Мистецтво балетмейстера

П.Вірським, М.Вантухом, А.Кривохижею, В.Михайловим, Б.Колногузенко, Р.Маліновськимпри постановці українських танців на велику кількість учасників, в яких брали участь декілька танцю­ вальних ансамблів.

У народно-сценічному українському танці використовують і аси­ метричні побудови-^які також підпорядковані законам напрямку руху, тобто вони також будуються по горизонталі чи вертикалі, діа­ гоналі тощо (це стосується переважно сюжетних танців).

Принцип розширення сценічної площини включає в себе одну з суперечностей театрально-хореографічної дії — суперечність між зовнішнім простором сценічного майданчика і внутрішнім розвит­ ком дії, яка весь час намагається вийти за його межі.

Вирішення цього завдання залежить від таланту, практичного досвіду балетмейстера, який в народно-сценічній хореографії вико­ ристовує , в основному, два прийоми, які певною мірою допомага­ ють розкрити дію. Перший - найпоширеніший, запозичений з прак­ тики балетного театру — поєднання лексики, малюнків, компоновка фігур, дії, яка відбувається на сцені, з частковим умовним продовженням дії. що відбувається за сценічним майданчиком, з подальшим поверненням дії знову на сцену. Другий прийом - роз­ ширення лаштунків сцени, вихід виконавців за її межі, зв'язокдіїз порталами, ярусами тощо. Використовують цей прийом балетмей­ стери в масових видовищах на площах, стадіонах.

Тема 2. Принципи пропорційності та контрастності

При створенні українського народно-сценічного танцю перед балетмейстером стоїть одне з першорядних завдань — збереження пропорційності.

Експозиція не повинна бути зайво деталізована, бо це затримує внутрішній рух. В ній має відчуватись логіка подальшого розвитку тематичного матеріалу.

Надзвичайно чіткі експозиції в танцях П.Вірського. Традицій­ ний танець-вітання «Ми з України» сприймається, на перший по­ гляд, як безперервна експозиція, але цей твір, як це не парадоксаль­ но, може служити блискучим зразком збереження пропорційності як в окремих його частинах, так і в цілому контексті номера. Танець побудовано як тематичну сюїту, в якій прославляється велич Украї­ ни, її трудівників.

В таких номерах треба завжди уважно простежувати принцип збереження пропорційності частин, бо вони існують не випадково,

31

а для того, щоб підкреслити як у справжньому мистецькому творі, незважаючи на складне завдання, зберігається один з основних прин­ ципів сучасного хореографічного мистецтва.

Безперечно, кожен талановитий балетмейстер має свій стиль у побудові композиції танцю. Один збільшує час на експозицію, дру­ гий підводить глядача поступово до фіналу, третій любить раптові фінали — кульмінації, але в кожному творі хореографічного мис­ тецтва принцип пропорційності треба витримувати.

Масштаби основних композиційних побудов зворотньо про­ порційні масштабам допоміжних, прохідних, зв'язуючих побудов.

Жодне з мистецтв не вимагає такої постійної зміни барв як хорео­ графія. Відсутність різноманітності — основи хореографічного мис­ тецтва — призводить до втрати його динамічного імпульсу, принад­ ливості, руху, нарешті, до сірості.

Народний танець не сприймає напівмір, напівявищ. Якщо ко­ хання, то кохання шалене, якщо ненависть, то до кінця, якщо друж­ ба, то безмежна, якщо вірність, то до могили і т.п. І це не прим­ хливість, а необхідність драматургічної побудови танцю. Часоваоб­ меженість хореографічної дії не дозволяє довго використовувати один і той самий прийом, а це веде до зміни прийомів, впроваджен­ ня нових принципів, серед яких не останнє місце займає принцип контрастності. Завдяки контрастності ми сприймаємо предмети і їх форму, характери, положення, події тощо, у різко виражених про­ тиставленнях: без ночі не може бути дня, без чорного не вражає біле, без великого не відчуваємо малого і т.п.

Формотворчо-технічні прийоми: повторюваність, варіювання та розробки одного лексично-пластичного композиційного мотиву, репризність тощо—допомагають балетмейстеру передати людські емоції, настрої, почуття, а також знаходити в образній характерис­ тиці такі деталі, які найповніше розкривають суть того чи іншого явища, події, ситуації, характеру. Контраст виграє лише тоді, коли він є витоком своєрідного ідейного задуму.

