Мистецтво балетмейстера

ЗАЛІКОВИЙ МОДУЛЬ 2

ПАНТОМІМА

Тема 1. Стародавнє мистецтво. Характерні особливості

У побуті термін «пантоміма» має певне значення. Це виразна мова тіла, мова, зміст якої незалежно від ступеню умовності, повинен бути зрозумілим співрозмовнику повністю.

Звичайно, побудова пантоміми — це лише матеріал для мистецтва, що майже готовий до використання. Роль пантоміми у різних видах мистецтва не однакова. В драматичній виставі, де всі сюжетні колізії зрозумілі з тексту, пантоміма допомагає створити відчутний образ того, що розкрито словами, втілювати різноманітні відтінки почуттів людини, рух її психіки. У балеті, навпаки, пантоміма служить час­ тіше «містком» між танцювальними епізодами, пояснюючи те, що відбувається; почуття та причини їх виникнення вона тільки визна­ чає. Пантоміма виконує допоміжні функції і підпорядковується специфіці того мистецтва, у якому існує. В драмі у неї свої особли­ вості, в опері — свої, в балеті - свої. Не можна оперну пантоміму перенести в балет, а балетну — в драму; епізод втратить свою ви­ разність або навпаки буде порушена умовність придбаного. Ось чому природа, специфіка та виразність пантоміми до кінця проявляють­ ся у її самостійному існуванні.

На світанку свого існування театральне мистецтво було синкре­ тичним. Розподіл на види проходив поступово і в різний час, - по мірі того, як накопичувались власні сили та засоби кожного мистецтва. Пантоміма — стародавнє мистецтво. Здавалось, що вона має всі якості, щоб стати популярним мистецтвом, але самостійний розвитокпантоміми йшов якимись дивними стрибками, весь час втрача­

ючи придбану популярність.

Римська пантоміма мала ряд ознак, які пізніше стали її характе­ ристикою. Дія сконцентрована, заповнена подіями та вчинками, до того ж жести припускають конкретність та лаконічність.

Протягом усієї подальшої (більш ніж двохтисячолітньої) історії театру пантоміма не досягла такої популярності, як у Римі.

Цікавість до пантоміми загострилася на зламі ХІХ-ХХ століть. В багатьох країнах виникали театри пантоміми, ставали популярни­ ми концерти окремих видатних мімів.

Для того, щоб розібратися між різницею танцю та пантомімічної мініатюри, потрібно звернутися до творчості французького міма

11

Марселя Марсо. Треба обов язково розібратися з взаємозв'язком музики і пантоміми. Вони зовсім різні, ніж в балеті, і мистецтво Марсо - наочний тому доказ.

Головним матеріалом пантоміми, як самостійного мистецтва, є жест, значна послідовність жестів. Але звичайно, мистецтво панто­ міми не можна обмежити жестом.

Тема 2. Жест і рух

Жест — це лаконічний вагомий рух рук (інколи іншої частини тіла), в якому передається певний стан людини, його відношення до оточення, інформація, яку він повідомляє співрозмовнику. Жест може супроводжувати мову та бути відокремленим від неї.

Умовно жести можна розподілити на чотири групи.

Існують жести, що зрозумілі не лише людям, але й деяким видам тварин — це жести, що виникають з безпосередньої реакції організ­ му на події дійсності.

Жести цієї групи найбільш стійкі. Вони старші за інших тому, що почали складатися ще в період найбільшої близькості людини до природи, під час первісно-громадського устрою.

Другу групу жестів репрезентують ті, що склалися та складають­ ся в умовах певного життєвого устрою людей. Вони пов'язані з їх звичаями, навичками, релігією, традиціями. Значення цихжестів зрозуміло народам, які або мають спільні кордони, або близькі за рівнем культури, життєвими умовами, соціальному середовищу.

Вокрему групу, скоріше за все, слід відокремлювати жести зоб­ ражальні. Вони широко розповсюджені в побуті, без них не змогла б існувати і сценічна пантоміма.

