Основные философско-эстетические концепции

И теоретико-литературные понятия русской литературы

Конца 19 – начала хх вв,

Адамизм –одно из названий акмеизма, означающее проповедь здорового мироощущения, необходимость заново открыть для себя окружающий мир, взглянув на него глазами первого человека на земле – Адама. Некоторые исследователи называли адамизмом особое, натуралистическое крыло акмеизма, развивающееся в творчестве В.Нарбута и М.Зенкевича, призывающих снять с человека наслоения тысячелетних культур, акцентировать его первобытно-звериное начало, воспеть человека не как царя природы, а тот уровень биологического бытия, на котором слоны, тигры, мастодонты и люди схожи. Так, в поэме М.Зенкевича «Человек» утверждается, что «мудр слизняк, в спираль согнутый», «много тайн плетет паук», а человек разрывает свои кровавые узы с землей, и природа «сметет его», как «недоношенный кровавый плод».

Акмеизм – (от греч. akme — высшая степень чего-либо; расцвет; вершина; острие) возник в 1910-е гг. в “кружке молодых”, поначалу близких символизму поэтов. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символистской по­этической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм сим­волистских теорий. В октябре 1911 г. было основано новое литературное объ­единение — "Цех поэтов". Название кружка указывало на отношение участни­ков к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. "Цех" был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями "Цеха" стали Н.Гумилев и С.Городецкий. Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстети­чески более сплоченная группа акмеистов. Ими стали Н.Гумилев, А.Ахматова, С.Городецкий, О.Мандельштам, М.Зенкевич и В.Нарбут. Другие участники "Цеха" (среди них Г.Адамович, Г.Иванов, М.Лозинский и др.), не являясь пра­воверными акмеистами, составляли периферию течения.

Аргонавтизм – понятие, связанное с эстетикой младосимволизма и восходящее к названию кружка Андрея Белого «Аргонавты»; Соловьевские идеи одухотворения действительной жизни, взгляд на историю как на гибель и возрождение личности и ее нравственное преображение в религиозном чувстве, в движении к созданию вселенского духовного организма на основе воплощения абсолютной красоты легли в основу эстетической системы кружка. Аргонавтизм – это не идеология и не кодекс правил, а импульс отталкивания от старого быта, отплытие в море исканий, в поход за Золотым руном грядущей эры. Аргонавты – не только люди, участвующие в создании мифа, но и те, кто даже не подозревает о подобной возможности. “Я хочу стать аргонавтом, – писал Белый – и не только я. Многие хотят. Они не знают, но это – так”. “Золотое Руно” было замыслено как подготовка к полетам космических кораблей. Аргонавты образуют Междупланетное общество путей Сообщения во главе с В.Соловьевым – Великим магистром – и ведут общение на особом, только им одним известном языке – аргонавтическом жаргоне. В обществе не существовало единого мировоззрения: поэт и критик Эллис (Лев Кобылинский) мечтал о жизни, построенной на всеобщем параллелизме, художник В. Владимиров – о новых формах искусства, о новом восстании народного мифа, медик Н.Малафеев – о новой крестьянской общине.

А realibus ad realiora – принцип символистского мировосприятия, выдвинутый Вяч.Ивановым, буквально означающий «от реального к реальнейшему». Согласно этому лозунгу, цель символистов – осознать, что реальное – лишь неизбежная оболочка иного мира, но, поскольку иной реальности не дано, то необходимо найти в земной реальности «сигналы» иных миров, обнаружить соответствия между высшим «вечным» и земным миром, проявления бесконечного в конечном.

Ассоциация эгофутуристов – одна из четырех основных группировок русских футуристов (И.Северянин, И.Игнатьев, К.Олимпов, В.Гнедов и др.). Проповедовала культ своего «я» и эгоизм как единственно верную жизненную интуицию.

Башня – квартира Вячеслава Иванова, называемая петербуржцами «башней Иванова», поскольку она находилась в выступе огромного здания на Таврической, нависавшем над Государственной думой. Зимой 1905 – 1906 гг., по средам, в «башне» собирался весь «цвет» культурного Петербурга (И.Анненский, Ф.Сологуб, В.Брюсов, А.Белый, В.Хлебников и др.), обсуждались различные темы («Романтизм и современная душа», «Индивидуализм и новое искусство», «Религия и мистика»), звучали стихи, музыка, научные доклады, хозяин Вячеслав Иванов давал разбор прочитанным стихотворениям.

Богостроительство – религиозно-философская концепция, возникшая в начале ХХ века и пропагандировавшаяся молодым А.Луначарским. Апеллируя к повести М.Горького «Исповедь», богостроители утверждали, что вера – это могучее человеческое творчество и бог может быть создан самими людьми, сплотившимися в едином коллективе.

Бродячая собака – литературно-артистическое кабаре (официальное название – «Художественное общество Интимного театра») в Петербурге, на углу Михайловской площади, в подвале дома №5, где в 1912 – 1914 гг. собирались художники и поэты (символисты К.Бальмонт, Ф.Сологуб, А.Блок, футуристы (Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Маяковский, особое положение в «Бродячей собаке» занимали акмеисты А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Иванов, Н.Гумилев, М.Кузмин). В программе «Бродячей собаки» – лекции, литературные вечера, музыкальные «понедельники» и др. У истоков создания кабаре стояли Б.Пронин, А.Толстой, В.Мейерхольд, оформление кабачка произвели С.Судейкин и Н.Кульбин. Помещение было весьма своеобразно: расставленные по залу столики, сцена, соединенная лестницей со зрительным залом и способствовавшая слиянию актеров с публикой. Публика разделялась на две категории: «Друзья «Собаки» – поэты, художники, музыканты, артисты и «Фармацевты» – люди, посторонние искусству. «Бродячая собака» имела свою летопись в виде книги, переплетенной в свиную кожу, которая лежала при входе, чтобы посетители вносили туда свои имена, поэтические экспромты, зарисовки и др.

Верности вещам принцип – важное положение эстетики младосимволистов, провозглашенное В.Ивановым. Выдвинутый им принцип a realibus ad realiora не означает только прорыва сквозь земную реальность к сверхреальному миру, в этой формуле акцентируется именно важность реального мира вещей. Истинный символизм чуждается абстракций, истинный символист должен изображать земное – но так, чтобы увидеть в единичном фокус абсолютного, прозреть вечное в предметном образе, великое – в малом. Если небесное – это бесплотная духовная сущность, то земное – это сущность явленная, материализованная, и только земная реальность непосредственно нам дана. Поэтому задача подлинного символиста – не превратить символ в пустой знак, в иероглиф, потерявший собственный внутренний смысл, а выявить реальное явление, раскрытое навстречу высшему миру; не отбросить «земной» предмет, а использовать его как призму, смотря сквозь которую поэт увидит иную, подлинную реальность.

Вечная Женственность – ключевое понятие младосимволистской эстетики, разработанное в трудах философа Владимира Соловьева на основе понятия Софии. София для Соловьева – это и Ветхозаветная Премудрость, и платоновская идея Мудрости. Каноническая икона Софии изображает Жену, восседающую на престоле с атрибутами державы. Соловьев пользуется разными гностическими наименованиями Софии: Дева Радужных Ворот, Мировая Душа, Вечная Женственность (Александр Блок станет называть Ее Прекрасной Дамой, а Андрей Белый – Женой, Облаченной в Солнце). “Вечная Женственность” некогда явится в мир, одухотворит его и уничтожит зло – отсюда мотивы ожидания близящихся перемен, преображений природы и человека. Однако эту мистическую Женственность постепенно сменили многочисленные сниженные или кощунственные воплощения Софии: у Вяч.Иванова это античная Менада, сведенная с ума богом, у Блока – Незнакомка, падшая женщина из мира петербургских ресторанов, у Белого в «Серебряном голубе» – крестьянка-колдунья Матрена.

Гилея – наиболее «левая» из русских футуристических группировок. Участники группы (В.Хлебников, В.Маяковский, Д.Бурлюк, Б.Лившиц, В.Каменский, А.Крученых, Е.Гуро) называли себя также «будетляне», «кубофутуристы» и др. Основные сборники – «Садок судей I», «Садок судей II», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» и др.

Декадентство – особый тип сознания, определенная форма умонастроения, возникающая, как правило, в кризисные, рубежные эпохи. Декадентство выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости, это неприятие окружающего мира, разочарование в возможностях общественного переустройства, рафинированная утонченность, безнадежность, пессимизм, апокалиптические настроения. Декадентство – не литературное направление и не категория стиля, это определенный взгляд на мир и отношение к человеку.

Живая жизнь – популярная на рубеже веков теория, выдвинутая В.Вересаевым и ставшая названием для одного из его произведений. Жить живой жизнью – значит следовать природе, проникнуться чувством неисчерпаемой самоценности бытия. Ценность жизни – в ней самой, вопрос о смысле жизни лишен смысла и отравляет жизнь. Эта концепция нашла отражение в рассказах Бунина «Чаша жизни», «Божье древо», «Братья», «Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско».

Жизнетворчество – особый принцип жизненного поведения, свойственный людям искусства «серебряного века», когда жизнь и творчество воспринимаются как нечто неразделимое, искусство возвышается до степени всемирного и превращается в высокую «игру», переносимую в жизнь, которая в свою очередь начинает выстраиваться по законам искусства, превращаясь в особую мифологизированную действительность.

«Звездный язык» – особый «мировой язык», «азбука ума», разработанная В.Хлебниковым, пытавшимся создать язык понятий из «единиц ума». Каждому начальному звуку, управляющему словом, Хлебников приписывал круг определенных значений: если собрать все слова с первым звуком «Ч» (чаша, череп, чан, чулок), то общее значение, которое есть у этих слов, и будет значением «Ч»; все эти слова означают «тело в оболочке», следовательно «Ч» – это оболочка, и во всех языках все виды обуви будут называться «Ч» ноги, все виды чашек – «Ч» воды. Подобная операция была проделана со всеми звуками в «Азбуке Будетлянина».

Импрессионистские стилевые тенденции – проявляются в творчестве таких писателей рубежа веков, как Б.Зайцев, И.Шмелев, С.Сергеев-Ценский. Для импрессионистской поэтики становится значимым не столько сам предмет, сколько личное, сиюминутное впечатление художника от данного предмета. Таким образом, явно повышается роль субъективной авторской преломляющей призмы, окрашивающей окружающий мир. Так, в романе И.Шмелева «Лето Господне» часто повторяется мотив рассматривания героем окружающего мира сквозь свежую зелень листочков, золотистое хрустальное яичко, пелену тумана и т.д. В повести С.Сергеева-Ценского «Печаль полей» очевидна чисто импрессионистская черта – смешивание в одном образе разнообразных ощущений: «Пели на липе два перепела, напыжив красные грудки, вперебой говоря что-то свое, росистое, пахнущее травой». Ведущий принцип живописи импрессионизма: «Колорит – все, рисунок – ничто», и потому предметность в импрессионистских текстах размывается, четкость линий утрачивается, и мир тонет в розовато-золотистой дымке, более значимым становится для импрессионистов само качество воздуха, окружающей атмосферы, световоздушной среды. Импрессионисты тяготеют не к контрастам, а нюансам, полутонам, оттенкам, размытым «акварельным» краскам: «Снега лежали палевые, розовые, голубые» (С.Сергеев-Ценский «Печаль полей»), «весенняя пелена слабых, чуть смутных испарений, все смягчающих, смывающих, как в акварели» (Б.Зайцев).

