Мистецтво балетмейстера

разом дає якісно новий тип театрального дійства. Невипадково, більшість не може зрозуміти, щожтаке вони показують. Це не балет, і іе театр, не кіно. Тому у когось виникає відображення. Найголовні­ ше, що здобуває трупа—духовна енергетика, яка так необхідна сьо­ годні людям.

В «Листах про танедь і балет» великий французький балетмей­ стер Новер оцінював балет як сюжетну виставу, в якій всі—дії, інтри­ ги, характери — пов'язані, виверено і підкорено законам музики. Ось і в театрі Ейфмана балет розвивається яктеатральне видовище з серйозною драматургією, героями, характерами. Сучасний балет стає мистецтвом, спроможнім виразити духовні, емоційні, філософські і психологічні проблеми сучасної людини. Гадаю, що цінність балет­ ного мистецтва саме і полягає втім, що воно різноманітне та розви­ вається в різних напрямках. Створюючи свій стиль, Ейфман відпра­ цьовував різноманітні пластичні системи. Хореограф не обмежує себе суто балетною виставою, для нього головне — театральність. Творчість для Бориса Ейфмана — процес нескінченний і постійний. Ним створено більш ніж 40 балетів. Лише за останні роки світло рампи побачили такі масштабні полотна, як«Чайковський», «Мій Єрусалим», «Карамазови», «Червона Жизель», «Реквієм», «Росій­ ський Гамлет»... До святкування 300-річчя Санкт-Петербурга Бо­ рисом Ейфманом показана прем'єра балету-мюзиклу «Хто є хто», де майстер знов здивовує своєю фантазією.

«Борис Ейфман народився поетом танцю. В течію «пластичних ніршів» перетворюються у нього все: історичні події та досвід влас­ ного життя, почуття та думки, народжені музикою, літературою, живописом та оточуючий побут. Реальна дійсність, пропущена крізь художню призму перетворюється за його волею і становиться само­ бутнім авторським висказуванням.

У творчості Ейфмана щасливо сполучаються ведучі тенденції ба­ летного мистецтва — прагнення до виразного танцю, характерна для М. Петіпа і акцентування зображального початку, втілюване в по­ становах М. Фокіна. Звичайно, що Ейфман не міг пройти мимо контиленного зв'язку вільної пластики КТолейзовського, симфо­ нічних спрямувань Ф.Лопухова, гострої характерності персонажів Л .Якобсона.

Індивідуальний почерк хореографа відчутний у кожній його ро­ боті, при тому що будь яка з них — це особливий художній світ, свого роду образний мікрокосм. Відділяючись від створювача — ав­ тора, планети, вистави, кружляють по власним траєкторіям, але рух

61

їх підкоряється якомусь магнітному центру. Магніт той — осо­ бистість балетмейстера.

ДРУГИЙ СЕМЕСТР

ЗАЛІКОВИЙ МОДУЛЬ 7 ФОРМИ ХОРЕОГРАФГЧНИХ ТВОРІВ

Тема 1. Сольний танець. Особливості створення та виконання

Процес створення сольного танцю складний та багатогранний, і чим глибше, повніше та багатше образ, тим об'ємніше, ширшета напруженіше інтелектуальна діяльність.

Як відомо «соло» означає виступ одного артиста. У драмі це мо­ нолог, у опері - арія, в балетному театрі — варіація, у побуті - оди­ ночний танець. Треба відмітити, що одиночний танець — взагалі явище унікальне: бо танець виник колись як колективна дія.

Якщо в побуті сольний танець може танцювати будьяка люди­ на, яка має бажання та вміння (або надію на нього), то в хореогра­ фічному колективі виконати сольний танець на сцені доручають найдосвідченішому артисту.

На сцені професійній та аматорській рідко можна побачити сольний танець, тим паче цікавий. І це не випадково. У танці на одного виконавця, дуже важлива образна лексика, просторова ком­ позиція, танцювальна драматургія. І мало хореографів, які знають, як все це зробити з одним виконавцем, і вони частіш за все не бе­ руться за створення таких номерів, тим паче в народносценічній хореографії.

У народі одиночний танець завжди був чоловічім та жіночим. 1 цей розподіл не формальний, бо є у кожній національній хорео­ графії рухи для танцю чоловічого, та рухи для танцю жіночого. Є й загальні рухи, однакові за своєю «географією», але виконуються вони у манері, яка відрізняється характерними особливостями. Тому і у танці сценічному обираються рухи, які притаманні чоловічому та жіночому характерам і можливостям.