Все це не виключає в народно-сценічній хореографії і таких прийомів у контрастуванні, які не пов'язані з ідейно-тематичним розвитком, а відтворюють, так би мовити, зовнішній колорит: обі­ гравання у жартівливих танцях росту виконавців, їх фігури тощо.

Велике значення в сучасній українській народно-сценічній хореографіїнабуваєжанрова контрастність. Яскравим прикладомтакого балет­ мейстерського рішенняможе бути хореографічна композиціязамотивами народних обрядів Слобожанщини «Незвичайні заручини», яку ство­ рив Б.М. Колногузенко втеатрінародноготанцю«Заповіт» Харківської

32

державної академії культури. В цьому творі (сюїті) поєднуються різно­ манітні жанри, характерна образна лексикажіночихічоловічихтанців, чітка захоплююча драматургія кожної частини, яка в загальному по­ єднанні будує драматургію всюго номеру. Від однієїчастини до наступної перекинуто поєднуючий ланцюжок - безперервна дія, логіка розвитку якоїпрямо вказує на можливістьі правомірністьпоєднання різножанро­ вих танців в єдину композицію. Велику роль у розкритті контрастності теми вщіграє і музика. Тема мелодійної купальської хороводної мелодії різко контрастуєзтанцемхлопців,друзів нареченого, товаришками наре­ ченої, батька, матері, основнихсолістівтазагальногофінальноготанцю. Ця контрастність відрізняється не тільки тембром, тональністю, ладом, а й музичним розміром.

Зокрема, в гопаку маємо і зміну темпів, ритмів, тональності. В залежності від дії розроблено основну тему, а це вносить у танець нові деталі, штрихи. Принцип контрастного зіставлення в музиці і хорео­ графії завжди дає поштовхдо народження нових емоційних якостей.

Яскравим прикладом може бути музика І.Іващенка для гопака, який в свій час створив П.П.Вірський, а сьогодні так натхненно не тільки кожну частину, а кожен такт відтворює зі своїм оркестром новий диригент О.Чеберко.

На превеликий жаль, ми ще зустрічаємо в багатьох аматорських і професійних ансамблях неправомірне захоплення зміною музич­ ного супроводу, яке постановники та їх концертмейстери видають за контрастність. У сучасній народно-сценічній хореографи такі ви­ падки мають досить значне поширення.

Торкнувшись питання використання контрастності в музиці і її поєднання з хореографією, ми повинні наголосити, що сюїтна фор­ ма в народно-сценічній хореографії має право на існування в номе­ рах як сюжетних, так і безсюжетних. Така структурна побудова на­ родилась в святах і обрядах ще на світанку формування культури і побуту кожного народу.

В подальшому є сенс від основних принципів контрастності в широкому аспекті аналізувати та враховувати зміну характеру зву­ чання супроводу, а значить, і побудови танцю, зміну настроїв у танці, контрастність у характерах, жанрова контрастність при побудові концертної програми, контрастність в оформленні.

Тема 3. Образність хореографічного тексту та підтексту

Рухи, жести, пози, міміка, зовнішній вираз змісту хореографіч­ ного тексту. Лише осяяні світлом думки, вони перетворюються на

33

образно-дійові елементи танцю. Володіючи певним арсеналом рухів, балетмейстер повинен знайти і добре відчувати де, як і для чого він їх використовує, в якому контексті вони зазвучать хореографічною мелодією, а в якому — дисонансом, завдадуть шкоди.

Образно-тематичний розвиток, який включає в себе драматургію того чи іншого танцю саме і є підтекст образу, партії та танцю в ціло­ му. Чим більше ми відходимо від зовнішньої зображальності і праг­ немо до внутрішнього асоціативного проникнення у відтворене яви­ ще природи, людське буття, взаємовідносини, тим більше узагаль­ нюється ідея твору, а внутрішня образність надає танцю довголіття.

Зовнішня зображальність і внутрішня образність поєднуються в хореографічних творах Павла Вірського, Мирослава Вантуха, Яро­ слава Чуперчука, Анатолія Кривохижи, Бориса Колногузенка.

Якщо в деяких хороводних танцях інколи відчувається елемент ілюстративності, то вже в побутових і сюжетних (часом, на одну і ту ж саму тему, а подекуди і музику, істотно змінену в ритмічному відношенні) поступово зникає зовнішня зображальність, а її місце займає узагальнено — поетичний образ того чи іншого відтворюва­ ного явища.