Всценічній пантомімі зображальний жест займає вагоміше місце, бо практичнадія може бути лише імітованою.

Ця група жестів часто передбачає присутність речей, предметів. Пантомімі побутовій та сценічній відомі два засоби гри з речами - бутафорія (у побуті — конкретні речі) та уявлені предмети.

Четверту групу складають жести, які можна назвати суто умов­ ними.

Особливого значення суто умовний жест набув у театрі. Розподіл жестів на чотири групи — це безпосередня реакція лю­

дини на явища дійсності, зображальні, умовні та суто умовні—уявні. Розподіл вводиться у використання не вперше. Сергій Ліфарь поді­ ляв жести натри групи: свідомі, несвідомі, алегоричні.

Рух всценічнійтапобуговійпантомімі—певналогічнапослідовність жестів, що змішуються з імітацією рухів життєвих процесів — ходи,

12

бігу, праці тат.п. Основні ж відмінності полягають у тому, щовпобутовій пантомімі ритм довільний, у сценічній - художньо організова­ ний і переслідує дві мети: відтворити побутовий рух і оголити внутрішній стан людини в момент здійснення дії.

Пантоміма складається з певної послідовності жестів. У танці жест не відіграє вирішальної ролі тому, що танець не імітує конкретну поведінку людини, а відображає його внутрішнє життя.

Витоком багатьох танців є крок та біг. Якщо звернути увагу на крок та біг сучасних танцівників, то кинеться в око те, що він відмінний від побутового, і стилістично органічний в тій танцю­ вальній системі, в якій працює виконавець.

На відмінність від пантоміми, що складається з послідовності жестів, утанці жести, як і речі, відіграють важливу, але не визначну роль.

Конкретна дія в танці поступово виштовхувалась його зображен­ ням, речі — бутафорією, або предметами, які представляються ніби жестом.

На відмінність від пантоміми, звичайність жестів в танці частіше за все знімається, конкретність, ніби розмивається; сенс виявляється частіше за все шляхом асоціацій, більше або менше складних ана­ логій, в залежності від досвіду та рівня культури глядача звичайно сприймається як багатозначний.

Впроцесі розвитку танцю рухи, які ще вчора були наслідуваль­ ними, поступово звільнялися від вузько конкретного значення, ча­ стіше за все губили свій первісний зміст, набували нове, більш змістовне значення. Поступово ритуально-обрядова мета була май­ же непомітною, а танцювальні ходи, малюнки, кількість рухів збільшувалися, зростала їх складність. Віртуозні танцювальні вис­ тупи протягом тривалого часу поєднувалися з акробатичними та не­ сли у собі таємниці здолання земного. Відвертість духовного у дос­ коналості пластики фізичного тренованого тіла.

Внародних танцях можна відмітити дві тенденції: одна веде до побутового, друга—до сценічного танцю. Побутові танці виконува­ лись заради задоволення самих танцюючих; там виконувалися най­ простіші комбінації, що були доступні широкому загалу, який не мав спеціальної підготовки. Найбільший розвиток в них отримали темпи, ритми, різноманітні переходи та зміни фігур.

Межа між побутовим і народним професійним танцем не завжди легко провести. Під час більшість танців «для себе» ставали одночас­ но і танцями «для інших». Розвиток народного танцю значною мірою залежав від ступеню професіоналізму.

13

На протязі століть, разом із технічною майстерністю накопичу­ валися пластичні скарби. Кожен рух, кожна комбінація, що народ­ жувалися, являли собою технічно розвинуте, складне поєднання.

Рухи танцю, особливо класичного, як верхівка розвитку хореог­ рафії, можуть бути співвіднесені з їх побутовими прототипами стільки ж відносно, як музичні інтонації.

За своєю природою танцювальний рух не може бути «перекладе­ но» на мову конкретних понять, рівно як сенс лінії, кольору, музич­ ного інтервалу, поетичного розміру.