В останній час у сучасній хореографії стало модним якби стирати відмінності статі. Це виявляється в одязі, зачісках, макіяжі та в ма­ нері танцювати. Декотрі хореографи створюють танці однакові за характером та підбору рухів. На жаль ця тенденція торкнулась і ба­ летних театрів. Наскільки це протиприродно, не треба й казати. Кортить вірити, що це явище ніколи не торкнеться народно-сценіч-

62

ного танцю. І два «полюси» — чоловік та жінка і в житті, і на сцені, своєю відмінністю, високим призначенням і балетмейстерським талантом будуть завжди цікаві і одне одному і глядачу.

Треба відмітити, що рішення тієї чи іншої теми з одним виконав- і іем і відповідно за більш короткий час дії танцю для хореографа процес важкий. ^

Для того, щоб хореоавтору виразити свій задум, як сольний танцювальний твір, то необхідна, перш за все величезна увага до характеристичності індивідуальноїлексики персонажа, який вис­ тупає єдиним носієм головної теми твору. Не менш важлива драма­ тургія, яка виникає на основі взаємодії пластичних тем персонажа, яка дозволяє виявити зміст танцю.

Характеристика танцю певною мірою зв'язана з різноманітністю, багатством лексики, такяк рухи танцю — основний пластичний засіб вияву думки. При цьому з великої різноманітності елементів пови­ нен бути обраний основний лейтмотив, який диктує і характер всіх інших рухів, пластичних елементів одного персонажу.

Крім того, форма сольного танцю диктує лаконізм, отже, для автора це — строгий відбір, самозречення та чіткість побудови.

При створенні сольного танцю треба пам'ятати, що механічне складання рухів, жестів, поз, міміки роблять ці компоненти без­ глуздими. Все це становиться танцювальним текстом лише у тому разі, якщо підлегле думці.

Перш ніж розпочати працю по створенню сольного танцю, ба­ летмейстер повинен розуміти, яку думку він хоче виразити, що він хоче сказати глядачу. Створювати хореографічний текст треба в тра­ диціях танцювальної культури того народу, про який розпові­ дається в цьому танці, бо танцювальна мова, танцювальний текст, знаходиться у тісному взаємозв'язку від національного характеру народу, його засобу життя, відмінностей мислення.

Створюючи танець, балетмейстер повинен наділити свого героя такою танцювальною мовою, щоб сповна розкрити його образ. В свою чергу хореографічний образ надасть можливість розкрити ідею

іюмеру, викласти його сюжет. Отже, розкриття ідеї танцю, образу і характеру героя знаходяться в прямій залежності від хореографіч-

іюготексту, створеного балетмейстером.

Створюючи танцювальний текст, який властивий даному обра­ зу, треба враховувати жанр танцю, стиль і його характер. Природно, 11 ю все це взаємопов'язане.

Створення хореографічного тексту повинно бути логічно зв'яза­ но з малюнком танцю. Помилково гадати, що в сольному сценічно-

63

му танці створенню малюнків можна не приділяти особливу увагу. Малюнок і вся просторова композиція важливі для створення обра­ зу, драматургії, розвитку сюжету.

У сольному танці завжди важливий драматургічний розвиток, особливо кульмінація. В номері, у якому не має активного розвитку сюжету, це може бути каскад технічно складних рухів і комбінацій, найбільша динаміка руху, найвища емоційність виконання, або інший балетмейстерський засіб.

Сольний танець у професійному виконанні відомий давно. Найвідомішим виконавцем можна назвати відому в свій час американсь­ ку танцівницю—босоніжку Айседору Дункан, яка спиралась у своїх пошуках на зразки давньогрецької пластики. Вона була щира і не­ повторна у своїх імпровізаціях на музику великих композиторів, яка майже завжди для танцю не призначалася.

Дункан творець своїх образів, своїх танців, але її не можна назва­ ти балетмейстером - створювачем. Своїм імпровізаційним талан­ том, темпераментом вона неповторна.

Артистизм цієї танцівниці, а також незвичність форм танцю, костюму викликали загальне захоплення у глядачів у всіх країнах. Наслідувати її виконанню або ставити танці в стилі А. Дункан успі­ ху ще нікому не принесли.