Характерна риса народної хореографіїчим більше в танці виявле­ но риси внутрішнього образу, тим більше його уготоване довголіття.

Ми можемо проаналізувати характерні риси, танці різних видів, форм, змісту стосовно їх лексики, композиції, музики, але не слід забувати, що глядача цікавить узагальнений художній внутрішній образ танцю, створений народом. Це не означає заборону на вико­ ристання окремих ілюстративних прийомів лексики та композиції, проте, все це має сприяти утвердженню правди життя та неповтор­ ної краси хореографічного мистецтва в цілому.

В яких же аспектах співіснують хореографічний текст та підтекст? Перше — гармонійне сполучення тексту та підтексту, підпорядку­ вання зовнішнього логічно-емоційного вирішення (зовнішня фор­ ма) внутрішньому образно-тематичному розвитку (внутрішня фор­ ма), тобто єдність композиції та архітектоніки твору. Зауважимо, що саме внутрішня форма дає той імпул ьс, завдяки якому рухи одер­ жують образно-дійове спрямування.

Друге — невідповідність тексту і підтексту. Це відбувається тоді, коли постановник алогічно використовує ті чи інші рухи, пози, же­ сти, намагаючись штучно притягти їх для розкриття образно-тема­ тичної ситуації, а іноді навіть до постановки в цілому. На превели­ кий жаль, прикладів у цьому випадку, особливо у самодіяльному мистецтві, достатньо.

34

Третє — невідповідність підтексту текстові. Інколи балетмейсте­ ри намагаються вкласти новий зміст у старі танцювальні форми або «модернізують», «омолоджують» твори, які стали певним еталоном, взірцем.

В українській народно-сценічній хореографії зустрічається прин­ цип лейтмотивноси руху, а також, окремого малюнка. Як класич­ ний зразок, можна аналізувати такі хореографічні твори: «Повзунець» П.Вірського, «Берізка» Н.Надєждіної, «Тимоня» Т.Устінової, «Вітальна композиція» та «Карпатська сюїта» М.Вантуха, «Пару­ боцькі жарти» і «Вишиванка» Б.Колногузенка. У цих танцях ми має­ мо аналогію між елементами лексики, характером музики, в побу­ дові окремих танцювальних композиційних блоків, комбінацій, які складаються з однозначних малюнків, перетворення їх у фігури танцю тощо, пластичній мові надають можливість розрити глядачу провідну ідейно-тематичну спрямованість твору.

Тема 4. Використання в народно-сценічній хореографії персоніфікації,

символіки, алегорії, гіперболи, літоти

Уособлення (персоніфікація) — один з різновидів метафоричної побудови. Цей засіб широко використовується в усній народній поетичній творчості, а також у веснянках, народних іграх, розвагах. Як ми наголошували, в давнину уособлення було проявом анімі­ стичних поглядів людей на природу. Наші далекі предки вважали, що вся природа населена таємничими істотами, і тому в явищах при - роди виявляється дія живих осіб. У подальшому, з розвитком свідо­ мості персоніфікація почала використовуватись людьми як засіб художньої виразності.

Відгуки пантеїзму знаходимо у поетичних образах, в яких відчу­ вається шана до лісів, гаїв, дерев, гір, річок, озер (обожнювання то­ полі, клена, липи, трав). Люди піснями та танцями благали у приро­ ди доброзичливого ставлення до них.

У деяких місцевостях України на Зелені свята заквітчували дівчи­ ну. Крім вінка, дівчину прикрашали квітами, травами, стрічками, гіллям, і вона перетворювалась на живий «кущ», який водили по селу, співаючи та танцюючи навколо нього хороводи. Про аграрномагічну суть цього звичаю красномовно свідчить той факт, що деякі пісні цього циклу нагадують колядки та щедрівки.

Про персоніфікований образ весни та її дочки годі й говорити. Це, на нашу думку, одна з вершин народного поетичного генія.

35

Гімн сонцю, життю — свято Купала. Гадання на вінках, які спле­ тені з різноманітних польових та городніх квітів, очищення вогнем і, нарешті, потоплення персоніфікованого обрядового опудала Ку­ пали, Кострубонька чи Марини в час, коли сонце досягло найвищої сили і повернуло на зиму, віншують одне з найпоетичніших свят — свято Сонця. Старовинного Даждьбога слов'яни називали Іваном, Івашеньком, Івашечком.

