Мистецтво балетмейстера

ЗАЛІКОВИЙ МОДУЛЬ 4

ІДЕЙНО-ТЕМАТИЧНАТА СТРУКТУРНА ЄДНІСТЬ ХОРЕОГРАФИНОГО ТВОРУ

Тема 1. Єдність ідейно-тематична

Розкрити ідейний зміст — це показати, як автор розуміє та відоб­ ражає у своєму творі ті чи інші явища, події, ситуації.

Ідея (грец. ійеа - поняття, уявлення) — це провідна думка худож­ нього твору, що відтворює ставлення митця до дійсності.

Термін «ідейна концепція» хореографи запозичили з літератури. Ідейна концепція авторів — розуміння явищ з погляду митців у світлі своїх ідеалів, своїх переконань. Усе це повинно пронизувати кожен рух, кожну сцену, почуття героїв, викликаючи у глядача відповідні переживання, емоції, роздуми.

Ідея твору має бути тією керівною силою, дороговказом, завдя­ ки якому хореоавтор концентрує окремі думки, враження, бачення і який сприяє у подальшому вірному обранню жанру, форми, лек­ сики, музики, створенню оформлення майбутнього хореографіч­ ного твору.

Ідея зумовлює задум балетмейстера — створювача та основний зміст твору. Від неї залежить трактування хореоавтором теми та сю­ жету танцювального номеру, хореографічної композиції, балетного спектаклю.

Тема (від грец. іета — основна думка) — це те, що становить ос­ новну думку, проблему, питання, про яке йдеться уданому творі, тобто сформульоване узагальнене відтворення того чи іншого жит­ тєвого явища, події, ситуації. Ідея невід'ємна від основної теми, що об'єднує всі другорядні, побічні теми.

Темою хореографічного твору може стати будь — яке явище дійсності, прояв характеру людини, тощо. В українській народно — сценічній хореографії найактуальніші теми пов'язані з історією нашої країни, життям і побутом людей.

У хореографії з монотематизмом співіснує політематизм (від грец. поіі—багато), тобто поряд з основною темою є ще супідрядні теми, щобудуються на протиставленнях, зіставленнях тощо. Основна тема у таких творах інколи дещо трансформується, зливаючись із по­ біжними, які сприяють більш широкому розкриттю основної теми. Так скажімо, у постановці «Про що верба плаче» П. Вірського, крім основної теми—виконання військового обов'язку та любовідо Бать­ ківщини є ще тема кохання героя та героїні.

21

Плідна праця балетмейстера—створювача неможлива без доскона­ лого володінняпринципамихореографічної режисури, якапередбачає не тільки знання системи К. Станіславського (надзавдання, поняття «наскрізнадія» та «контрдія», пропонованих обставин тощо, умілого мізансценування уривків, сцен, частин), а й вміння художньо поєдна­ ти її складові елементи з музикою, освітленням, оформленням і т. ін.

Ідея—категорія логічна, раціональна, вона констатує істину, яку і намагається ствердити в житті надзавдання. Отже, надзавдання — конкретизація активнодіючих ідей.

Від вірного визначення надзавдання залежить не тільки вирі­ шення того чи іншого хореографічного образу, а й концепція твору в цілому. Надзавдання допомагає розкрити не тільки життєво — ак­ туальне значення хореографічного твору, а й закликати глядача йти за автором, сприйняти ідейну концепцію, висловлену у творі.

Ось чому балетмейстер повинен докласти всіх зусиль для того, щоб кожен виконавець чітко уявляв надзавдання твору, що вико­ нує, щоб воно схвилювало його, породжувало бажання творчо ви­ рішувати доручену партію.

Ідея, тема, конфлікт (у танцях сюжетних) - це словесне позна­ чення змісту твору, що існує лише у дії. К. Станіславський писав, що актор не повинен «грати» почуття, настрій, образи — він мусить продуктивно і цілеспрямовано діяти у пропонованих обставинах ролі. Це стосується і танцю, де кожен епізод, вчинок мають свою логіку, послідовність і цілеспрямованість залежно від наскрізної дії, яка допомагає розкрити основну ідею танцю.