Кларизм – термин, которым М.Кузмин обобщил свои эстетические принципы, изложенные в статье «О прекрасной ясности», ставшей «первой ласточкой» эстетической реформы акмеизма. Статья реабилитировала эстетику разума и гармонии и декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, рациональная организация всех элементов художественной формы.

Мезонин поэзии – одна из четырех основных группировок русских футуристов, возник в Москве летом 1913 года и просуществовал около полугода. Ядро группы составили В.Шершеневич, К.Большаков, В.Третьяков, Л.Зак. На страницах альманахов “Вернисаж” и “Пир во время чумы” наряду с хозяевами издания встречались имена эгофутуристов (Северянин) и членов литературно-художественного кружка В.Брюсова (Львова, Погодин). В брошюре “Футуризм без маски” излагались основные положения нового объединения. Центрально место в поэтике отводилось комбинированным словам-запахам (мир не только сочетание звуков, у него есть своя история, свой собственный запах, он обладает собственным смыслом), т.е. монтажу сенсуальных образов, создающих лирический сюжет. Поэзия есть выявление Абсолюта во внешнем. Идея Мирового образа принадлежала В.Шершеневичу, зачинателю в 1919 году имажинизма. Слово важно не только потому, что оно точно передает чувство, но и потому, что сохраняет образ. Поэтическое слово больше, чем просто звук – это соединение всех осязаемых свойств (цвет, запах), создающих образ, который составляет сущность поэзии. Впоследствии теория образа получила окончательное воплощение в работах имажинистов: вместо слова как такового они предложили набор образов, главенствующих над смыслом и содержанием. В творчестве членов кружка широко использовались неологизмы, метод построения которых жестко вытекал из законов русского языка – теория “Мезонина поэзии” была современна, ориентирована на западные достижения, избегала крайностей и не шокировала публику экстравагантными манифестами. Снисходительно относясь к прошлому, поэты придерживались следующего лозунга: “Каждое новшество лишь продолжает строительство, начатое предшественниками”.

Меонизм – (от греч. meon – несуществующий) – религиозно-философская теория, разработанная символистом Н.Минским в трактате «При свете совести». Меонизм пытается сочетать раздельные во всех исторических религиях элементы абсолютного бытия и небытия, высшую цель собственной жизни нужно искать в мистических глубинах собственного «я», главное – не религия как исповедание веры, а религиозное чувство мистической связи личности с универсальным бытием.

Мистический анархизм – религиозно-философская концепция, обоснованная Г.Чулковым в брошюре «О мистическом анархизме», предлагающая создать новую религиозную общественность на основе свободного анархического объединения в любви, отождествляющая революционных и христианских мучеников, отрицающая всяческие догматы в вопросах философии, этики, религии.

Модернизм – литературное направление первой половины ХХ века, объединяющее в себе множество течений и школ с весьма разнообразной эстетической ориентацией. Наиболее крупные течения внутри модернизма в русской литературе «серебряного века» – символизм, акмеизм и футуризм. Модернизм как творческим метод противоположен реализму: он не воссоздает объективную реальность, а сознательно акцентирует условность художественного мира, пересоздавая реальность по своим правилам и законам. Модернистское мироощущение основано на диссонансе личности с миром, в котором человек не находит себе места и потому ищет идеал в ином мире, в иных сферах (в реальнейшем мире сущего, в мире чистых форм и т.д.). Реалистический и модернистский принципы предполагают различные типы внутренних связей художественного мира. В модернистском тексте устройство художественного мира не уподоблено внешним связям; не соблюдаются пропорции между значимостью деталей и целого – он подчинен внутренним, собственным законам, установленным авторской волей.

Музыка – одна из основных категорий эстетики и поэтической практики символизма. Это понятие использовалось символис­тами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В пер­вом, общефилософском значении, музыка для них — не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, “музыка” значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочета­ниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использование музы­кальных композиционных принципов в поэзии.

Натурализм – проявлялся на рубеже веков в трех основных формах. В творчестве таких писателей, как Мамин-Сибиряк, А.И.Эртель, Н.Гарин-Михайловский встречаются отдельные элементы натуралистической, т.е. документально-эмпирической поэтики (документализм, очерковость, важная роль этнографического компонента, подчеркнутая фактурность, физиологичность описаний), то есть натурализм становится параметром стиля. У других писателей (П.Д.Боборыкин, И.Н.Потапенко, Н.И.Тимковский, А.Амфитеатров, А.Вербицкая) натуралистические принципы становятся основой их творчества. Ими не были созданы манифесты, и в своем творчестве они опирались на теорию и практику французского натурализма в его классическом «золаистском» варианте. Однако к началу ХХ века эта эстетика стала восприниматься как консервативная сила, Боборыкин и Потапенко утрачивают былую популярность, натурализм совершает «дрейф» в сторону модернистского полюса и порождает неонатурализм, главой которого в России становится М.Арцыбашев.

Неоклассицисты – согласно одной из концепций внутренней градации символизма, одна из линий в русском символизме, представленная творчеством Д.Мережковского, Вяч.Иванова, И.Анненского, В.Брюсова. Их неоклассицизм не является только явлением стиля. Поэты этого ряда исходили из идеи синтеза культур, во многом ориентируясь на древние западноевропейские культуры, прежде всего на греко-римскую античность. Они обращались к истории далеких, позавчерашних эпох с целью их синтезирования, особой художественной обработки, извлечения из них вечных аналогий и символов. Поэтический образ в их произведениях строился на соединении исторического знания, памяти и мечты. Наиболее явно это проявилось в поэзии В.Брюсова, «памятью» о греко-римской античности насквозь просвечено творчество В.Иванова. Сходный в истоке принцип, хотя и окрашенный в иные тона есть в поэзии Анненского, с его «чувством веков» – от Еврипида до Малларме. В связи с этим в поэзии символистов данного ряда возникал мифологизм в его более прямом выражении, как некая художественная реставрация богов древности, античных мифов и их модернизация. Еще одна особенность творчества символистов-неоклассицистов – интеллектуализм, или рационализме их поэзии, доходящей иногда до схематизма. Высшая красота для них – это красота человеческой мысли. Их символы – это символы идей, символы-проблемы рационалистической природы, они тяготеют к равновесию, даже к логически выверенной симметрии в композиции произведений и реставрации архаических жанров и стихотворных размеров, к архаизированной лексике.

Неоромантики – согласно одной из концепций внутренней градации символизма, одна из линий в русском символизме, представленная творчеством К.Бальмонта, Ф.Сологуба, А.Белого. В своей поэзии утверждают тип «стихийного гения», отрицающего традиционные этические нормы и разрушающего все традиции культуры. В стремлении к неограниченной полноте жизни лирический герой отбрасывает разграничение между правдой и ложью, добром и злом, находя этому единственное – эстетическое – оправдание в размахе и интенсивности чувств, то есть в количестве жизни, а не в ее качестве. Для неоромантиков характерна ориентация на определенные пласты национально-романтической старины (хотя это не исключало в их творчестве элементов иного, западного происхождения). Поэтам этого течения свойственно стремление к «стихийным» символам (символам природных, космических стихий), установка на музыкальные принципы поэтической речи, на такие фольклорные жанры, как заговор, заклятье с их издревле идущими приемами поэтического внушения.

Неонатурализм – течение в литературе начала ХХ века, возникшая в результате «дрейфа» классического натурализма, возродившегося на рубеже веков, но вскоре утратившего свою популярность, в сторону модернистского полюса, своего рода синтез натуралистической и модернистской эстетических установок. Если символизм определял область духа как сферу поиска эстетического идеала, то неонатурализм сосредоточился на проблеме пола, на биологической сущности человека, проповеди «новой естественности», апологии абсолютной свободы человеческих инстинктов (см. эвдемонистический реализм). Глава течения – М.Арцыбашев, с его скандально известным романом «Санин», заложившим основы так называемой практической эстетики неонатурализма. Неонатурализм не имел ни четкой организационной структуры, ни специальных манифестов и деклараций (отдельные положения неонатурализма обоснованы в «Записках писателя» Арцыбашева). К произведениям неонатуралзма принято также относить «Конь блед», «То, чего не было» Б.Савинкова (Ропшина), «Наше преступление (не бред, а быль)» И.Родионова, «Заветы отцов» и «Базар» В.Винниченко.

Неореализм – принципиально иной по сравнению с традиционным реалистическим тип творчества, когда синтез реалистической и модернистской эстетики порождает явления сложной, двойственной, переходной, промежуточной природы. Сам термин был впервые употреблен Леонидом Андреевым, творчество которого есть попытка примирить различные эстетические системы, чтобы получить принципиально новый и целостный художественный результат. Осознавая невозможность однозначного соотнесения своего творчества с какой-либо одной из современных эстетических систем, Андреев писал: «Кто я? Для благороднорожденных декадентов – презрительный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист». К неореалистам принято относить также Б.Зайцева, А.Ремизова, С.Сергеева-Ценского и др.

Неоязыческая концепция человека – разработана русскими футуристами программа «опрощения» человека на путях его примитивно-природного существования и с наибольшей полнотой воплотившаяся в поэзии В.Каменского, последовательного антиурбаниста, призывавшего приобщиться к земле, культивировать в себе примитивное начало («Я – вроде утроветра», «вроде небожаворонка», «я песнепьянствую», «живу на свете, как растенье, великий в мудрой простоте»).

Нефункциональность (детали) – одна из особенностей творческой манеры Бунина, проявившаяся впервые в рассказах «Сосны» и «Новая дорога», избыточность ярких, выразительных, но как бы лишних и ненужных деталей. В литературе девятнадцатого века деталь всегда была функциональна, подчинена общей художественной задаче. Тексты Бунина строятся на принципиально иной целевой установке -– его детали подчеркнуто нефункциональны, нецеленаправленны, они ценны сами по себе и не связаны с каким-то конкретным сюжетным эпизодом, а свидетельствуют о состоянии мира в целом, они подчеркнуто фактурные, осязаемые, «вкусные». Деталь у Бунина может даже соперничать с сюжетом и заслонять «повествовательный экран»: так, в рассказе «Господин из Сан-Франциско» мы настолько увлекаемся описанием попугая, заснувшего в клетке с нелепо задранной на шесток лапой, что забываем о смерти главного героя.

Объективация (реализация) теургического томления – ключевая проблема эстетики младосимволистов. Охваченный экстатическим религиозно-творческим порывом поэт как бы выходит за пределы земной реальности, но неизбежно результатом этого творческого озарения становится «всего-навсего» художественное произведение. Поскольку мир материальный осознается как мир падший, греховный, то и воплощение теургического томления в виде текста, то есть материального объекта, воспринимается как падение, нисхождение (в отличие от самого экстатического порыва – восхождения). Творческий порыв оказывается важнее, ценнее результата – и в этом трагедия творчества.