Коли Моріс Бежар створював для Майї Плісецької номер «Айседора», то використовував фрагменти музичних творів багатьох великих композиторів, атанець вийшов просто ніякий. Намір хореографа і ар­ тистки відродити для глядачів образ відомої танцівниці зовсім не вдав­ ся. Відомий російський хореограф Ростислав Захаров казав:«... Це май­ же нетанець, ажестикуляція, підказана балетмейстеру, можливо, над­ звичайно пластичними руками Плісецької. Але до чого тут Айседора?».

Створивши свій власний, неповторний стиль виконання, Айсе­ дора Дункан не створила ніякої системи, яка дозволила б на її базі виховати нове покоління танцівниць.

Найкращім прикладом сольного яскраво - образного танцю, зви­ чайно же є «Помираючий лебідь» — Сен-Санса, створений Михай­ лом Фокіним для Ганни Павлової. Форма танцю балетмейстером знайдена дивовижно. Вона достеменно виражає стан тендітної істо­ ти, яка відчуває наближення своєї загибелі. Велич цього образу ство­ рена цілком простими танцювальними засобами, але дуже чітким розвитком драматургії.

Не можна не сказати також, що танець сольний тоді цінний, коли через індивідуальне виражає загальне, деяку мікросферу в величез-

64

йому світі. Звідси і завдання роботи хореографа: створений танець вже сам по собі має стати узагальненням.

Прикладом цього має бути практично будь-який з номерів теат­ ру одного танцівника - Махмуда Есамбаєва. Репертуар цього театру унікальний. Його унікальність - у майстерності артиста. Ось на приклад його славнозвісний «Автомат». Біла маска на обличчі, чор­ ний фрак і нескінченний каскад механічно виконуючих рухів. Скла­ дається образ яскраво-індивідуальний, і узагальнений до символу саме через рухи, що точно підібрані і характеристичні, досягається пластичне читання змісту, сенсу цього танцю та й багатьох інших з репертуару Есамбаєва.

Танці для Махмуда Ал ісултановича створювали багато хореог­ рафів. Були номери які поставив він сам. Але, задля сумності треба відмітити , що не всі вони були авторською вдачею. Серед тих, що і іаибільш запам'яталися та заслуговують на уважний хореографічний аналіз - монгольський танець «Орел і мисливець», який поста­ ви в М. Заславський (у одному і тому ж костюмі мисливця Есамбаєв вміло зобразив мисливця і підбитого ним орла), індійський танець «Золотий Бог», який поставила Е.Н. Грихурова на базі сюжетного танцю «Золотий Бог Шива», який виконувався в ті роки відомим індійським танцівником Рамом Гопалом. Танець «Золотий Бог», який виконується протягом дев'яти хвилин, можна порівняти з цілою виставою, де Махмуд Есамбаєв створив багато образів: ми бачимо і ніч, і бурхливі води Гангу, і пекуче сонце, і чуємо шурхіт листя...

У танці «Ля корида» танцівник широко показував багатство сво­ го обдарування: гнучкість, м'якість рухів, технічну майстерність, яскраву образність, виразність і величезний темперамент. Але більш і и кавим і зрілим хореографічно, можна назвати іспанський танець з костан'єтами«Булерияс», автором якого є МаріеттаАльберінга.

Для сучасного хореографа і артиста цікава і танцювальна новела «Портняжка», яка створена під враженням оповідання видатного «врейського письменника Шолома Алейхема. Всі дії «Портняжкт і ісредані з великою достеменністтю. Хоча цю комічну новелу мож­ на цілком назвати і пантомімою, тому що тут більше пантоміми ніж ганцю.

Коли М.Есамбаєв танцював «Макумбу» зображуючи шамана, який рятує людей від біди, смерті і заклинає злих духів, то його і іаіивали чарівником. Танцювати «Макумбу» його вчила незрівнянна (>ра інльськатанцівниця Мерседес Баптіста.