Тема 2. Композиція та архітектоніка народно-сценічного танцю

Всебічне глибоке розкриття поняття композиції сучасної народ­ но-сценічної хореографії передбачає ґрунтовне висвітлення цілого ряду найважливіших проблем, зокрема: основного закону побудови хореографічної композиції; соціально-історичної обумовленості ідей, тем і відтворення їх в українському танці; зародження основ композиції у традиційних хороводах та розвиток їх в інших формах - побутових, сюжетних танцях; принципів обробки фольклорного танцю; конструктивної цілісності композиції українського танцю та основних композиційних прийомів і принципів, розширення жанрових та тематичних кордонів тощо.

У хореографії під терміном «композиція» розуміємо формотворчу структуру твору, побудову усіх його частин — від найелементарніїиих до найскладніших. Архітектоніка (від грец. — будівельне мистецтво)

22

означає пропорційність драматургічного співвідношення частин змісту до загального цілого, тобто пропорційність загального і част­ кового у танці. Отже, поняття архітектоніки та композиції нерівно­ значні. Архітектоніку у хореографічному творі ми не бачимо (як, ска­ жімо, малюнок, побудову), але відчуваємо її у процесі образно-тема­ тичного розвитку. •»

Поняття композиції стосується також художньої творчості ба- летмейстера-творця та назви однієї з провідних частин наукової те­ оретично -практичноїдисципліни у викладанні предмета «Мистец­ тво балетмейстера» у вищих мистецьких навчальних закладах.

Під час застольного періоду по визначенню теми майбутнього танцю, хореограф стикається з проблемами, без вирішення яких неможливо розпочати постановчу роботу. Більшість із них пов'я­ зані з лексикою та композицією номера, адже саме від них зале­ жить, як буде втілено ідейний задум, розкрито сюжет нового хоре­ ографічного твору.

Архітектоніка, як уже зазначалося, зумовлює гармонію усіх час­ тин композиції; логічну вмотивованість побудови окремих ма­ люнків, переходів тощо; підказує відповідну лексику і поєднання її з музикою та інше.

Тому план архітектоніки та композиції майбутнього номера - один з найважливіших етапів реалізації творчих задумів балетмей­ стера. У подальшій роботі потрібно відокремити в основні частини, епізоди хореографічного твору, визначити наскрізну дію.

У багатьох танцях відсутній сюжет у розумінні послідовного роз­ витку явищ та подій, але це не означає, що вони безсюжетні. Скаже­ мо, удеяких побутових народних танцях сюжет виступає через дум­ ки, почуття героїв, їхні переживання, експресію тощо. Саме на цьо­ му, у таких випадках і тримається композиційна організація танцювального номера. Через емоційно-психологічний стан той чи інший персонаж передає узагальнено-образну думку, мислення, які втілюються в колористичну лексику, певні композиційні елемен­ ти, музику тощо.

Кожний хореографічний твір має своєрідну, лише йому прита­ манну, композицію, але основний драматургічний закон має спільні риси для всіх хореографічних творів.

Тема 3. Відповідність музики та хореографії

Термін «музична драматургія» міцно і надійно увійшов у прак­ тичну і наукову лексику. Термін «хореографічна драматургія» вхо-

23

дить в обіг повільно, хоча з давніх-давен музика і хореографія пере­ бувають у найтіснішому взаємозв'язку, а в сучасній народнохореографічній практиці музична драматургія - одна з найважливі­ ших формотворчих ланок. Прикладна танцювальна музика народ­ жується в тісній єдності творчості композитора та балетмейстера-постановника.

Тільки повна відповідність музики і хореографії, сценічної дії і музики можуть дати високохудожній оригінальний твір мистецтва. Доречно з цього приводу навести слова російського балетмейстера Ф.Лопухова: «Ставити рухи на музику, під музику і в музику — зав­ дання абсолютно різні.»