Пути идея – одна из основных художественных доминант в лирике А.Блока, почти формулировочно присутствующая в его стихотворениях. При всем многообразии проблематики и художественных решений, при всем отличии ранних стихотворений от последующих лирика Блока выступает как единое целое, как одно развернутое во времени произведение, как отражение прой­денного поэтом “пути”. Благодаря сквоз­ным мотивам лирика Блока приобрела очень высокую степень цельности. Сам поэт хотел от своих читателей, чтобы его лирика рассматривалась как трехтомный роман в стихах, названный им “трилогией вочеловечения”. Своего рода «формулу» пути лирического героя А.Блок предложил в письме к А.Белому: «Таков мой путь – трилогия вочеловечения: от мгновений слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянию, проклятиям, возмездию – и к рождению человека общественного, художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право вглядываться в контуры добра и зла ценой утраты части души». Согласно формуле одного из крупнейших блоковедов — Д.Е.Максимова, “путь Блока предстает... как некое восхождение, в котором “отвлеченное” становится “конкретнее”, неясное — яснее, уединенное срастается с общенародным, вневременное, вечное — с историческим, в пассивном зарождается активное”.

Религиозная революция – религиозно-философская теория, разработанная З.Гиппиус, Д.Мережковским и Д.Философовым в книге «Царь и революция». Ее основные положения: невозможность мистического союза самодержавия и православия, отождествление русской революции и религии как мечты о вселенском единении человечества на основе общей истины, проведение аналогии между поведением революционеров и святых мучеников.

Романтические стилевые тенденции – ощутимы в творчестве раннего М.Горького, А.Куприна и Скитальца и проявляются в форсированном использовании основных средств романтической поэтики: романтические штампы, внешняя красивость, увлечение нагромождением тропов, ритмизация прозы, риторическая приподнятость и т.д.

Сверхповесть – особый жанр, изобретенный В.Хлебниковым («Дети Выдры» и «Зангези»), сложная и принципиально открытая структура, куда включаются в качестве строительного материала разнообразные произведения «первого порядка» (стихотворения, поэмы, драмы, рассказы), с разветвленной временной структурой, когда история и современность вплетены в единый космогонический миф: гибель «Титаника», мировая война, походы Ганнибала и Сципиона существуют как бы в одном измерении.

Символизм — первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой по­зиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е гг., называют "старшими символистами" (В.Брюсов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб и др.). В 1900-е гг. в сим­волизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А.Блок, А.Белый, В.Иванов и др.). Принятое обозначение "второй волны" символизма — "младосимволизм". "Старших" и "младших" символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различ­ных учений — от взглядов античного философа Платона до современных сим­волистам философских систем В.Соловьева, Ф.Ницше, А.Бергсона. Традицион­ной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею кон­струирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании симво­листов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые "тайны" невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч.Иванова, поэзия есть "тайнопись неизреченного". От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством на­мека: ценность стихотворной речи — в "недосказанности", "утаенности смысла". Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы стал символ.

Символ – слово или предмет, условно обозначающие сущность какого либо явления; основная категория эстетики символизма. Символ помогает постигнуть «тайнопись неизреченного», его образное значение становится отправной точкой для проникновения в иррациональные смысловые глубины, это «средство связи» мира реального и мира идеального. В отличие от однозначно понимаемой аллегории, для которой неважно первичное предметное значение, символ многозначен и неисчерпаем в своих значениях, его нельзя дешифровать простым усилием рассудка и исчерпать логическими формулами (блоковская Незнакомка – это символ авторской тревоги о судьбе красоты в пошлом мире, и мечта об иных мирах, и разочарование в возможностях преобразования жизни, и слитность грязи и чистоты в этом мире, и бесконечная цепь иных смысловых возможностей); символ – полноценный образ и помимо неисчерпанности смыслов (блоковская «Незнакомка» может быть прочитана и просто как рассказ о встрече с прекрасной женщиной, читатель может и не догадываться о символическом потенциале стихотворения).

Симфонии – новый жанр, «изобретенный» А.Белым, основанный не на повествовательном начале, а на контрапункте тем и сегментации фраз по аналогии с музыкальной симфонией; может быть снабжен всеми необходимыми музыкальными атрибутами (части отличаются друг от друга настроением и темпом, есть крещендо и деминуэндо, контрапункт и лейтмотивы). А.Белый – автор четырех симфоний: «Северная симфония», «Драматическая», «Возврат», «Кубок метелей».

Сдвинутой конструкции канон – основной принцип поэтики русского футуризма. Заимствованный из живописи кубизма, в литературных текстах принцип "сдвинутой конструк­ции" распространялся на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введе­нием стилистически "неуместных" слов, вульгаризмов, технических терминов. Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания "гилейцев" — будетляне. В “будетлянской зауми” звуки функционировали как самостоятельные значимые единицы речи, наделялись собственной семантикой. Например, самый радикальный "заумник" А.Крученых предлагал вместо якобы "затасканного" слова "лилия" сконструированное им слово "еуы", сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении зако­нов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочета­ний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести "телеграфный" синтаксис (без предлогов), использовать музыкальные и математические знаки, графические символы. Большое значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда раз­нообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, ис­пользование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления "визуализации" стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек "лесенкой", выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов). Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке со­седних строф, использовании алогичных образов («Мне нравится беременный мужчина»). Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказа­ние прочитывалось буквально.

Соборность – одна из категорий младосимволистской эстетики. Если Брюсов прославляет индивида, «мага», то Вячеслав Иванов объявляет о кризисе индивидуализма и преодолении этого кризиса при помощи теургического искусства, при помощи символизма религиозного, дионисийского, мифологического и соборного, суть которого не в «ознаменовании», а в «преобразовании». Идеал соборного единства и творчества Иванов видел в христианской религии, предтечей которой является, по его мнению, греческая религия Диониса.

Теургичность – важнейшее свойство искусства, обоснованное теоретиками-младосимволистами, высший этап символизма. Теургическое искусство – это действенное искусство, способность ясного, лучезарного религиозного деяния. Искусство должно быть теургичным, то есть способным преобразовать мир, создать некий новый вселенский духовный организм. Цель искусства – не созерцание, а призыв к действу. Символ воспринимался младшими символистами именно как теургическое орудие, с помощью которого произойдет воссоединение искусства и религии.

«Тоска» – одна из основных категорий в художественном мире И.Анненского, наиболее часто повторяемое слово в его поэтическом языке («Тоска маятника», «Тоска вокзала», «Тоска отшумевшей грозы», «Тоска белого камня», «Тоска мимолетности», «Тоска припоминания» и т.д.). В последнем стихотворении «Моя тоска», имеющем статус поэтического завещания, становится очевидным, что тоска и поэзия – для Анненского синонимы, его поэзия – это тоска по невозможности ясного и завершенного высказывания, «странная», «недоумелая», «веселая тоска», «притворщица» с «порочным вкусом», обреченная на вечный поиск и сомнения.

Тоска по мировой культуре – основной тезис эстетики акмеистов. Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. "Тоской по мировой культуре" назвал акмеизм О.Мандельштам. Если симво­листы оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями (для них она — средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее приклад­ному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.

Феноменологический принцип повествования– особый принцип повествования, сложившийся в творчестве И.Бунина. Если в классическом типе повествования субъект и объект дистанцированы, то в феноменологическом повествовании эта дистанция снимается, автор никогда не представляет нам объективный мир с уверенностью в общезначности своего изображения и не комментирует свои впечатления и отношение к изображаемому, а старается передать нам в непосредственном виде само ощущение, заразить, загипнотизировать чувством, доносит до нас сигналы своего восприятия мира, который не существует вне сознания воспринимающего: «Казалось, что стоящий возле моста любуется», «Дорога казалась (а не была!) фиолетовой». Грань между действительностью и сознанием размывается: «Поезд жалобно и гулко крикнул. Свисток похож на эхо, эхо – на свисток».

Футуризм – (от лат. futurum — будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себе публично в 1910 г., когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок судей" (его авто­рами были Д.Бурлюк, В.Хлебников и В.Каменский), призывающий уничтожить искусство прошлого и создать новое, обращенное в будущее. Вместе с В.Маяковским и А.Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом тече­нии группировку кубофутуристов или поэтов "Гилеи" (Гилея - древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д.Бурлюка управлял имением и куда в 1911 г. приезжали поэты новой группировки). Помимо "Гилеи" футуризм был представлен тремя другими группировками - эгофуту­ризмом (И.Северянин, И.Игнатьев, К.Олимпов, В.Гнедов и др.), группой "Мезонин поэзии" (В.Шершеневич, Хрисанф, Р.Ивнев и др.) и объединением "Центрифуга"(Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров, К.Большаков и др.).

Цвета и чисел символика – разрабатывалась в эстетике младосимволистов. Согласно их концепции, каждый цвет обладал своим смысловым комплексом: белый цвет выражает философские искания Абсолюта, голубой и золотой – надежду на счастье, осуществление идеала, зеленый – природное, земное начало, желтый – символ буржуазной сытости, мещанской пошлости, черный – символ небытия, хаоса, красный – символ тревоги и ожидания грядущих катастроф. Кроме того, младосимволисты использовали определенную числовую символику: два – подразумевает нечто раздельное, противоположное (два ока единственного взора, две руки единого креста), три и семь – причастность чисел к бытию Пифагора, Платона (три сферы Вселенной – небесная, земная, подземная, три части мирового древа – корни, ствол, ветки, три времени – прошлое, настоящее и будущее). Четыре – части света, времени года – связь с возникновением человеческого бытия. Семь объединяет космическое и земное – общая идея Вселенной (семь цветов спектра, семь тонов в музыке).

Центрифуга – одна из четырех основных группировок русских футуристов, возникла в Москве в 1914 году на основе союза отколовшихся от младосимволистской группы “Лирика” (1911 – 1914) членов – С.Боброва, Н.Асеева, Б.Пастернака. Просуществовала она дольше многих футуристических группировок того времени (около 4 лет), не испытывая сильного влияния ни со стороны “Гилеи”, ни со стороны эгофутуристов. В 1914 году появился альманах “Руконог”, в 1916 году вышел “Второй сборник”. Члены группы выступали против культурного нигилизма: задача искусства, по их мнению, состояла в преобразовании временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения. В 1914 году в Харькове Божидар (Б.Гордеев), Н.Асеев и Г.Петников образовали “филиальную” группу “Лирень”. В теоретической программе, представленой участниками, важная роль отводилась миру языка, занимавшего преобладающую позицию перед миром видимых вещей. Исполненное смысла слово оценивалось гораздо ниже “яркого”, состоящего из комбинации звуков. Последнее “должно жить и гореть, как огонь в лесу”.

Цех поэтов – литературное объединение, образовавшееся из «Поэтической академии» в октябре 1911 г. Название кружка напоминает средневековые названия ремесленных объединений, что указывает на отношение его участников к поэзии как к ремеслу, чисто профессиональной сфере деятельности. Руководители «Цеха» – Н.Гумилев и С.Городецкий. Вначале «Цех поэтов» не отождествлял себя ни с одним из литературных направлений; осенью 1912 года из широкого круга участников «Цеха» выделилась группа акмеистов (Н.Гумилев, А.Ахматова, С.Городецкий, О.Мандельштам, М.Зенкевич, В.Нарбут).