65

Більшість танців у репертуарі М.Есамбаєва були сюжетні, всі розвивались за законами драматургії, лексика завжди була яскра­ вою і характеризуючою. Він був здатен передати весь спектр людсь­ ких почуттів, емоцій і понять, використовуючи для цього різні жан­ ри — від ліричних до трагічних. Зображувальні засоби Есамбаєва різноманітні: танець і пантоміма, танець і міміка, їх гармонійний сплав. В залежності від сюжету один засіб може домінувати над іншим. Але перехід, відліричних, пантомімічних сцен до танцю зав­ жди органічний, логічний і надає кожному образу велику глибину і закінченність. «Ідеальним артистом мені уявляється танцівник, який навчився думати всім тілом... Мова мови мріє про мову тіла» — каже відомий сучасний французький хореограф Морис Бежар.

Я вважаю, що в цьому сенсі Махмуд Есамбаєв був ідеальним ар­ тистом. Але треба відмітити, що все те, чим зачаровував на сцені Есамбаєв, стоїть осторонь від класичного і від істинно народного танців.

Хореографічні засоби Есамбаєв використовував економно, вміло, зблиском. В його акторській подобі приголомшувала дивовижна майстерність повного пластичного перевтілення. Кожен вихід на сцену — новий образ, новий народ, нова країна. Неможливо впізна­ ти в ньому актора — танцівника, який виступав декілька хвилин тому. В хореографії дуже жорсткі кордони перевтілення. Тим паче для танцю, який триває лише декілька хвилин. Лаконічні жанри підказали артисту можливості узагальнень, випуклого зображення, пластичного гротеску, який дозволяє глибше і яскравіше розкрити сутність танцю.

Імпровізаційність — одна з характерних рис, яка надає мистецтву щирість, свіжість та переконливість. Танець якби закладається на наших очах і танцівник вільно і природно входить у світ своїх образів.

Кожен номер Махмуда Есамбаєва - це своєрідна вистава. Весь концерт, який зазвичай складається з шести або семи танців, розпо­ відаючих за один вечір про життя багатьох народів світу, можна на­ звати театром народно-сценічного танцю одного актора-танцівника.

На особливому місці знаходиться іспанський танець одного ви­ конавця у стилі Фламенко. Треба підкреслити що танець Фламенко не потребує широкого сценічного простору, але потребує простору внутрішнього—простору душі. Найяскравішим прикладом тому мо­ жуть бути сольні танці іспанського хореографа і танцівника Антоніо Гадеса.

А на сучасній українській сцені сольні танці, а тим паче сюжетні, велика рідкість. Прикладом танцю з активним сюжетом, образною

66

лексикою та малюнками, можна назвати «Весняночку» (автор I •. М. Кол ногузенко) з репертуару Харківського театру народного ганцю «Заповіт».

І'ероїня цієї хореографічної мініатюри дівчина-веснянка. Вона

іпершими променями сонця з'являється із-за дерев на галявині, озирається навкруги, торкається до трав, гілочок, кущів. їй подо­ бається це місце, блакитне небо, ласкаве сонце. Потім весняночка звертає увагу на вербу, підходить до неї, розсуває гілки-коси в сто­ рони і... Я кий чудовий струмок!.. Героїня милується своїм віддзеркаленням, грає з водою, перестрибує з каменя на камінь, намагаєть­ ся спіймати метелика. її настрій схожий на сонячний ранок. Вона сама як частка прокинувшоїся природи. її рухи пластичні, легкі, виразні. Автору вдалося дібрати ті рухи жіночого українського таї і цю, які у з'єднанні ззнов вигаданими зробили образ дуже вираз­ ним , а всі події які відбувались з героїнею цим ранком природними та привабливими. І коли гарний настрій дівчини знаходить відбиття її емоційному, легкому і стрімкому танці — заспівала пташка. Весня-

іюч ка роздивилась її серед гілок і запропонувала скуштувати ягід.

II таї п ка сіла на її долоню, а потім спурхнула вверх. Весняночка, злив­ шись у єдине своєю душею з відлітаючою пташкою, злітає у синє весіннє небо.

У цьому танці є і швидкий темп і складна техніка обертів. Але всі рухи і різноманітність малюнків служать для створення образу і роз­ ціп ку сюжетної лінії. Ця мініатюра може бути і зразком у побудові і аі і цюнальної драматургії від експозиції до розвитку дії. В ній з особ- л и пою точністю вдалося виразити кульмінацію — емоційну верши- і іу, з я кої відкривається весь ідейно-художній зміст номеру.