Яку б музику не використовували балетмейстери, хореографічна і музичнадраматургія, об'єднавшись, повинні розкритися у сценарії, бо мелодія і пластика пов'язані між собою єдністю художнього жит­ тя і спільністю багатьох законів буття і поезії.

«Музика — сукупність мелодії, гармонії, метрики, ритму... Хіба не однобічне бажання передати музику, виконуючи тільки її ритм? Музика і пластика—дві різні мови, бо не слід завжди перекладати їх з однієї на іншу, бо дослівний переклад може бути в художньому розумінні нікчемним. Та і навіщо перекладати? Інколи музика го­ ворить нам, де жест безсилий, інколи жест може сказати те, чого не розповість музика....» — писав М.Фокін у своїй книжці «Против течения».

Нові ідеї, теми, сюжети вимагають від музики не простого акомпонементу або зовнішньої зображальної характерності, чіткого танцювального ритму, вона повинна бути гідним партнером танцю, передавати його настрої, емоції, динаміку розвитку.

Танцювальний образ, який будується на певну музику, потре­ бує конкретного узагальнення виражально-зображальних засобів. Працюючи над тим чи іншим музичним матеріалом, балетмейстер має право і на своє прочитання музичного матеріалу, його змісту, незважаючи навіть на назву, яку дав композитор.

Народні мелодії, безперечно, підказують балетмейстеру сюжети, теми, лексику, композицію, стиль, характер тощо. Надзвичайно ве­ лика ритмічна різноманітність народних наспівів, але значно більша вона у народних танцях. Але ніколи не можна покладатись на зов­ нішню зображальну сторону музики і хореографії.

Не можна використовувати кожну нову цікаву, а іноді і «модну» мелодію, яка не призначалась для танцю, як супровід до тієї чи іншої постановки. Оригінальність ритму, мелодійного малюнка, музич­ ної побудови, якими приваблює та чи інша пісня, може обернутися

24

спотворенням у рухах, нівелюванням теми танцю, а інколи й його ідеї, якщо балетмейстер намагатиметься творити щось незвичайне. Музика, яка не була написана для танцю, завжди загрожує вражаль­ ності часта зміна ритмів, тембрів, коротка побудова фраз, які так потрібні для музики, гублять хореографію, бо звуковий потік пору­ шує пластичний образ в його ембріоні або, навпаки, непомірно за­ тягує створення образу, приходячи і в першому, і в другому випад­ ках у прямий антагонізм.

Часто-густо балетмейстер змушений переривати свою думку, порушуючи ще не закінчений пластичний образ, бо музика вже за­ кінчується. Буває й інша ситуація: музичний супровід продовжуєть­ ся, а балетмейстер неспроможній його заповнити, бо хореографія в цьому випадку повинна бути лаконічною, чіткою, тоді як звуковий потік підхоплює пластичні мотиви і в подальшому «топить» їх. Такі приклади, на жаль, помітні сьогодні в колективах і, в першу чергу, тих, які займаються в напрямку сучасного танцю.

Одним із самих негативних прикладів в роботі балетмейстерапостановника сучасного танцю є те, що свій номер він створює на вже існуючу естрадну пісню або музичну композицію, вяких слаб­ ка або відсутня драматургія, не створені музичні яскраві образи і на багато хвилин без розвитку і, навіть, зміни тональності, повторю­ ються одні й ті ж самі музичні частини.

Під час створення нового хореографічного твору балетмейстер по­ винен у своїй практиці відбирати музичний матеріал, йдучи лише шляхом пошуків зовнішнього збігу музичних і хореографічних мо­ тивів. Не можна йти за кожним звуком, фразою музики. В сучасній музиці тембри, барви, необхідні для мелодії, можуть не відповідати потребам хореографії. Тіло танцюриста не завжди встигає за звуком, мелодією, бо воно виконує велику фізичну роботу при створенні хо­ реографічного образу. Ритмоформули танцювальної музики повинні бути чіткими для виконавця і легко лягати на слух глядача.

Розглянемо деякі музичні прийоми, які допомагають розкрити хо­ реографічну дію.