Эвдемонистический реализм – один из вариантов названия неонатурализма. Эвдемонизм – стремление к счастью – выступал у представителей этого течения как необходимость получать от жизни наибольшее количество удовольствий и удовлетворения запроса чисто физиологического.

Эклектика стилевая – характерная примета русского реализма начала ХХ века, стилевая двусоставность, свойственная многим писателям-знаньевцам (Серафимович, Вересаев, Куприн, Юшкевич, Айзман), которые продолжали оставаться «правоверными» реалистами, но, будучи не в силах сопротивляться влиянию нарождающейся модернистской эстетики, «допускали» в своих произведениях чисто стилистические уступки различным модернистским направлениям, что приводило к стилевой разнородности, двусоставности, эклектичности их текстов. В этом случае реалистическая и модернистская эстетика взаимодействуют сугубо на внешнем уровне, когда в реалистическом тексте появляются различные стилевые «примеси», то есть модернистские тенденции не влияют на саму природу текста, а выступают в качестве стилевой «добавки». В этом случае можно говорить об экспрессионизме, импрессионизме, романтизме и натурализме как одной из стилевых составляющих текстов реалистов рубежа веков.

Экспрессионистские стилевые тенденции – проявляются в творчестве Л.Андреева, С.Юшкевича, Д.Айзмана, А.Серафимовича. Главным становится «сила крика», интенсивность выражения собственной авторской позиции, а не точная предметная изобразительность. Прежде всего, это проявляется в выборе особых сюжетных ситуаций – предпочтение отдается трагическим, мрачным, заостренным ситуациям. Так, излюбленные темы знаньевцев С.Юшкевича и Д.Айзмана – еврейские погромы, детские смерти, болезни, разорение, тяжкая жизнь еврейского трудового населения России. В ранних рассказах А.Серафимовича очень много смертей и убийств, причем смерть не является для него естественным итогом, а становится результатом критической сюжетной ситуации, немотивированного убийства. Важная черта экспрессионистской стилистики – повышенная контрастность образов, схематизм компоновки сюжета, форсированная частота художественных повторов, усиливающаяся роль открыто звучащего авторского голоса, вторжение публицистических элементов – монтажной стыковки высказываний, афористичности, использования риторических повторов и т.д. Экспрессионистская стилистика проявляется и в крайней напряженности языка, нарочитом нагнетании мрачных красок: «Выползают люди из земли, плачут и душат меня…», «раскрыла бездна свой черный рот…» (С.Юшкевич «В городе»), «Получалась такая картина ужаса и горя, что, казалось, город обратился в кладбище, и люди мертвыми падали на улицах, как во время эпидемии» (С.Юшкевич «Кабатчик Гейман»). Даже писатели, творческой индивидуальности которых больше соответствует точная предметная изобразительность (В.Вересаев, Н.Гарин-Михайловский, И.Шмелев), широко используют элементы экспрессивного стиля.

Экспрессионистский духовный комплекс – устойчивое ядро художественного мира Л.Андреева, некий изначально заложенный единый комплекс, который постепенно раскрывается в разные периоды творчества на разных уровнях. «Экспрессионистский духовный комплекс» воплотил в себе декадентское мироощущение – отчаяние, экзистенциальное одиночество человека, ощущение себя игрушкой в руках безличных мировых сил, кошмар потрясенного сознания, бессилие перед роком. В раннем творчестве Андреева это отчуждение, отчаяние воплощается на событийном уровне, на уровне внешних проявлений («Баргамот и Гараська», «Ангелочек», «Петька на даче», «Гостинец»). На втором этапе творчества Андреева этот экспрессионистский комплекс воплощается в мировоззрении героев, которые уже не просто испытывают на себе его проявления, а пытаются размышлять о смысле жизни («Рассказ о Сергее Петровиче», «Рассказ о семи повешенных», «Иуда Искариот»). На третьем этапе «экспрессионистский духовный комплекс» воплощается в самой внутренней, глубинной структуре текста, становится его стилистической «плотью» («Красный смех», драмы «Жизнь Человека», «Царь-Голод»).

Эпатаж – одна из доминант футуристического творчества, сознательная стратегия «издевательства» над читателем и зрителем с целью вызвать оптимальную реакцию на свои авангардные произведения – агрессивное неприятие, атмосферу ругани, свиста, литературного скандала. Футуристами был разработан целый репертуар «эпатирования» (скандальные названия манифестов и сборников, вызывающий антиэстетизм образов, поведение во время публичных выступлений и т.д.).

Эффект тумана – модернистский принцип безэкспозиционной манеры (получивший название в связи с творчеством У.Фолкнера), свойственный прозе И.Бунина, в рассказах которого экспозиция часто устраняется («Новый год») или в рамках экспозиции герои не получают конкретного именования, обозначаясь личными местоимениями («он» и «она»).

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ГРУППИРОВКИ,

В РОССИИ 20-40 гг. ХХ ВЕКА

ОСНОВНЫЕ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ

И ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОНЯТИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Аномалии языковые и речевые – один из механизмов обэриутского текстопорождения, цель которых – преодолеть нормативное словоупотребление, очистить слово от его «литературной шелухи», уловить и зафиксировать в тексте текучую и неуловимую реальность при помощи ограниченных возможностей языка, освободив слово от всех ранее установленных связей с другими словами путем разрушения законов согласования и управления («и вот я в дверь стучу кулак», «то думал он в платочек, то не думал»), нарушения норм сочетаемости слов («там борзое солнце греет»), семантической избыточности или недостаточности («самонаблюдения над стеной», «четыре ночи спал, обнявшись»), деконструкции категорий рода, числа, лица («облак дыма», «мысли бродит веселей») и т.д.

Архетипы советской культуры – понятие, обоснованное Х.Гюнтером, утверждавшим, что процесс становления соцреалистического канона есть процесс актуализации определенных архетипов. Гюнтер выделяет четыре архетипа: героя, врага, мудрого отца и матери.

Биокосмисты – одна из локальных группировок 20-х гг. (А.Святогор, П.Иваницкий), ставящая перед собой задачу создания нового мирозданческого, биокосмического языка, состоящего из биокосмических междометий, который станет общим для всей земли и всего космоса.

«Болезнь сказа» (К.Федин) – развитие в 20-х гг. ХХ века на фоне необычайной популярности и бурного расцвета сказа других его модификаций. Один из вариантов состоит в том, что повествование утрачивает связь с конкретныи рассказчиком, с социально конкретными формами речи, объединяя разностильные и противоречивые элементы, в практической речи несовместимые, их синтез делает рассказчика неопределенным, а в тексте комбинируются конструкции различных книжных жанров, сказово-диалектные элементы, фольклорные средства (пример этого искусственного воссоздания выразительной речевой манеры из разнородных лексических фрагментов – сказ раннего Леонова): «За Нюньюнгом в морской глубине летними ночами незаходимого солнца пожар стоит… Еще растет там брусничка, клюквина сестричка, матушке морошке сноха…». Другой путь эволюции сказа связан с дифференциацией его составных частей, на основе которых возникают самостоятельные типы повествования (например, передача чужой точки зрения через несобственно-прямую речь, когда исчезает характерная для сказа ситуация речи и персонаж, чья точка зрения моделируется, не является рассказчиком (сказ Л.Сейфуллиной). Мутацией сказа можно считать и разнообразные стилизации 20-х гг. (преимущественно фольклорные), когда установка делается на воссоздание не чужой точки зрения, а на чужой стиль (сказ Б.Лавренева в «Полынь-траве», ориентированный на «Слово о полку Игореве»): «На Маныч-реке не снопы стелют – головы, молотят стальными цепами, на току кладут жизни, веют души от тел. Кровью покрыты берега Маныч-реки, не зерном засеяны, засеяны костями ратей…». Наконец, активно развивается форма повествования, в организации которой не играет решающей роли ни чужое, ни устное слово, но которая имитирует отдельные черты сказа, а именно особый сказовый тон, единственный признак, роднящий это одноголосое «сказовое повествование со сказом – инверсированный порядок слов (сказ Вс.Иванова или А.Неверова): «Идет она березняком, боярышником – кажется, что запах его за платье цепляется, в волос лезет… Цепляются мысли за дорогу, как чертополох за колеса. Идет Аксинья, под кусты склоняется…». Все эти формы – не сказ в собственном смясле слова, а разные его мутации, разные степени удаления от сказа.

«Внутренний реализм» – понятие, утверждаемое критиками группы «Перевал» и противопоставляемое реализму внешнему, иллюстративному. Подлинный художник должен брать в качестве материала не просто изученный кусок действительности, а органически спаянный с его личностью, внутренне им прожитый во всех интимнейших его проявлениях

ВОКП – Всероссийское общество крестьянских писателей (А.Дорогойченко, П.Замойский, М.Карпов и др.). Кружки крестьянских писателей зародились еще в дореволюционное время (Суриковский литературно-музыкальный кружок писателей из народа после смерти Сурикова в 1880г.). На базе этого кружка 9 мая 1921 года состоялась конференция крестьянских писателей, был создан Всероссийский союз крестьянских писателей (председатель – Г.Деев-Хомяковский). К членам группы предъявлялось требование лично входить в общение с деревенской массой. В 1925 году союз переименован в ВОКП. Творчество представителей ВОКП основывалось на соединении пролетарской идеологии и крестьянских образов, активно-трудовом восприятии природы и жизни; всестороннем изображение жизни крестьянской массы; особо оговаривались условия членства в ВОКП: лица, не занимающиеся физическим трудом, в союз приняты быть не могут.

«Выжимки спецовства» – чисто конструктивистский способ «специализации текста», соблюдение норм особой литературно-технологической культурности (И.Сельвинский по этому поводу писал так: «Ведь лучше плетня резная ограда и выше раешника звонкий сонет»), когда большое значение придается профессионализации собственного стихотворчества. Особенно это очевидно по отношению к Сельвинскому, который в своей работе «Студия стиха» (правда, уже в 1962 году) разрабатывал «тактометрическую» теорию стиха, стремясь отрефлексировать свои прежние эксперименты. У Сельвинского мы видим версификационное разнообразие поистине энциклопедического типа: от традиционного четырехстопного ямба до верлибра и тактовика, причем выбор того или иного типа стиха зависел не от прихоти автора, а от художественных особенностей произведения

Галатея – метафорический образ, используемый критиками группы «Перевал» для иллюстрации своих творческих принципов, в первую очередь идеи органичности творчества. Перевальцы объявили формулой художественного процесса стихотворение Е.Баратынского «Скульптор», где, по их мнению, используется перевальская терминология: «прозрел в камне нимфу» -- совпадение интенции и материала, скульптор снимает кору за корой, пока не упадет последний покров (идея открытия художником первоначальной свежести мира), ответный взор Галатеи – эмоциональная отзывчивость материала. Галатея – это символ внутреннего зрения художника, способного прозреть в реальности ее художественный потенциал.