Виникнення та затвердження в практиці балету нових, в тому числі самих віртуозних рухів, за думкою Лопухова, також підпо­ рядковано історичній закономірності, вимогам часу, підказано тією дійсністю, яку вони відображають. Кожний новий рух розширює сферу можливостей балетного театру та відповідає тому рівню^ца якому в цей момент знаходиться мистецтво, більшості вштадкій'нові рухи з'являються як більш складні по відношеннюдотах, які вже затвердились. Однак, у нововведених рухах в гіевний період можна помітити відому подібність, яку-небудьзагальність. Інколи, це за­ гальність стилістичного порядку—звільняючись від стилістичного тиску вчорашнього дня, стверджуються нові норми.

Тема 3. Дійовий танець

Паралельно з танцем чистим, здавна існував танець, який отри­ мав у XVIII столітті назву дійовий. Цей термін став найулюбленішим у лексиці Жака-Жоржа Новера. Хореограф вважав дійовим танцем такий, в якому є елементи вчинків, дій, бажань героїв. Пізніше, з розвитком балетного театру, значення слова змінилось, дійовим танцем почали називати ще й той, який розвиває дію балету, а при цьому сам може і не нести конкретну дію. З'явилися різні форми дійового танцю, такі як раз сі'асііоп, монолог і т.п.

З мірою звільнення танцю від утилітарних завдань подібна дієвість в багатьох, навіть в обрядових танцях, зникла. Майже відсут­ ня дієвість у танцях бальних та побутових, які виконувалися заради задоволення самих танцюючих. Що ждо танців професійних, сце­ нічних, то в них, в залежності від характеру вистави дієвість мала періодичне місце.

Необхідність у дійовому танці, як відмінній формі хореографіч­ ного театру, виникла в період відокремлення балету у самостійний вид мистецтва. Для того, щоб втілити на сцені сюжетний балет, ста­ ли обмежувати в ньому чистий танець, шукати такі засоби вираз­ ності, які б розкривали розвиток інтриги, характери героїв та їх

14

взаємовідносини. Для цього існувало два виразних засоби: панто­ міма та дійовий танець. Однак, на відмінність від пантоміми, не­ можливо назвати танець, в якому б жести змінювали один одного, створюючи послідовну картину їх зміни.

В процесі розвитку у дійовому танці поступово визначились дві тенденції. Одна з яких вела до зближення його з чистим танцем. Дієвість, характерність отримували все більшу узагальненість, аб­ страктність, технічний діапазон розширювався, техніка ускладню­ валась. Це призвело до виникнення форми раз сГасііоп — розгорну­ того танцювального ансамблю, в якому дієвість майже цілком підпо­ рядкована хореографічному розвитку.

Друга гілкадійового танцю, навпаки трансформувала рухи, отри­ мані з життя та побуту. Вона стала, ніби єднальною ланкою між балетомта побутом, відчиняла нові тематичні сфери й пристосовувала їх до вимог свого мистецтва. Ця форма танцю, природно опинилась ближче всього до пантоміми.

Є сенс враховувати той факт, що конкретизація танцювальних рухів обмежувала діапазон лексики.

Вдійовому танці конкретні приклади вчинків дій звичайно транс­ формовані танцем, або ж у своєму чистому вигляді можуть бути скла­ довою частиною хореографічної теми, навіть лейттемою образу.

Вдійовому танці розроблялися нові жести, способи їх втілення в танцювальну тканину, нові пластичні форми. Всі ці прийоми конк­ ретизації характерів, сюжету — це не просто засоби театралізувати хореографічну виставу, але й можливість відобразити сучасні аспекти дійсності, прийняти до узагальнення не через відволікання, а шля­ хом виявлення найбільш типових рис дійсності, додати персонажам чутливість. Ось чому у дійовому танці завжди розкривались нові теми, нові образи.

Тема 4. Балетна пантоміма

Пантоміма, котра здавна стала частиною балетного спектаклю, це зовсім не той вид мистецтва, що був основним в античності й існує самостійно. Балетна пантоміма не самостійна тому, що коли вона стає самостійною, порушуються закони хореографічного мис­ тецтва і балет припиняє існування.