Упропорціональному співвідношенні різних компонентів ком­ позиції визначну роль відіграє метроритм. Метр і ритм, як відомо, окремо існують лише як абстраговані поняття. Метр — порядок чер­ гування рівних за довжиною часток музики, які поділяються на опорні (сильні) та не опорні (слабкі) системи організації ритму, а ритм - закономірності чергування музичних звуків.

Умузиці та хореографії вони використовуються водночас. Метр існує завдяки ритмічному оформленню часу, а ритм організується

25

завдяки закономірностям метра. Разом зі зміною загального ритму змінюються темп, динаміка, характер лексики та композиційних побудов.

Темпоритм—конструктивна основа композиції, а часом, і основа естетична.

Прискорення чи скорочення часу дії в хореографії залежить від характеру дії, художнього завдання. Якщо, наприклад, треба акцен­ тувати увагу глядача на певному нюансі, положенні, балетмейстер уповільнює темп. Інколи балетмейстер свідомо порушує притаман­ ний даному твору ритм для певної характеристики того чи іншого образу.

Хореографічна пауза — повне виключення музики під час вико­ нання танцю — один з найефективніших виражальних художніх за­ собів. Прийом продовження хореографічної дії під час музичної па­ узи характерний для хореографічного мислення і зустрічається май­ же в усіх хореографічних культурах. В одних він виявляється більш яскраво, в інших, хоч і використовується досить активно, завдяки багатству виражальних засобів особливо не підкреслюється. В сце­ нічних українських хореографічних композиціях цей прийом трактується як засіб загострення уваги глядача на важливому фраг­ менті.

Одним із розповсюджених засобів є прийом варіювання мелодії. Якщо, наприклад, потрібно підкреслити у дівчат рухи ніг, витон­ ченість, легкість виконання, доцільно музичну тему перенести у більш високий регістр, поділити тривалість нот з 1/8 на 1/16 тощо.

Перенесення ж мелодії у низький регістр, уповільнення темпу надає звучанню урочистості.

Ці прийоми, що як найміцніше пов'язані з лексикою і компози­ цією танцю, урізноманітнюють музичний супровід хореографічно­ го твору, збагачують його художньо-виражальні засоби.

Модуляція — зміна ладо тональності або ладу. Модулювання по­ в'язане з хореографічними перебудовами (зміна малюнка, частин танцю). Зауважимо, що в практиці зустрічаються окремі відхилен­ ня з тональності в тональність в середині музичних побудов. Мо­ жуть бути модуляції раптові, без підготовленого переходу. Такі мо­ дуляції називають зіставленнями. Переходи з мінорної тональності в мажорну і, навпаки, найчастіше зустрічаємо у танцях, де є жіноча і чоловіча партії (мажор, як правило характерний для чоловічої партії, мінор—для жіночої).

Хореографічна поліфонія. Сутність хореографічної поліфонії поля­ гає в розвитку ряду самостійних лексичних партій, композиційних

26

побудов, в їх органічному поєднанні, підпорядкуванні основній об- разно-сценічній лінії.

Таким чином, невід'ємною ознакою хореографічної поліфонії є наявністьдекількоххореографічних партій, побудов, якісаміпособі являють самостійні, завершені структури. Ужевтрадиційних українсь­ ких хороводах зароджувались основи ілюстративного поліфонізму, який в подальшому набув широкого різноманіття в сюжетних танцях.

Не викликає сумніву те, що в розгорнутих танцях-іграх (ку­ пальських, весільних, новорічних) елементи хореографічного поліфонізму існували, але не зафіксовані в записах фольклорних танців. Вже самі сценарії цих свят і обрядів — поліфонія танцю.

Поліфонічний та поліритмічний принципи у широкому ро­ зумінні цього поняття пов'язують з іменем М.Фокіна, з «Половець­ кими танцями» в опері О.Бородіна «Князь Ігор», де поліритмія і політемність в лініях, наростання рухів і сгексепгіо в музиці, хорео­ графічні акценти і зГоггапсІо, спільність кульмінацій збігаються і логічно, і тематично.