Грузофикация – введенное теоретиком конструктивизма К.Зелинским понятие как центральная характеристика современной ему культуры. Конструктивизм привычка подходить ко всем вопросам жизни с переустроительной и строительной точки зрения и есть порождение грузофикации, каковая вкратце сводится к следующему. Это выражение извечно присущей человеку организационно-технической потребности в истончении, дематерилизации вещественных производственных средств за счет увеличения их функциональной нагрузки. Грузофикация таким образом есть взваливание на все истончающиеся материальные упоры все большего функционального веса (иначе говоря, если стул может стоять на трех ножках, ему незачем иметь четыре, но на оставшиеся три падет повышенная нагрузка). Таким образом, конструктивисты стремились передать черты современной конструктивной эпохи искусству (экономия в расходовании материала, целеустремленность, динамизм). «Конструктивизм, превращенный в искусство, формально превращается в систему максимальной эксплуатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т.е. в целом конструктивизм есть мотивированное искусство», «Конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли и общественные умонастроения» – говорилось в их манифестах.

Дискуссия о языке – дискуссия 1934 года, сыгравшая значительную роль в утверждении монистической концепции советской литературы. Инициатором дискуссии выступил Горький, опубликовав в «Литературной газете» «Открытое письмо А.Серафимовичу», где утверждалась невозможность использования в литературе «местных речений», т.е. просторечных диалектных слов, неспособных изобразить героику и романтизм советской действительности. Результат дискуссии – изгнание из литературы всех стилистически маркированных типов повествования (прежде всего сказа и орнаментальной прозы) и канонизация нейтрального стиля – социально стерильного, лишенного ориентации на речь какого-либо социума, прозрачного и ясного, без двуплановости и сложных грамматических структур, поскольку цель языка в соцреализме – не исследование реальности, а программирование идеальной общественной модели.

Дискуссия о формализме – «последний акт» в утверждении монистической концепции советской литературы. Развернулась в 1936 году, объектом критики явилась не столько формалистская литературоведческая концепция, сколько элементы любой поэтики, отличной от жизнеподобной. Формализм отождествлялся с «формалистским кривляньем», непонятным, затрудненным для восприятия, а значит, антидемократическим и враждебным искусством, которому противопоставлялось «правдивое, простое, прекрасное и доступное» искусство соцреализма.

Имажинизм – одна из литературных группировок 20-х гг. Возникла в 1918 году (С.Есенин, А.Мариенгоф, В.Шершеневич, Р.Ивнев, И.Грузинов, А.Кусиков, М.Ройзман, Н.Эрдман). В «Декларации» – манифесте имажинизма постулировалось, что имажинизм возник для борьбы с футуризмом. На самом же деле у них много общего – чисто формального новаторства, но если для футуристов было главным «самоценное слово», то имажинисты выдвигали на первый план «самоцельный образ» – необычные словосочетания, возникающие за счет обновления стершегося образа слова. Упор на формальную сторону неизбежно привел имажинистов к выступлению против грамматики. Один из разделов статьи Шершеневича – «Ломать грамматику»: призывы «разбить кандалы грамматики, оковы склонений, спряжений, цепи синтаксической согласованности», потому что образ всячески борется с грамматикой. Шершеневич выступал против глаголов и предлогов, за симбиоз прилагательное – существительное, за наречие при существительном (а не при глаголе и прилагательном), за несинтаксические формы. Это было «левее» футуристов, которые только расшатали синтаксис, уничтожив знаки препинания. В 1924 году С.Есенин и С.Грузинов объявили группу распущенной.

Инфляция прозы – рационализация стихотворного пространства у конструктивистов, проявляющаяся во введении в поэтический текст прозаических фрагментов, технических примечаний и даже цифр: «Телеграмма пришла в 2.40. ночи», «в 20-м часу», «в составе 1-й, 6-й и 13-й групп», «набил 148 штук», «тайфун 20-34». Порой то или иное стихотворение Сельвинского начинает напоминать деловую бумагу, циркуляр с указаниями на то, чему следует уделить наибольшее внимание:

Литера А. Из районов клана

Пропущенная через «грохот» и «пар»,

В марте тряпка франко-бипланом

Входит под крышу в Северный парк,

«В». Номенклатура: холщевка-прима

Непрелая – горелая, без перьев и ржи.

Примечанье 1-е: процент на примесь.

Примечанье 2-е: допускается жир.

Исторический роман – один из основных жанров советской литературы (А.Толстой «Петр Первый», В.Язвицкий «Иван III – государь всея Руси», В.Ян «Чингиз-хан», Артем Веселый «Гуляй, Волга!», Д.Петров-Бирюк «Дикое поле» и т.д.). Советский исторический роман оказывается особым «зеркалом» сталинской эпохи и призван решить ее основные проблемы: личной власти, экономического скачка, укрепления государственности, борьбы с внутренними и внешними врагами. Эта проблематика и обуславливает набор сюжетов «занимательной истории»: Петр Первый представляет аналог большевистской индустриализации, борьбы с изменой и внедряет мысль о прогрессивности централизованного государства, Иван Грозный тоже являет собой параллель сталинской эпохе (опричнина – культ личности и массовый террор), полководцы и военачальники (Александр Невский, Дмитрий Донской, А.Суворов, М.Кутузов и др.) призваны демонстрировать национальную мощь, а восставшие казаки и крестьяне (Булавин, Болотников, Разин, Пугачев) показывали историческую невозможность победы тех, кто не имеет организованного политического авангарда – партии. По словам Е.Добренко, «это был роман государства с историей, естественная попытка приручить прошлое… и примирить историзм с партийностью».

Конструктивизм (ЛЦК) – Литературный центр конструктивистов, берущий свои истоки в своеобразном тройственном союзе Ильи Сельвинского Корнелия Зелинского и Алексея Николаевича Чичерина, который оформился в начале 20-х годов, а в 1924 году ознаменовал свое существование выходом в свет коллективного сборника « Мена всех». В дальнейшем в ЛЦК помимо лидера группы Сельвинского и ее ведущего теоретика Зелинского входили Вера Инбер В. Луговской Э. Багрицкий Н. Адуев Б. Агапов Дир Туманный (Н. Панов), А. Квятковский И. Аксенов Е. Габрилович Г. Гаузнер. Процесс теоретического осмысления групповой идеологии и поэтики обрел более или менее зримые очертания к 1925 году, когда был опубликован сборник «Госплан литературы», а в своих классических и завершенных формах предстал на суд читателей в 1929-м году в итоговом конструктивистском альманахе «Бизнес». Советский литературный конструктивизм поставил во главу угла проблему организации и смысла. Это соответствовало рационалистическому пафосу эпохи, явившемуся ответом на глубокий структурный и организационный кризис, порожденный мировой войной. Конструктивизм возник и как ответ на технологическую революцию 20-х годов с требованием американизации всех форм жизни, их рационалистической проработки под знаком достижения максимальной целесообразности и комфорта. См. также принцип грузофикации, локальный прием, «выжимки спецовства», инфляция прозы.

Космист – одна из локальных группировок 20-х годов (И.Садофьев, А.Крайский), члены которой ставили задачей претворить в образы величие и беспредельную мощь пролетарской революции и создавали многочисленные образы космической республики. Черты космизма свойственны также поэтам «Кузницы»: «Нашей планете найдем мы иной ослепительный путь» (В.Кириллов), «Звезды в ряды построим, в вожжи впряжем луну, «Воздвигнем на каналах Марса дворец Свободы мировой» (М.Герасимов).

Красная новь – литературно-художественный и научно-публицистический журнал, выходил в Москве с 1921 г. под редакцией А.К.Воронского; вокруг журнала группировались критики объединения «Перевал».

«Кузница» – одна из группировок 20-х гг. (М.Герасимов, Г.Санников, Ляшко, С.Родов, В.Казин, Садофьев). Вышла в 1920 году из Пролеткульта, а впоследствии преобразовалась в РАПП. Члены «Кузницы» выступали за создание общества пролетарских писателей-профессионалов (в отличие от массовости и самодеятельности писателей-рабочих Пролеткульта): необходимо сознательное преобразование хаоса жизни в трудовую стихию, поскольку настоящая пролетарская литература начинается там, где кончается бессознательное отношение пролетариата к миру, пролетарий – железный мессия. Отличительная черта поэтики «кузнецов» – производственная образность, главное – понять, что все достигается трудом, лишь через труд будет достигнут идеал, явления природы надо уподоблять трудовым процессам: «луна, соловьиные трели, звезды, солнце, кукушка – все намекает пролетарским писателям на трудовые образы». Каменщик В.Казина, идущий на заре по лесам создаваемого им дома, увидел, как утро возносило свой кирпич – солнце. У того же Казина вечер и звезды – пчеловод и пчелы. М.Герасимов зовет солнце строгать поля и крыши. У Г.Санникова падающие на наковальню молотки кукуют, от выкатившегося солнца в стога вонзаются вилы, крик гудка напоминает крик утреннего петуха. Пролетарская литература насыщена трудовыми процессами не только по смыслу, но и по ритму. Одной из основных стала «металлическая тема»: пролетарские писатели проникают в душу металлов, в их интимный мир и характер («Стихи о железе», «Купель чугуна» М.Герасимова). Важный признак литературы «Кузницы» – коллективизм и планетарность, какова бы ни была смысловая тема произведения писателя-рабочего – степь, лес, поле, песня, завод, любовь – в основе ее лежит тревога, боль или радость за коллектив завода, города, страны, всего мира, за переживаниями отдельной личности – коллектив, »мы» вытесняет «я». Поэзия – это практика пролетариата, художник – медиум своего класса.

«Левый фронт» – одна из группировок 20-х гг., в которую трансформировался футуризм после революции (В.Маяковский, А.Каменский, Д.Бурлюк, А.Крученых, футуристы-производственники О.Брик и Б.Арватов, художники-конструктивисты Родченко и Лавинский, дальневосточные футуристы, Н.Чужак, Н.Асеев, С.Третьяков). В январе 1923 года Маяковский просит ЦК РКП(б) разрешить издание журнала ЛЕФ. Цель: пересмотреть идеологию и практику левого искусства, бороться с декадентством, формализмом и натурализмом «за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ». Первый номер ЛЕФа вышел в марте 1923 года. Он открывался декларацией «За что борется ЛЕФ?»: «Октябрь очистил футуризм, и он стал ЛЕФом, мы дали первые вещи искусства новой эпохи: Татлин – памятник 3 интернационалу, Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф», «Стенька Разин» Каменского,.. надо собрать воедино все левые силы, будем агитировать массы и подтверждать идеи деятельным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации». Лефовцы выдвинули теорию производственного искусства и искусства-жизнестроения. Они считали, что познавать жизнь через искусство невозможно, так как оно искажает, а не отражает жизнь, поэтому надо растворить искусство в жизни, в революционной современности. Это приводило к утилитарному пониманию искусства: главное – не культурные ценности, а производство утилитарных материальных благ. На первый план выдвигается литературный факт (В.Маяковский «Лучший стих»). По мысли теоретиков ЛЕФа на первый план в жанровой системе должны выйти очерк, фельетон, агитстих, репортаж и т.д., в живописи – фотография, фотомонтаж (О.Брик: «Интерес к делу у нас основной, а интерес к человеку – производный»). В начале 1925 года начались разногласия внутри ЛЕФа, Маяковский отстаивал группу как свободный творческий союз-содружество, а Н.Чужак хотел превратить ЛЕФ в строго замкнутую группу, где все регламентировано. С 1927 года стал выходить журнал «Новый ЛЕФ» (отв. ред. Маяковский»). Основные положения: отрицание искусства крупных эпических форм, художественного вымысла и проповедь литературы факта. Летом 1929 г. Маяковский организует РЕФ – Революционный фронт искусства (Н.Асеев, О.Брик, С.Кирсанов, Л.Кассиль, А.Родченко, В.Инбер). В 1930 г. происходит слияние группировки с РАПП.