Підкреслюючи пріоритет танцю у балетній виставі, Новер напо­ лягав на пантомімі тільки під час драматургічної виразності: без пан­ томіми складний, серйозний сюжет не може бути ясно викладеним; більш того, пантоміма повинна узгодити протиріччя між умовністю танцю й направленням дій балетмейстера щодо зображення правди.

15

Пантоміма — засіб необхідний, але допоміжний, вона перед усім танцювальна, ритмізована, в більшості випадків найменш умовна, рідко —навпаки.

Здавалось, що все залежить від міри умовності - чим далі пантоміма від побутового жесту, тим вона танцювальніша. Класики балету другої половини XIX століття М.ПетіпатаЛ.Івановдовели умовність панто­ міми до логічного абсурду — що в своєму роді є універсальністю: за­ шифрованими жестами персонажі «проголошували» цілі монологи.

І М.Фокіним, і багатьма його послідовниками ця умовна панто­ міма була піддана критиці за її незрозумілість, зашифрованість, не­ виразність та інші «гріхи». Між тим, для свого часу (та для свого методу) Петіпа і його попередники знайшли геніальний засіб при­ мирення сюжету з танцем. Для того, щоб з'єднати розвинутий сим­ фонічний танець із сюжетом, вони створили засіб виразності, який перевершував своєю умовністю саму умовність танцю. Вражаюча сила пантоміми їх балетів була не в її умовній зашифрованості.

Умовність класичного танцю існує на фоні пантоміми цілком ре­ альним засобом виразності.

Природно, що на початку XX століття Фокін почав шукати інші форми примирення танцю із дійсністю, танцю із жестом. Відчуття незадоволення умовною пантомімою Петіпа стало причиною по­ шуку протилежного методу та засобу танцювальної виразності по­ бутової пластики.

Пантоміма у балетах Фокіна зрілого періоду настільки виразна, наскільки близька природі танцю, тому багато хто слушно називає її танцем.

З'ясовуючи різницю між танцем та пантомімою Р. Захаров писав: «Створюючи дійовий або дивертисментний танець, балетмейстер ви­ рішує свою композицію, користуючись умовними рухами, які типові мистецтву танцю, а створюючи пантоміму, балетмейстер використо­ вує всі реалістичні рухи: жести, пози, міміку, що притаманні кожній людині і які найбільш точно відобразять сутність дії, що відбувається».

Пошуки та надбання Фокіна і Якобсона звернули на себе увагу більш сучасних послідовників Петіпа, які також відмовилися від пантоміми, у старому розумінні цього слова. Вистави Григоровича, наприклад, називали цілком танцювальними, здавалося, що в них зовсім немає пантоміми. Однак це не так. Вони не мають розгорну­ тих пантомімних сцен, але елементів пантоміми там достатньо, саме вони розкривають інтригу балетів у деталях. За суттю, це вже не пантоміма, а лише її елементи, що використовуються у дійовому танці. Скоріше за все, саме форма пантоміми і є у сучасному балет­ ному театрі найбільш перспективною.

16

ЗАЛІКОВИЙ МОДУЛЬ З

ХОРЕОГРАФІЧНА КОМПОЗИЦІЯ

Тема 1. Композиція та її структура

В танці всі виразні засоби утворюють в часі та просторі певну послідовність та цілісність хореографічного дійства.

Під композицією хореографічного твору завжди слід розуміти саме цю цілісність, а елементи композиції — речення, фрази, епізо­ ди, частини — є її структурним розділом. Гармонізуючись між со­ бою та розташовуючись певним чином, відповідно з вимогами дра­ матургії та волею балетмейстера всі ці частини організуються в струк­ туру. В ній всі виразно-зображальні засоби співвідносяться між собою за законами, обумовленими емоційно-образним змістом му­ зики. У кожномухореографічному творі, які в окремому епізоді або його частині, співвідношення виражальних засобів, особливо основ­ них з них — руху та малюнка — завжди втілюється у конкретних прийомах, які визначає балетмейстер.