Персоніфікація через рядження як художній засіб широко застосо­ вувалась у колядках та щедрівках. У цих новорічних видовищах уже закладено підвалини драми та театру, а в далекому минулому ці персо­ ніфіковані образи повинні були зичити багато урожаю, добробуту, щастя.

У сучасному народно-сценічному танці використовують персо­ ніфікацію у двох напрямах: при створенні окремого хореографічно­ го образу і при створенні узагальненого поетичного персоніфікова­ ного образу-танцю.

Якщо в уособленні олюднюються, як правило, явища, предмети, поняття, то алегорія — від поетичної метафоричної побудови, в яко­ му відтворюються людські характери, почуття, взаємини в пере­ носному значенні, тобто в образах тварин, явищ природи, предметів та інше. Алегорія виділяє основне, істотне, охоплює, як правило, увесь твір. Вона повинна чітко опосередкуватись у своїх зв'язках з дійсністю, бо інакше порушиться драматургія танцю.

Алегоричним образам притаманна емоційність, тому вони мають значний вплив на глядача.

Ошва/н'/сіз—іншомовне образне позначення, поетичні символи, які виникли в народній поетичній творчості, характерні і для народної хо­ реографії: дівчина-горлиця, козак-орел, мати-чайка,діти-чаєнятатощо.

Українська хореографія має і символічні рухи, постави голови, корпуса, рук, що походять від персоніфікації. Крім цього існують надзвичайно образні символічні рухи: «яструб», «щупак», «вихилясник», «тинок».

В українських веснянках, гаївках, карагодах, побутових та сю­ жетних танцях, весільній обрядовості широко розвинута народна символіка: плетіння вінків, дарування рушників, хусток, обручок.

Українські хореографи користуються і, досить влучно, образа­ ми — символами, причому в найрізноманітніших за тематикою по­ становках.

Міцна сюжетна основа, чітка архітектоніка танцю, емоційно-об­ разна музика, виразна композиційна компоновка, у якій аргумен­ товано поєднувались горизонтальні та вертикальні побудови з си­ метричними та асиметричними малюнками обумовлюють успіх хо­ реографічного твору.

36

Коли балетмейстер використовує не одну деталь, а цілий прийом, чи декілька, відбувається взаємозбагачення хореографічних струк­ тур, і в цьому контексті така побудова хореографічного номеру сприймається логічно і стає основою архітектоніки композиції.

Вивчаючи дану тему, буде дуже корисним проаналізувати, на­ скільки оригінальцр використовувалась символіка в танцювальних композиціях провідних українських хореографів.

Гіпербола—надмірне художнє поетичне перебільшення, яке, збе­ рігаючи правдоподібність відтвореного предмета, явища, стану, ра­ зом з тим служить засобом типізації відображених явищ, предметів, відбираючи найістотніше, най значиміше, характерне саме для них і показуючи взаємозв'язок їх з іншими предметами, явищами.

Літота—надмірне применшення предмета, явища, стану, почуття. Безперечно, поняття надмірного перебільшення та надмірного примен­ шення в хореографії умовні і вживаються в переносному значенні.

Гіпербола і літота — не тільки засоби поетичної хореографічної лексики (перебільшення жесту, руху або його применшення), а й засіб для створення окремих хореографічних образів.

Таким чином, гіпербола і літота збільшують амплітуду дії лекси­ ки, народжується нова якість, яка допомагає конкретизувати той чи інший образ.

Прихована насмішка — іронія — художній прийом, який дуже ча­ сто використовується у жартівливих танцях, хореографічних кар­ тинках, сценках.

Частіше за все гумор, який використовують в постановках хо­ реографи, несе велике експресивно-смислове навантаження. І, по суті, він підкреслює дружні відносини між діючими особами. При необхідності використовується зла іронія. Це потрібно для того, щоб розкрити негативні явища. І, навіть, тоді, коли це виглядає позити­ вом, саме явище трактується так, що не викликає позитивної оцінки.