Лейтмотивность – конструктивный принцип построения орнаментального текста. Лейтмотивы – словесно-образные обороты, проходящие через все произведение, изменяясь и вступая друг с другом в определенные сочетания. Разнообразие взаимодействий варьируется в пределах между трансформационными или простыми повторами одной мотивной единицы и сложным плетением орнамента из множества мотивов. Так, в рассказе Вс.Иванова «Дите» основой мотивики оказывается трансформация одного элемента: «Монголия – зверь дикий и нерадостный». Архитектоника «Голого года» Б.Пильняка, напротив, представляет собой замысловатую систему

Локальный прием – самый важный прием, реализующим конструктивистский принцип «грузофикации», означает жесткое подчинение всех изобразительных средств стиха взятой теме, сосредоточение тропов вокруг темы, в области связанной с ней представлений. Локальный прием – это фирменный знак поэтики ЛЦК, стремление к сквозной организации текста, к его абсолютной мотивированности, к исключению из текста всего случайного, частного, всего, что не детерминировано темой произведения. Так, в поэме И.Сельвинского «Рысь» все тропы строятся в соответствии с «животными» или «охотничьими» аналогиями: «клыки луны». В стихотворении Б.Агапова о канцелярии все тропы берутся из канцелярского быта: «брови, как подпись директора треста». В «Поэме о Китае» В.Инбер метафора «льет луна золотой лак» вызывает ассоциацию с некоторыми формами национального китайского прикладного искусства (лаковая роспись). В стихотворении И.Сельвинского «Охота на тигра», где охотники хотят убить тигра из винтовки, возникает ряд «оружейных» тропов: «пороховой тигриный запах», «он шел по склону военным шагом», «целился пятизарядной лапой».

Массовая песня – один из основных жанров в литературе 30-40 гг. Советская песня – это бессюжетный текст лирического склада, где практически отсутствует эпическое начало, а вместо действия и действующих персонажей доминирует описание эмоционально насыщенных картин Родины. Субъект массовой песни – некое лирическое «мы», определяемое как «содружество сердец». За неимением организующего сюжета массовая песня обладает калейдоскопической структурой, в которой разные мифические шифры связываются в одно целое. В качестве шифров выступают такие топосы, как Родина, Москва, граница, дорога, враг, молодость, сердце, счастье, смех, таким образом, песня оказывается концентратом советской мифологии. Эмоциональная насыщенность песни проявляется в изобилии устойчивых эпитетов (родной, милый, широкий, веселый, вольный и др.).

Милитарный дискурс – понятие, обоснованное Е.Добренко применительно ко всему корпусу текстов, возникших во время Великой Отечественной войны.

Мифическое мышление – один из важнейших конструктивных признаков орнаментальной прозы, которая благодаря своей поэтичности предстает как структурный образ мифа. Изоморфность поэтического и мифического мышления проявляется в общей тенденции к нарушению закона немотивированности знака, и орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичности повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании речевых фигур. Орнаментализм с мифическим мышлением создает мир, где господствует архаический, циклический, парадигматический порядок, а персонажи орнаментальной прозы часто являются не автономными субъектами, а имитируют и повторяют мифические образцы.

«Молодая гвардия» – одна из группировок 20-х гг., возникшая в конце 1922 года и неотделимая от одноименного журнала (А.Веселый, А.Безыменский, А.Платонов, А.Жаров, М.Светлов, А.Фадеев, Ю.Либединский). Группа не ставила задачи разработки теоретических проблем развития пролетарской литературы, но содействовала консолидации революционных сил. В декларации «Всем комсомольским поэтам и писателям» «Молодая гвардия» призывала к совместной работе, товарищеской помощи, связи с рабоче-крестьянским юношеством.

Моцартианства лозунг – одно из важнейших положений эстетики группы «Перевал», определявшей Моцарта и Сальери как два противоположных типа взаимодействия искусства с действительностью. Моцарт для перевальцев – символ художника с глубинными, органическими связями с миром, а Сальери – символ рационального мышления, механистического и раздробленного творчества.

Нейтральное письмо (термин В.Ерофеева) – магистральный принцип построения дискурса в прозе Леонида Добычина, который проявляется в том, что автор выстраивает модель мира, основанную на равнозначности, равноценности всех элементов, лишенную иерархии, центра. Нейтральность проявляется в деперсонализации автора и героев, «нулевой оценочности», принципиального отказа от отбора и сортировки элементов (принцип нонселекции), языковой редукции.

Нейтральный стиль – см. дискуссия о языке.

Неомифологический роман – Наиболее показателен анализ в аспекте мифологической семантики романа Е.Замятина «Мы», включающий в себя два направления. Одно из них рассматривает мифологические мотивы в романе как самостоятельные компоненты сюжета (например, реализацию в тексте мифологем спасения – грехопадения – искупления и совмещение героями нескольких мифологических амплуа: Д-503 – Адама и Христа, I-330 – Евы, Мефистофеля и Христа, Благодетель – Бога-отца и Искусителя, Дьявола). Другое основано на рассмотрении романа как мифа о духовном состоянии человека ХХ века (например, исследование К.Коллинзом романа «Мы» при помощи категорий философской системы Юнга как несостоявшейся попытки индивидуализации героя, когда все персонажи уподобляются архетипам, представляющим различные стороны психики главного героя и вступающим в конфликт, в результате которого истинная сущность терпит поражение).

Ничевоки – одно из локальных объединений 20-х гг., с деятельностью которых ассоциируется обычно несколько анекдотов (писали только нецензурными словами, вообще ничего не писали) и сопоставление их с западными дадаистами. Глава группы – Рюрик Рок, утверждавший в декларации, что «ничевочество – единственный путь, который приведет к желанной цели: в ничего». В 1920 году в московском издательстве «Хобо» был издан первый сборник ничевоков «Вам», который потом окажется аннулированным и объявленным сборником 00.

Новелла — малый прозаический жанр, отличающийся динамичным, стремительно и часто парадоксально развивающимся сюжетом, композиционной выверенностью, строгостью формы. В центре сюжета новеллы, как правило, одно событие — неординарная ситуация, игра случая, неожиданный поворот в судьбе героя. Изображение событий преобладает над изображением характеров, мотивировка действия часто бывает парадоксальной, жесткие причинно-следственные связи уступают место случайным совпадениям. В 20-е гг. новелла стала одним из приоритетных жанров для представителей группы «Серапионовы братья», настаивающих на занимательности произведения и придающих особое значение умению писателей строить сюжет. Л.Лунц призывал к фабульному динамизму, противостоящему бытописанию и статическому психологизму («Мы полагаем, что Гофман и Стивенсон равны Толстому и Бальзаку»). Новелла – излюбленный жанр С.Кржижановского, она позволяет «выиграть во времени, не проиграв в реальности» («У секундной стрелки раздергались нервы, она попросила минутную заменить ее, у минутной раздергались нервы, она попросила встать на место секундной часовую. В результате: новелла»).

Образ – центральная категория эстетики имажинизма. «Самоцельный образ» объявлялся представителями группы основой творчества: «Единственным законом искусства… является выявление жизни через образ и ритмику образов», - утверждал В.Шершеневич в имажинистском манифесте «2х2=5». Поэтический образ полагался имажинистами первоосновой мира. Имажинисты провозглашали «рождение слова, речи и языка из чрева образа» (А.Мариенгоф). Образы в стихотворении должны быть равноправны и самодостаточны, и купирование одного или нескольких ничего не меняет в структуре текста. Образ подчиняет себе содержание, ритм, любой эксперимент уместен, если только он направлен на конструирование или отделку образа («Тема, содержание – эта слепая кишка искусства – не должны выпирать, как грыжа, из произведений», - утверждалось в «Декларации»). Теоретики имажинизма предлагали различные классификации образов: так, Есенин в статье «Ключи Марии» выделяет образ заставочный – от плоти, корабельный – от духа и ангелический – от разума, а в «Почти декларации» приводится «краткая программа развития и культуры образа»: «а) Слово. Зерно его – образ. Зачаточный. б) Сравнение. в) Метафора. г) Метафорическая цепь (образ третьей величины). д) Сумма лирических переживаний, то есть характер – образ человека… е) И, наконец, композиция характеров – образ эпохи…»

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) – литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде с 1927 г. до начала 1930-х гг., куда входили К.Вагинов, А.Введенский, Д.Хармс, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев, Ю.Владимиров, Н.Олейников и др. Утверждая в качестве названия своего объединения «реальное искусство», обэриуты противопоставляли его реализму, воспринимаемому как нечто искусственное и условное. Цель обэриутов – очистить, освободить мир от навязанных ему извне искусственных связей, воспринять его как сумму независимых друг от друга элементов. См. также цисфинитная логика, пятое значение, релятивность, аномалии языковые и речевые, поэтика ошибки.

«Октябрь» – одна из группировок 20-х гг., отмежевалась от «Кузницы» в 1922 году, а впоследствии «растворилась» в МАПП (Московской ассоциации пролетарских писателей). Помимо бывших «кузнецов», в состав группы вошли комсомольские поэты А.Безыменский, С.Родов, А.Жаров и писатели «вне групп» (Ю.Либединский, Г.Лелевич и др.). Группировка ставила перед собой задачи строительства классовой культуры, утверждая, что в основу творчества необходимо положить революционно-марксистское миропонимание, творческий материал – современная действительность, жизнь и борьба пролетариата. В 1923 году группа преобразована в МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей) и начинает выходить журнал «На посту» – теоретический орган МАПП. Напостовцы грубо выступали против писателей-попутчиков, против классического реакционного наследия, отстаивали единое партийное руководство всем литературным делом и считая необходимым перенести методы военного коммунизма в область литературы и искусства, санкционировать такие формы работы с писателями, как политический нажим, декретирование, выращивать пролетарских писателей лабораторным, студийным путем. В 1924 году платформа «Октября» и МАПП принята как идеологическая платформа ВАПП (Всероссийской ассоциации пролетарских писателей). В 1925 году после резолюции ЦК «О политике партии в области художественной литературы», направленной против напостовского отождествления литературы и политики, их тона литературной команды в критике, за тактичное отношение к крестьянским писателям и «попутчикам», происходит раскол напостовства (большинство против левого меньшинства – С.Родова, Г.Лелевича, И.Вардина). В 1926году «На посту» закрыт и начинает издаваться журнал «На литературном посту» под редакцией Л.Авербаха, Б.Волина, Ю.Либединского, Ф.Раскольникова. В 1928 году на первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей создается Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) с правлением: А.Серафимович, А.Фадеев, Ю.Либединский, Л.Авербах и т.д. Основные задачи РАПП: выработка пролетарского литературного метода и создание школы пролетарской литературы, укрепление марксистко-ленинского подхода к вопросам искусства, популяризация произведений путем организации лекций, диспутов, бесед, фанатичная борьба против всех альтернативных группировок.