Хрестоматійним взірцем поліфонії, політемності є вітальні ком­ позиції Національного академічного заслуженого ансамблю танцю України імені П.Вірського. Першаз них була створена П.Вірським, друга - М. Вантухом. Справа не лише в надзвичайно гармонійному поєднанні всіхлокальних регіонів України, чіткої, образної репре­ зентації їх хореографії. Це справжнє втілення образно-тематичної основи танцю, де кожен танець — це надзвичайно виразне вітання трударів України.

На великий жаль, під впливом цих постановок існує безліч так званих танців-вітань. По суті, в таких композиціях можна побачити окремі фрагменти гопаків, козачків, польок, але аж ніяк не єдиний художній твір. Приємним винятком із цих недуже вдалих копію­ вань можна назвати композицію «Вітає «Заповіт» Б.Колногузенка в театрі народного танцю Харківської державної академії культури. Автору вдалося створити цілісний міні-спектакль, який знайомить глядача з головними символами держави та характерними рисами українського народу.

Поліфонія в народному хореографічному мистецтві — це специ­ фічний засіб художньої виразності, який не можна змішувати з полі­ фонією в музиці і, навіть, у балеті, бо закономірності, своєрідний розвиток народно-сценічної хореографії ґрунтуються на прита­ манній саме їй естетиці.

27

Симфонізація танцю. Схожість поняття симфонізму в хореог­ рафії, як і в музиці, полягає в тому, що обидва види симфонізму будуються наузагальнено-образному, поетичному вираженні по­ чуттів, які закладено в драматичних колізіях і які несуть у собі певні ідейно-тематичні навантаження. Звідси і схожість використання деяких прийомів, про які йшлося вище: контрастність, лексична та композиційна поліфонія, розробка основних та другорядних хо­ реографічних мотивів.

У загальній композиції завжди відбувається певний розподіл (інколи дещо умовний) на основні і підпорядковані частини компо­ зиції. В основних викладаються окремі самостійні тематичні роз­ робки. Підпорядковані жслужатьзв'язуючимиелементами-містка- ми між основними, а також і як вступні частини, що готують гляда­ ча до сприйняття основної теми. Вони будуються в єдиному кл ючі з основними і їх завдання—доповнити, розширити та завершити ос­ новний матеріал.

Танець не повинен дублювати симфонічну музику. Це приведе лише до зовнішньої схожості (поєднання музичного та хореографіч - ного ритмів, лейтмотивів музики), він втрачає свою хореографічну специфіку, перестає бути танцем.

Під симфонізацією танцю розуміємо принцип розвитку хорео­ графічного матеріалу, який веде до нового якісного перетворення: першообразу, початкового композиційного задуму. Цей прийом, а точніше метод музично-хореографічного мислення, частіше вико­ ристовується у великих хореографічних формах, оскільки потребує багато часу для розробки образів.

Використовуючи цей прийом поліфонії в поєднанні з хореогра­ фічною імпровізацією (лейттемність лексики, її надзвичайна емо­ ційна поліфонічність, пози тощо), балетмейстер розкриває багато цікавих тем.

28

ЗАЛІКОВИЙ МОДУЛЬ 5

КОНСТРУКТИВНА ЦІЛІСНІСТЬ КОМПОЗИЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНО-СЦЕНРШОГО ТАНЦЮ

Тема 1. Основний композиційний центр. Напрямок руху. Принципи розширення сценічного простору

В народно-сценічному танці тема, ідея, сюжет твору, оригі­ нальність формита жанру, неповторність композиційно-архітекто­ нічної побудови, пластично-образного рішення має бути підпоряд­ ковано основному композиційному центру, який найщільніше по­ в'язаний з центральним образом та центральною ідеєю.

Найбільш розповсюдженим в сучасній хореографічній практиці місцем основної дії є другий план сцени, тобто він є головним. Інко­ ли, головним може стати третій та четвертий плани, якщо постанов­ ником спеціально передбачена потрібна дія. Перший план дії підкреслює її можливість. Бувають випадки, коли основна дія може відбуватись і на першому плані.