Талановитий російський радянський хореограф Михайло Бояр- 11 и ков казав: «Чим більш лаконічний твір, тим більш чіткою повинна буги форма виразу, його ідея, отже, яскравіше і зрозуміліше. Таким чином, мала форма зримо виражає процес будь якого мистецтва».

Тема 2. Хореографічна сюїта. Краса та складність поєднань

І) Виникнення та розвиток.

Хореографічна сюїта —це композиція «...якаскладаєтьсяз де- к і и і.кох тан ців, що поєднуються однією темою та чергуються за принципом контрасту».' Сюїта як самостійна хореографічна фор­ ма сформувалася на протязі тривалого історичного періоду в над-

Іі.икі І'іщиклопедія. — М.: Мистецтво, 1982. — С. 497. 67

_

рах народних синтетичних обрядових свят. В них чергування на­ родних ігор, танців і хороводних дій з часом ставали предметом спостережень, вивчень та запозичень композиторів — професіо­ налів. Розвиток світського бального танцю, заснування балів-мас- карадів також сприяло формуванню своєрідних композицій, в тому рахунку, і в професійній музиці. Так, вже у XV столітті, у багатьох італійських композиторів з'явилися партіти, які складені з танцю­ вальних п'єс для виконання на музичних інструментах вдома. Пар­ тіти складалися із двох, рідше трьох танців — величної павани та рухомої гальярди. У відомій мірі це було запозичено з практики світських балів. Іноді до цих танців приєднували вольту або піву — також італійські танці, але більш жваві. Так, поступово збільшува­ лась кількість частин партіти.

Чим більш розповсюджувався побутовий світський танець, чим більше значення надавалось йому в суспільному етикеті, тим попу­ лярніше ставала танцювальна музика.

У творчості композиторів ця тенденція призвела до співставлення контрастних танців, що стало основою форми старовинної танцю­ вальної сюїти. Сюїта, як самостійна форма, формується у творчості італійських лютнистів та французьких клавесиністів, які поступово вдосконалюють її структуру. А до середини XVI ст. у творчості австрій­ ського композитора І. Фробергера сюїта затверджується з певною кількістю і послідовністю танців: помірно-повільна, статечна алеман­ да (4/4) змінювалась швидкою курантою (3/4), за якою йшла по­ вільна сарабанда. Контрасттанців посилювався введенням четверто­ го — стрімко-жвавої жігі. Вона і стала заключною частиною сюїти.

Сюїта як форма танцювальної музики для музичного виконання використовувалась одночасно і у придворних оперно-балетних дійствах, де контрастне співставлення танців у виставі визначалось самими танцями, відмінністю їх структури та виразних засобів. Од­ нак з'єднувальною ознакою була тональність, у якій писались всі частини сюїти. Ознакою міг бути також один або схожий перетво­ рений метроритмичний мелодійний матеріал.

У XVIІ ст. сюїта як самостійна форма танцювальної музики з'я­ вилась в оркестрі Ж.Б. Люллі, який значно збагатив її структуру. В оркестрові сюїти Люллі впроваджує марши, менуети, гавоти, які виконували драматургічні завдання, розвивали сценічну дію виста­ ви. В структурі своїх опер-балетів Люллі надав найважливіше зна­ чення хореографічній сюїті — вона розвивала сюжетний хід, дію вистави.

68

Завдяки цьому, танець ставав все більш самостійним, виразним засобом, яскравіше визначався сюїтний характер оперно-балетних вистав в цілому, що стало важливим шагом на шляху до самовизна­ чення балетної вистави в майбутньому.

З ім'ям І.С. Баха у.ХУШ ст. починається новий етап у розвитку сюїти. Бах вносить в сюїту поліфонічні прийоми розвитку, якісно змінює структуру сюїти. Так, алеманду він наближає до прелюдії, жігу - до фуги, а повільній, величній сарабанді надає лірико-драма- тичний зміст. Частини в сюїтах Баха часто не мають танцювальних назв, але зберігають типові для того чи іншого танцю форми руху і деякі особливості ритмічного малюнку. В бахівські сюїти входять фуги, прелюдії, увертюри, що підіймає форму сюїти на вищий ступінь розвитку, звільняє танцювальні п'єси сюїти відзв'язкузїї побутовими першоджерелами.

Удругій половині XVIII ст. сюїта поступає новим музичним фор­ мам — сонаті та симфонії, які, однак не втрачають зв'язку з нею і за своєю структурою залишаються близькими до сюїти.