«О перестройке литературно-художественных организаций» – постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, ликвидировавшее РАПП и предписывавшее объединить всех писателей в единый союз. Решение объяснялось тем, что, когда в 20-е гг. в литературе было налицо влияние чуждых элементов, партия способствовала укреплению разнообразных пролетарских организаций в области литературы, а поскольку в настоящее время кадры пролетарской литературы уже выросли, рамки группировок стали тормозить развитие художественного творчества. Результат постановления – создание Союза советских писателей и проведение 17 августа 1934 года Первого Всесоюзного съезда советских писателей.

Органичность – центральная категория эстетики группы «Перевал». Утверждение органичности в качестве основного принципа творчества затрагивало различные стороны творческого процесса: взаимоотношения художника и социального заказа (не искусственное навязывание сверху, а органическое приятие заказа, совпадение его с «устремлением души» писателя), художника и материала (необходимость использовать не чуждый, незнакомый материал, а прожитый писателем в его интимнейших проявлениях) и т.д. См. также Галатея.

Орнаментальная проза (орнаментальность, орнаментализм) – особая линия русской прозы первой четверти ХХ века, восходящая прежде всего к эксперименту, осуществленному в «Симфониях» Андрея Белого, написанных как опыт организации эпического повествования по принципу музыкально-симфонического контрапункта. Орнаментальность означает трансформацию романной прозы за счет функционального преобладания повествующего слова над цепью событий, построение прозаического произведения по принципам поэтического текста, воздействие лирического начала на нарративно-прозаический текст. Конструктивные признаки орнаментального текста – парадигматизация, лейтмотивность и эквивалентность, введение в текст элементов мифического мышления. Орнаментальные тенденции проявились в творчестве Б.Пильняка, И.Бабеля, Ю.Олеши, Вс.Иванова, Е.Замятина, А.Малышкина, А.Серафимовича, М.Булгакова.

«Перевал» – одна из литературных группировок 20-х годов, организованная из молодых писателей (Н.Дементьев, Скуратов, Н.Смирнов, В.Правдухин, впоследствии – критики Д.Горбов и А.Лежнев) в конце 1923 года при редакции журнала «Красная новь» главным редактором А.Воронским (название – по заглавию статьи Воронского «На перевале»). Краеугольный камень «Перевала» – борьба против рассудочности, рационализма в литературе, насаждаемых лефовцами и конструктивистами, большое значение подсознательного, интуиции, приоритет субъективного, важнее не мировоззрение, а художественная интуиция, лозунг искренности в литературе (определение перевальцев как «донкихотов 20-х годов», выступавших за свободу творчества, когда идея свободы становилась опасной), органичности творчества (см. Галатея), «эстетической культуры» (равнения на классиков и ориентации на «попутчиков»), внутреннего реализма, моцартианства.

Переверзевщина (разгром школы В.Переверзева) – дискуссия, развернувшаяся в Комакадемии в начале 30-х гг, в результате которой концепция Переверзева, осмыслявшая литературу как выражение классовой борьбы, была объявлена вульгарно-социологической, меньшевистской и механистической. Причины подобной критики заключались в том, что школа Переверзева осуществляла классовый анализ современного общества, но в 30-е годы это стало опасным для власти, поскольку классовая структура общества деформировалась (рабочий класс отстранен от управления государством, крестьяне в результате коллективизации отчуждены от земли и т.д.), и эта ситуация противоречила догмам о структуре советского общества, состоящего из рабочих и крестьян, отношения между которыми органичны и дружественны, эта модель должна быть законсервирована, ее научный анализ становится опасным. В результате разгрома школы Переверзева категория классовости была заменена категорией народности литературы.

Положительный герой – концепция личности, утвердившаяся в литературе социалистического реализма. Герой – самая динамичная фигура советского мифа, строитель новой жизни, победитель любых препятствий и врагов. Положительный герой – не просто хороший человек – он озарен светом идеала, это образец, достойный подражания («человекогора, с вершины которого видно будущее» Л.Леонов). В соцреалистическом дискурсе положительный герой становится своего рода вербальной иконой, то есть лишается индивидуальности и превращается в комплекс мотивов и символических жестов (идейность, партийность, ум, сила воли, смелость, спокойствие, строгость, готовность к самопожертвованию и т.д.), и эта единая система знаков при изображении положительного героя последовательно воспроизводилась всеми писателями соцреализма.

Поэтика недоверия (термин А.Жолковского) – инвариантный устойчивый комплекс, лежащий в основе художественного мира М.Зощенко и выявляемый в результате реинтерпретации его раннего творчества сквозь призму поздней автопсихоаналитической повести «Перед восходом солнца». Рассказы Зощенко – не злободневные сатирические выступления, его «мещанские маски» – это защитные комические вариации на темы тех фобий, которыми всерьез мучается герой-повествователь «Перед восходом солнца» (фобия руки, невроз еды, комплекс гостененавистничества и др.). Экзистенциальная суть зощенковского мироощущения оказывается сводимой к страху перед непрочностью существования, недоверчивым поиском защиты от опасностей и жажде покоя и порядка, а его знамениты сказ может быть понят как амбивалентное, ненадежное и прячущееся от опознания повествование недоверчивого рассказчика о ненадежном мире.

Поэтика ошибки – мощный фактор смыслопопорождения в текстах группы ОБЭРИУ. Многочисленные примеры орфографических девиаций в произведениях Д.Хармса демонстрируют различные варианты расширения языковых возможностей: грамматические контаминации и вторичная этимологизация («часоточный гость», «погади-ка»), орфографическое обозначение жанрового сдвига («анегдоты», «скавка»), искажение фонетического облика слова, мотивированное особенностями произнесения персонажа («маво сына эта мержавка укокосыла»), орфографические цитаты и ассонансы и т.д.

Поэтика подставных проблем (теневая поэтика, поэтика отрицания отрицания) – особая стратегия детской литературы 30-х гг., когда автор, не имея возможности открыто обсуждать какую-либо проблему, выстраивает в тексте два тематических плана: явный, предназначенный для детей и одобренный официальной литературой, и скрытый, предназначенный для «понимающего читателя», когда за прозрачным и ясным детским миром скрывается взрослый и серьезный мир, о проблемах которого не принято говорить в рамках соцреалистического канона. Другой аспект этой поэтики заключается в том, что официально осуждаемые идеи вводились в произведение с помощью скомпрометированных героев. Яркий пример реализации поэтики подставных проблем – проза А.Гайдара: в «Судьбе барабанщика» благодаря «дяде»-шпиону и «старику Якову» вводятся темы гражданской войны, представленной в ракурсе подобия белых и красных, и тюрьмы, жизни в концлагерях.

Призыв ударников в литературу – процесс, происходящий в советском искусстве в 30-е гг. Был объявлен в 1931 году, цель – воспитание из рабочей массы за короткий срок кадров советских писателей, создание «Магнитостроя литературы». За год РАПП призвал в литературу около 10 000 человек. Ударники посылались в горячие точки (на торфоразработки, экскаваторные заводы, колхозы, МТС), чтобы дать «глубоко квалифицированные произведения». «Ударники» внесли в литературу тип «низового», массового писателя, в их творчестве представлена упрощенная картина литературы эпохи, позволяющая понять, «из какого сора» вырос большой стиль соцреализма.

Прозрачность – один из наиболее существенных топосов соцреалистического видения (понятие Л.Гольдштейна), свойство соцреалистического мировосприятия, приписывающее миру тотальную проницаемость, ощущение всецелой познанности мира. В сентименталистской ветви соцреализма акцентируется и другой момент прозрачности – понимание людьми друг друга, вслушивание в сердце другого человека, реальное и символическое преодоление пространства с целью спасения друга (Р.Фраерман «Дикая собака Динго, или повесть о первой любви») или ощущения людьми близости и солидарности (И.Эренбург «Не переводя дыхания» -- зимовщики на далекой станции слышат по радио голоса своих родных из Москвы).

Производственный роман – один из основных жанров в советской литературе 30-50-х гг. (Ф.Гладков «Цемент», Л.Леонов «Соть», М.Шагинян «Гидроцентраль», В.Кочетов «Журбины», Н.Павлов «Конструкторы» и т.д.). В основе большинства из них лежит инвариантная сюжетная структура: Пролог, или Разделение (герой прибывает на место, в маленький замкнутый мирок), Получение задания (герой видит недостатки своего мира, намечанет пути к исправлению, начинает борьбу с местными бюрократами), Изменение, Испытания (работа затрудняется препятствиями прозаическими и драматическими, герой предпринимает путешествие в целях обретения поддержки), Кульминация (выполнение плана под угрозой, сомнения героя), Объединение, инициация (герой в беседе со своим местным наставником обретает силы для продолжения борьбы), Финал или Празднование объединения (выполнение задания, разрешение любовного конфликта, церемония праздника и т.д.).

Пролеткульт – одна из самых массовых литературных группировок 20-х гг. После Февральской революции в Петрограде возникли многочисленные пролетарские организации. В октябре 1917 года на объединительной конференции было избрано Исполнительное бюро, которое постановило: именовать Центральный комитет этих организаций сокращенно Пролеткульт. Цели Пролеткульта: распространение в массах новой пролетарской культуры (в состав руководства вошли А.Богданов, Вал. Полянский, П.Керженцев). Теоретические взгляды основаны на философии А.Богданова: художественное творчество есть организация коллективного опыта людей в виде «живых» образов, а поскольку классовый опыт пролетариата не имеет ничего общего с опытом предшествующих классов, то и культура и искусство пролетариата принципиально отличны от культуры и искусства прошлого. Пролетариат должен создать свою, «чистую» культуру, проникнутую «осознанным коллективизмом». Пролеткульт утверждал необходимость в творчестве «машинизма», «производственничества», соответствующего психологии рабочего класса (А.Гастев), настаивал на абсолютном обособлении пролетариата от других классов, творить пролетариат должен сам, ибо не пролетарий никогда не сможет выразить пролетарского чувства, так как он сам никогда его не переживал

Пятое значение – одно из ключевых понятий эстетики обэриутов, утверждавших, что наряду с существующими четырьмя значениями предмета 9начертательным, целевым, эмоциональным и эстетическим), которые закрепляют отношения между человеком и предметом, необходимо ввести «пятое значение», которое определяется самим фактом существования предмета, принадлежит только ему и обеспечивает предмету подлинную свободу, освобождая от условных связей (см., например, у А.Введенского: «Я вижу искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир, и тут, за кончик буквы взяв, я поднимаю слово шкаф. Теперь я ставлю шкаф на место, он вещества крутое тесто).

РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей (см. Октябрь).