Від центральної дії, як від сонця тепло, відходять психологічні, логічно обумовлені трактовки як окремих персонажів, так і маси в цілому. Дія ця вирішується і в певних ритмопластичних поєднан­ нях (лексика, міміка, ракурси, пантоміма, пози), і в закінчених ком­ позиційних поєднаннях: фразах, реченнях, періодах, малюнках, фігурах, окремих частинах.

Визнаючи основний композиційний центр, постановник пов'я­ зує його з уявним зоровим сприйняттям глядача, тобто ставить себе на його місце і шукає центральні пункти від яких починається і якими закінчується зорове сприйняття композиційних побудов.

Композиційні побудови, як і кожна річ взагалі, мають тримірну систему виміру, тобто об'єктивну довжину, ширину, висоту. Визна­ чення правильних масштабів у композиційних побудовах (роз­ міщення їх по вертикалі, горизонталі, діагоналі тощо), обрання місця (в глибині сцени, на авансцені тощо), а також, точне розташування ліній, певний інтервал та висота (виконавці стоять на обох колінах, на коліні, у незначному присіданні, на повний зріст, напівпальцях, на підтримках) підпорядковують образно — тематичний розвиток но­ мера. Діагоналі, подвійні фронтальні лінії, квадратні побудови, різно­ манітні кола, хрестовини здійснюються всією масою з різко контра­ стуючими положеннями при виконанні рухів, від напівлежачого

29

положення до рухів на високих півпальцях і своєрідних народних підтримок. У цих же побудовах використовано найрізноманітніші прийоми побудови інтервалів між виконавцями. Оптичний закон сприйняття глядачем танцю в поєднанні з сценічним простором, перспективою дає можливість балетмейстеру знаходити найогггамальніші опорні точки композиції.

Рух має свій напрямок, який дає змогу глядачеві зафіксувати у своїй зоровій пам'яті малюнок танцю. Саме тут, інколи цілком інтуї­ тивно, хореограф починає вибирати окремі композиційні рішення, дбаючи про час їх побудови, простір, зорове сприйняття, перспек­ тиву, і підпорядковує зовнішньо-масштабну сторону композицій­ них побудов основному композиційному центру.

Змінюючи напрямок руху, балетмейстер використовує в компо­ зиції танцю кола (одинарні, подвійні, потрійні), різноманітні півко­ ла, горизонтальні та вертикальні лінії — ключі, ворітця (горизон­ тальні, діагональні, вертикальні, кругові, комбіновані), діагоналі, квадрати, еліпси, зиґзаґи, змійки, хрестовини (хрестовини-ворітця, хрестовини в колі, хрестовини з зірочками), усілякі варіанти симет­ ричних та асиметричних побудовтощо.

При правильному вирішенні ці побудови мають випливати з кон­ тексту номера природно і носити характер закономірності, тобто вони не повинні «давити» на зміст, порушувати розвиток загальної дії, виділятися з неї.

Композиція танцю має велику кількість спрямувань, завдяки чому можна варіювати побудову діагоналей, ліній, півкіл тощо.

Значного розповсюдження в масових українських танцях набу­ ли вертикальні побудови від правих куліс до лівих, які можуть пе­ ретворюватись у найрізноманітніші хореографічні структури.

Широко використовується в українській хореографії і права діа­ гональ. Це, безперечно, запозичення з композиційного арсеналу класичного танцю.

Менше використовують балетмейстери у своїх постановках ліву діагональ, хоч і вона, при вдалому вирішенні, може досить активно впливати на розвиток дії, зорове її сприйняття. А шкода, бо цей прийом в контрастному поєднанні зі спокійними вертикальними та горизонтальними спрямуваннями може служити різким контрас­ том. Діагоналі можуть служити не тлом, а основним композицій­ ним зерном, активним дійовим чинником, який допомагає підкрес­ лювати закономірність спадкоємності поколінь.

Великі горизонтальні, фронтальні, вертикальні, діагональні побу­ дови неодноразово було використано балетмейстерами-практиками

ЗО