спаса. Там же знаменитый иконописец и скончался, согласно летописцу, «в преклонном возрасте 29 января 1430 года».

Творчество Андрея Рублева принадлежит к высшим достижениям мирового искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты. Это мир «светлой печали» (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), поднимающий человека над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, вовлекающая человека в свою особую атмосферу.