Визначаючи структуру майбутнього хореографічного твору, ба­ летмейстер обмірковує логіку розвитку дії та образів згідно законів драматургії. Зміст в танці розкривається комплексом виражальних засобів, що створюються балетмейстером відповідно з емоційнообразною побудовою музичного матеріалу на основі задуму. Серед різноманітності всіх виражальних засобів рухи та малюнки є основ­ ними. Співвідношення їх між собою різне, але є головна зако­ номірність: складні рухи поєднуються з простими малюнками, а рухи прості зі складними малюнками.

Убагатьох народів земної кулі малюнок відіграє образно-зобра­ жальну роль у розкритті змісту. При цьому зміст праці чи якогонебудь явища, спрямовує образний розвиток малюнка, підкоряє його своїй образній формулі, тобто виконавці цілеспрямовано зміню­ ють «орнамент» своїх розташувань, зберігаючи при цьому «мотив» — деяку заданість малюнка — тему малюнка, як виразного елемента структури (композиції) кола або лінії, первісно заявлених і образно відповідних зображальному об'єкту, явищу або процесу.

Умалюнках хореографічного твору балетмейстером повинні бути закладені конкретні образно-змістовні риси, характер — знаний мо­ тив просторових переміщень. Повторність його в різних епізодах танцю і є свідоцтвом тематизму, тобто наявності зорової, образно звучної композиційної теми. Прикладами композиційної теми є

17

лінія в «Девичьей плясовой» (автор та постановник Н. Надєждіна), коло у «Вишиванці» (автор та постановник Б.Колногузенко) та інші.

В кожному хореографічному творі завжди більш або менш про­ глядається тематизм малюнку, тобто є в наявності композиційна тема. Вона може виконувати важливі функції у танцювальній дії, як наприклад, в хороводі, або буде другорядною — в гопаку, козачку, танці-змаганні. Однак, логіка та послідовність її розвитку завжди зорова, а функції конкретні.

Композиційний засіб є похідним від композиційної теми і являє собою змістовне втілення комплексу малюнків, видозміни основ­ ної теми. Наприклад, танець при явній лінійній композиційній темі має композиційний засіб квадрату.

Якщо тематизм в малюнках — це цілеспрямоване або безпосе­ реднє переміщення виконавців, то композиційний засіб — розробка тематизму в комплексі малюнків, як новий змістовний прояв об­ разного початку. Композиційнатема несе в собі мету та напрям пе­ реміщення. Композиційний засіб виявляє міру емоційності взає­ модії, внутрішній стан, характер, переміщення, що веде до конкрет­ ного змістовного результату.

Характеризуючи композицію, треба визначити її як цілісність всієї хореографічної дії в танці, що організована за драматургією та розташована у двох вимірах: часу та просторі, а структура — побудо­ ва цієї цілісності з певних епізодів і частин. При цьому кожна части­ на має свою побудову, в якій виявляється динаміка розробки рухів і малюнків, їх співвідношення. Доцільність виявляється у зовніш­ ньо зоровому співвідношенні та внутрішній емоційно-образній відповідності виражальних засобів, їх ролі у розвитку образів у кожній окремій частині та в танцювальному номері в цілому.

Елементами структури є частини, епізоди, композиційнатема, композиційний засіб, основні рухи або хід, як наприклад, у формах народної хореографії. В авторських сучасних хореографічних тво­ рах —це основний рух, основне пластичне рішення—лейттема, інколи декілька образно-виразних рухів.

Тема 2. Хореографічна імпровізація

Термін «імпровізація» визначений як несподіване, непередбачене створювання та виконання будь-якого твору. Імпровізація, тобто створювання рухів, танцю, музики, віршів без попередньої підго­ товки — це звичайна розповсюджена та характерна риса народної творчості.