Воперно-балетних виставах сюїти продовжують існувати у виг­ ляді хореографічних дивертисментів. А вже на початку XIX ст. у виставі «Творіння Прометея або влада танцю» (балетмейстер С. Віта­ но) Л. Бетховен наближає танцювальну музику до принципів і прийомів симфонічного мислення. Так, більшість частин симфоній Бетховена є носіями танцювального характеру, та пронизані танцю­ вальними ритмами. В них легко можна впізнати мелодії багатьох

ііародних танців. Не випадково Вагнер називав Л. Бетховена самим та 11 цювал ьним композитором, а його Симфонію №№7—«апофеозом ганцю».

Усередині XIX ст. самовизначення балету як самостійного сце11 іч ного мистецтва не тільки виявляє сюїтний характер балетної ви­ стави, але й стверджує сюїту як органічну частину симфонічної му­ шки для балету. Це здійснюється в партитурах «Жизелі» А. Адана, «Конпелії», «Сильвії»Л.Деліба. Принцип наскрізної музичної дра­ ма ту р гії в цих балетах дозволяє ввести дійсно народні танці (угорські, польські, французькі), жанрові побутові сцени народного життя, іа идя ки чому характеристики дієвих осіб одержують симфонічний розвиток.

V і ворчості російських композиторів М.І. Глінки, П.І.Чайковсь-

ко і о с юїта визначається як програмний твір, який прагне до конкрп пості музичних образів. Так, наприклад, у «Івані Сусанині» та

69

«Руслані і Людмилі» М. І. Глінки балетні сцени розвивають дію опе­ ри, і цим композитор дорівнює балет до опери за його ідейно-есте­ тичним, професійним рівнем і художньо-симфонічній значимості.

Нова сюїта, яка виникла у XIX ст. і здобула свій розвиток у XX ст. значно відрізняється від старовинної.

Характерні її особливості перебувають в структурі, яка збагати­ лась багаточисленними жанрами (марши, скерцо, ноктюрни, елегії, романси і т. п.), з'єднаними програмним задумом. Прийом контра­ сту в новій сюїті виражається в тональному співставленні частин, що є істотною відмінністю від старовинної сюїти. Кількість частин сюїти також збільшувалась — від трьох до десяти та більше.

Утворчості П.І. Чайковського нова сюїта представлена найбільш повно. Своїми балетами «Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Лускунчик» П.І. Чайковський не тільки затвердив принцип симфоніч­ ного розвитку образів, дії балету, але й значно збагатив структуру балетної вистави та хореографічної сюїти зокрема. В музиці своїх геніальних творінь він не тільки розробив жанри хореографічної сюїти, але й зберіг класичний зразок балетної вистави кінця XIX ст. В його структурі збережені всі необхідні ланки: дуети, варіації, ада­ жіо, класичні та характерні танці, па-де-де, різноманітні ансамблі та, звичайно ж, танцювальні сюїти та дівертисменти. П.І. Чайковсь­ кий наповнив всі ці танцювальні форми новим змістом і надав їм драматургично конкретні функції. Форму танцювальної сюїти він використовував у всіх балетах. Розглянемо, наприклад, викорис­ тання цієї форми в балеті «Спляча красуня», який створено класи­ ком світової хореографії М. І. Петіпа.

Своєрідним зразком класичної танцювальної сюїти є секстет (па- де-сіс—танець шести) чарівниць у пролозі першого акту. Сюїта по­ чинається вступом і адажіо, в якому чарівниці з добрими поба­ жаннями звертаються до Аврори. Після цього виконуються шість варіацій, змальовуються шість яскравих, мініатюрних портретів.

Друга дія вистави також починається невеликою сюїтою при­ дворних танців: менует, гавот, пасспьє, ригодон, фарандола.

Третій акт «Сплячої красуні» — блискучій дивертисмент, також вирішено у формі сюїти. Різнохарактерні танці казкових персонажів («Попелюшка і принц Фортюне»; «Червона шапочка та вовк»; «Хлопчик з пальчик, його брати та людожер»; «Флоріна та Блакит­ ний птах») закінчуються чудовим дуетом головних героїв. Це по формі па-де-де, вінчає за змістом сюїту блискучою кодою, яка ствер­ джує перемогу кохання та добра.

70