Релятивность – важнейший принцип в поэтике обэриутов, заключающийся в том, что из нескольких даже противоречащих друг другу художественных дефиниций, структур никогда не выбирается одна, и даже в тех случаях, когда последующий фрагмент текста опровергает предыдущий, опровергаемый элемент из текста не изымается, значимые элементы текста существуют в нестабильном состоянии и не могут быть однозначно зафиксированы и определены (см., например, начало рассказа Д.Хармса «Четвероногая ворона»: «У вороны, собственно говоря, было пять ног, но об этом говорить не стоит). Релятивность может проявляться в нестабильности персонажа (в пьесе Д.Хармса «Елизавета Бам» героиня из взрослой женщины становится маленькой девочкой, а к концу снова оказывается взрослой), гетерономинации («Ести позволите, Елизавета Таракановна, я пойду лучше домой… Елизавета Эдуардовна, я честный человек… Я, Елизавета Михайловна, домой пойду…», см. также Н.Олейников «Перемена фамилии»), нестабильности категорий лица и числа (стихотворение А.Введенского «Пять или шесть») и т.д.

Речевой жест (внутренний жест) – термин А.Толстого, у которого внешняя изобразительность заменяет рефлексию и речь героя. Вместо внутренних монологов персонажей или развернутых авторских характеристик строя мыслей и чувств героя, автор фиксирует особенности позы, движения тела, мимики, в которых находят отражение движение души, внутреннее устремление героя. Изображение жеста заменяет у А.Толстого слово героя, его внутреннюю речь. Вот как, например, воспринимает Петр сообщение матери о его будущей свадьбе:

– Женить тебя хочу...

Стремительно Петр вскочил, размахивая руками, забегал от озаренных ликов святителей до двери вкривь и вкось по спальне. Сел. Дернул головой... Большие ступни повернулись носками внутрь.

А.Толстой стремится к драматургическому принципу изображения героя: реплика сопровождается не развернутой авторской характеристикой, а повествовательными ремарками, фиксирующими внешнее выражение чувства, эмоции.

Роман воспитания – один из основных жанров в литературе соцреализма, демонстрируя советскому читателю, как важно воспитание нового типа личности в условиях строительства новой жизни. Своего рода пратекстом, породившим целую галактику себе подобных, стала «Педагогическая поэма» А.С.Макаренко, воспринимаемая как знаковый текст, «чистый» образец воспитательного романа. Все последующие произведения по сути вариации на макаренковскую тему.

Роман с ключом – экспериментальный тип романа в русской литературе ХХ века, представленный в 20-30 гг. романами К.Вагинова «Козлиная песнь», О.Форш «Сумасшедший корабль», В.Каверина «Скандалист, или вечера на Васильевском острове», Р.Ивнева «Любовь без любви» и «Открытый дом», М.Булгакова «Театральный роман». По словам В.Шкловского, «писатели начали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа». Это особое художественное историческое повествование, в котором вымышленные персонажи имеют реальные прототипы, действующие в исторически определимом хронотопе, их имена могут быть угаданы благодаря «псевдонимам» персонажей», различным предметным реалиям, составляющим контекст романа, документальным мемуарам и другим «ключам». Так, в романе «Сумасшедший корабль» О.Форш дает героям вымышленные имена, но скрытые за ними реальные обитатели петроградского Дома искусств угадываются без труда: Гаэтан – Блок, Инопланетный гастролер – Белый, Сосняк – Пильняк и т.д.

«Серапионовы братья» – одна из литературных группировок 20-х гг. Литературное общество «Серапионовы братья» было организовано в феврале 1921 года группой литераторов при Петербургском Доме искусств: Вс.Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский, Л.Лунц, М.Зощенко и др. «Учителем» «серапионов», преподающим им курс художественной прозы в студии Дома Искусств, стал Е.Замятин. «Серапионы» декларировали преобладающее значение творческой индивидуальности, личных склонностей и убеждений, утверждали автономию художественного творчества от политики, отвергали тенденциозность литературы. «Серапионов» больше всего интересовал вопрос формального метода в литературоведении: как сделано произведение, т.е. сумма стилевых приемов и принципы сюжетосложения. Особое внимание уделялось занимательности произведения и умению писателя строить сюжет (образцы – Гофман, Стивенсон, Дюма, не случайно название группы повторяет заглавие одного из романов Гофмана). Вымышленные герои и события признавались серапионами столь же реальными, как и действительные, произведение искусства должно жить своей особой жизнью: «мы верим, что литературные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма», мы – братья, но у каждого есть своя идеология, »каждый хату в свой цвет красит», мы требуем одного – чтобы голос не был фальшив, «у каждого свой барабан». Группа «Серапионовы братья» не укладывается по многим параметрам в типичное представление о литературных группировках 20-х гг с идеологической направленностью, единой творческой программой и четким уставом – это «братство» основано на признании права каждого на человеческую и художественную оригинальность и создание собственного «литературного проекта».

Сказ – способ повествования, ориентированный на воспроизведение живой, устной речи; имитация импровизационного рассказа, рождающегося на глазах у читателя. По отношению к автору и его позиции сказ — всегда "чужая" речь, повествовательная маска, за которой нужно увидеть лицо автора. В 20-е гг. ХХ века наблюдается бурный расцвет сказа, проявившийся в творчестве М.Зощенко, И.Бабеля, Л.Леонова и др. (см. также «болезнь сказа»).

Синтетизм – центральная характеристика современного искусства, обоснованная в статье Е.Замятина «О синтетизме». Замятин выделяет три стадии развития искусства: утверждение (реализм), отрицание (символизм) и синтез (неореализм, синтетизм). В отличие от реализма, видевшего мир простым глазом, и символизма, которому «мелькнул сквозь поверхность мира скелет», синтетизм подходит к миру «со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров». По утверждению Замятина, в основе философии синтетизма лежит одновременно «и влюбленность в жизнь, и ее взрывание страшнейшим из динамитов – улыбкой», он производит синтез быта и фантастики, когда, как, например, в рассказе «Пещера» в одной плоскости оказываются и мамонты, и домовые комитеты Петербурга, а у А.Белого профессор Летаев – одновременно и скиф, летящий с копьем по степи, и водосточный желоб косяковского дома. Синтетизм пользуется интегральным смещением планов, когда самые привычные вещи и явления оказываются сдвинутыми, незнакомыми, представленными в фантасмагорической конфигурации, т.е. изображенными с точки зрения множественной оптической перспективы.

Смерть автора – термин Р.Барта, который может быть использован для характеристики статуса творческой личности в рамках соцреалистического канона: резкая редукция авторского начала, когда реальным автором художественной продукции выступает собственно власть, превращение автора в собственного цензора, авторская установка не на создание собственного оригинального текста, а на максимально точное воспроизведение образца.

Социалистический реализм (соцреалистический канон) – основополагающий метод советской литературы

Социалистический классицизм – одно из предлагаемых отечественным литературоведением обозначений сущности соцреалистического метода. С нормативной эстетикой классицизма соцреализм сближает строгая иерархия жанров, жесткие тематические предпочтения (события государственной важности, производственная тематика и т.д.), одномерность персонажей, определенный набор «ролей» (суровый комиссар, затаившийся враг, сомневающийся интеллигент и т.д.), единство времени, места (колхоз, завод, стройка) и действия (сплочение коллектива вокруг нового руководителя, создание колхоза, реконструкция завода) – и в конечном итоге ориентация литературы на иллюстрацию правильности административных идей и политики власти.

Союз советских писателей – литературно-художественная организация, созданная в 1934 году после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Цель создания организации – «объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей». На 1-м Всесоюзном съезде в августе 1934 года было избрано правление Союза писателей и принят Устав СП, где было дано определение социалистического реализма как основного метода советской литературы.

Цисфинитная логика – неологизм Д.Хармса, ставший основной категорией эстетики обэриутов. «Цис» означает «по эту сторону», «финитум» -- нечто завершенное, законченное. Человеческий разум превратил мир в безопасный finitum, поэт же должен возвратиться на более раннюю, алогичную стадию, прийти к нулевому восприятию, вернуть мир в первозданное состояние до вмешательства в него разума.

Шолоховский вопрос – текстологическая проблема, связанная с авторством романа «Тихий Дон». Слухи и плагиате Шолохова стали появляться почти сразу после публикации романа и впоследствии периодически возобновлялись. Научное осмысление проблемы началось в начале 1970-х гг., когда «шолоховеды» -- апологеты авторства Шолохова и «антишолоховеды» -- сторонники концепций плагиата или компиляции предлагают различные модели текстологического анализа романа. Наиболее известные представители сторонников авторства Шолохова – профессор Принстонского университета Г.Ермолаев, группа скандинавских ученых (Г.Хьетсо, С.Густавсон, Б.Бекман, С.Гил), изучавшая роман при помощи методов математической лингвистики и статисимки, журналист Л.Колодный, исследовавший рукописи романа. Два известных опровержения скандинавского исследования представлены профессиональными математиками и лингвистами Л.З.Аксеновой и Е.В.Вертелем, а также А.Фоменко, которые настаивали на необходимости эволюционной текстологической модели и проверке «авторского инварианта» на материале творчества других писателей. Одно из последних «антишолоховедческих» исследований – книга М.Т.Мезенцева «Судьба романов», в которой подробное изучение творчества Ф.Крюкова – самого известного «претендента» на роль автора «Тихого Дона» позволило литературоведу выявить устойчивый комплекс эпизодов, лексических средств, образных сравнений и т.д., сформировавшийся во всем корпусе произведений Крюкова и обнаруживающийся в различных вариациях в романе «Тихий Дон».

Энтропия – термин, неоднократно встречающийся в статьях Е.Замятина и его романе “Мы”. Этот термин, заимствованный из физики, обозначает рассеяние, обесценение энергии при переходе всех видов энергии в тепловую и равномерном распределении последней между всеми телами природы. Для Замятина это конкретное научное понятие становится его интегральным образом: это и универсальная онтологическая категория, и фактор развития искусства, и элемент собственной поэтики. По Замятину, энтропия может быть определена как «мера беспорядочности системы»: известно, что системы высокой информации (т.е. слабой энтропии) очень «неправдоподобные» системы, и наоборот, «системы низкой информации» (т.е. высокой энтропии) являются очень «правдоподобными». Замятин определяет энтропию мысли как догматизацию науки, искусства, социальной жизни и утверждает необходимость борьбы с энтропией: на смену старым медленным описаниям должны прийти «лаконизм, огромная заряженность, высоковольтность каждого слова», «в секунду нужно вжать столько, сколько раньше в минуту». Таким образом, цель Замятина – создание особого антиэнтропийного текста, придание ему максимальной организованности, создание повышенной информативности на минимальном текстовом пространстве, заряжение текста повышенной энергетикой и придание ему динамического характера.

Эквивалентность (букв. равноценность, равнозначность, равенство по какому-либо параметру) – принцип орнаментальной прозы, способствующий связности повествовательного текста наряду с причинно-следственной и временной связью мотивов. В отношения эквивалентности вступают элементы текста, идентичные по одному признаку и неидентичные по другому (поэтому эквивалентность может выступать как сходство и как оппозиция). Эквивалентности могут быть тематическими (эквивалентность персонажей, ситуаций и действий – «сюжетные рифмы») и формальными (лексические, синтаксические, ритмические, фонетические и т.д.).