18

В хореографії імпровізація здійснюється на основі традиційно­ го, розповсюдженого руху (основного ходу) або малюнку. В му­ зиці — на основі сталого наспіву. В хореографії мистецтво імпрові­ зації передбачає обдарованість виконавця, творчу фантазію, вина­ хідливість, ідеальне володіння відчуттям логіки, форми, ритму, хореографічної пам'яті, вміння орієнтуватися у музичному матері­ алі та в просторі.

Після опанування цими поняттями є сенс розглянути імпровіза­ цію музичну та поетичну, далі проаналізувати імпровізацію в прак­ тиці самодіяльної народної танцювальної творчості. Яскраві народні виконавці сформували основні прийоми побудови композиції у просторі, розвитокта поєднання рухів, своєрідність танцю-імпрові- зації, якими ми користуємось і сьогодні.

Імпровізація лінійної теми малюнка, хоч здається простою, за бажанням провідних імпровізаторів нерідко втілюється у неперед­ бачених «фігурах» змінюючи назви. Розробка — імпровізація лінійної композиційної теми доволі розповсюджена у традиційних народ­ них танцях.

Ще більш цікавою фантазією володіють провідні танцюристи - ведучі (хороводники) у традиційних танцях з коловою композицій­ ною темою. Це підтверджують хороводи та хороводні танці різних регіонів України та Росії.

Лінійна інтонація у коловому хороводі, як правило, веде до комп­ лексу малюнків, що складаються у певний коловий орнамент, а ос­ новний коловий мотив залишається провідним.

У сценічній практиці балетмейстерської імпровізації малюнку сформувалися прийоми розвитку просторової композиції, що зуст­ річаються частіше за все:

1)Засіб узагальнення, або від окремого до загального;

2)Засіб дріблення, або від загального до окремого;

3)Засіб контрасту;

4)Засіб повторення та нарощування. Він характерний для танців

знасиченою лексикою, особливо для танців-змагань. Засіб наро­ щування може використовуватися і в пластиці рук.

5)Засіб накладення.

Можливі й інші варіанти імпровізації—розробки лінійної та кру­ гової композиційної теми.

Імпровізація малюнка найбільш повно використовується в хо­ роводах, де поряд з іншими компонентами є важливішим засобом розвитку танцювальної дії.

19

Різновид хореографічної імпровізації - імпровізація руху. Як засіб, формувався та мав розвиток у народній хороводній танцю­ вальній дії, у її ігровій частині, коли закінчувалась хороводна пісня і починалася ігрова або завзята танцювальна.

Імпровізація може бути цікавою у різному виді та напрямку хо­ реографічного мистецтва, але треба пам'ятати, що індивідуальна імпровізація руху, якою б складною та цікавою вона не була, здійснюється в межах образу, що створюється. З одного боку—твор­ ча воля особистості з урахуванням своїх можливостей і свого осмис­ лення природи вільно імпровізувати, творити і створювати, але — з іншого боку — у рамках образного завдання, яке однаково має зна­ чення та є обов'язковим для всіх.

Таким чином, імпровізація руху — це не стихійний набір рухів, а імпровізація «на тему», на своєрідне образне завдання.

Імпровізація руху в танцювальному змаганні здійснюється як засіб самовираження індивідуальності кожного виконавця. Тут тан­ цівники діють від себе, від особистих фізичних можливостей, від рівня хореографічної підготовки, музичності, виразності.

Прикладом імпровізації рухів та їх складних сполучень сьогодні може бути вуличне, а часто й сценічне виконання брейк-дансу. Діючі від своєї особистості, танцівник в різноманітті варіантів рухів реа­ лізує, розкриває свій талант створювача, тому кожен винахід рухів несе у собі риси характеру виконавця, його індивідуальності. Отже, в такому випадку імпровізація руху - це імпровізація «на тему», але вже на тему — «який я», на тему власної особистості.

Імпровізація - це здібність фантазувати, створювати, здібність розробки простого руху за законами логіки та біомеханіки, з ураху­ ванням метро — ритмічного та інтонаційного руху мелодії, під яку йде виконання, до завершеності за змістом хореографічного речен­ ня або хореографічної думки.

20