Тема 5. Прийоми побудови хореографічної композиції

Для створення хореографічної композиції застосовуються різно­ манітні прийоми. Підчас вивчення предмету «Мистецтвобалетмей­ стера» на бакалаврському курсі студенти ознайомилися з суттю різних прийомів ти вчилися застосовувати їх на практиці. В першу чергу, увага приділялася художнім прийомам розкриття змісту танцю за допомогою танцювальних малюнків і художнім прийомам, які допомагають розкривати та продовжувати сприйняття танцю.

На магістерському курсі, опановуючи знаннями та навичками про­ фесії балетмейстера — створювача, студенти повинні застосовувати

37

в своїх творчих роботах ще більшу гамму прийомів для створення хореографічної композиції. Є сенс закцентувати увагу на поєднанні дії солістів зі загальною групою танцівників. У багатофігурній ком­ позиції поєднання дії окремих персонажів із масою танцівників по­ винно природно витікати з ідейно-змістовного контексту твору.

У традиційній народній хореографії при виконанні солістом танцювальних рухів і комбінацій всі учасники дійства відігравали активну роль і ніколи не були фоном для віртуоза-танцівника. За­ позичивши цей композиційний принцип у народу, відомий балет­ мейстер М.Фокін застосував його у своїй практиці, довівши недо­ вершеність побудови старих балетних форм, в яких маса (кордеба­ лет) виступала тільки в пасивній ролі фіксатора — спостерігача дій.

Естафету від нього прийняли провідні балетмейстери XX сто­ ліття, котрі в своїй творчості по-новому прочитали і деякі традиційні прийоми і дали їм путівку в життя. Частина з них згодом почала використовуватись в народно - сценічній хореографії, зокрема, і в українській.

Розглянемо найтиповіші з композиційних прийомів компону­ вання маси танцюристів з солістами.

Синхронний танець або танцювання в унісон — це повторення всіма артистами рухів, поз та ракурсів, що виконувались перед тим со­ лістами або разом з ними.

Протиставлення солістів масі танцюристів — це контрприйом танцюванню синхронно.

Для розширення амплітуди дій маса концентрується в глибині сцени, виконавці шикуються в горизонтальні, вертикальні, діаго­ нальні побудови, змінюють напрямок руху, ракурси тощо.

У цьому прийомі хореограф-автор для кращого акцентування дій солістами, навпаки, маси використовує прості, нейтральні фони (куліси, задники, декорації тощо), а також кольорову гаму освіт­ лення, завдяки якій дія переноситься в різні часи доби, умовні місця (поле, вулиця, море іт.п.).

Асиметричні побудови зрізною кількістю учасників. Майстерне ви­ користання асиметрії в створенні танцювальних композицій зустрі­ чаємо в «Жовтневій легенді» Павла Вірського. У книзі Г. В. Боримської «Самоцвіти українського танцю» проаналізовано як П.П.Вірський,трансформуючи і розробляючи пластичні мотиви поліфонічного танцю,за рахунок використання асиметричних ма­ люнків водночас відображав збудження, гнів, ненависть, протест. В його номері кожна група веде свій пластично-чіткий речитатив. Ши­ роко використовуючи прийоми пластичної поліфонії, Вірський зна­ ходить напрочуд точні танцювальні ракурси і барви, досягає гармон-

38

ійності, синхронності, найрізноманітніших танцювальних ліній у симфонічному плані самого розвитку хореографічного образу. Со­ лісти будуть не тільки танцювати з загальною групою, а й продовжу­ вати виконувати різноманітні рухи або комбінації на фоні всіх танцю­ ристів або разом з ними.

Прийом асиметричної побудови танцювальної композиції часті­ ше за все зустрічається в угорських народних танцях. За останні роки в танцювальних колективах України в цьому відношенні найбільш відомими і характерними можна назвати сценічні угорські танці, що створили всвоїхтворчихлабораторіях народний артист України Б.Колногузенко (Харківська академія культури, танець «Біля корчми») і М. Шутін (Ужгородське училище культури, танець «Чардаш»).

Важливим моментом у побудові композиції хореографічного номера є багатоплановість розташування виконавців на сценічному просторі. Одним з цікавих рішень розташування різних груп вико­ навців в масових сценах танцювального твору є хореографічна ком­ позиція «На Січі Запорізькій» В.Михайлова.

Важливим хореографічним прийомом, що дає можливість роз­ ширити дію в часі та просторі, вдало використовував П.П. Вірський, тому так природно ми бачимо і сприймаємо в одному творі в орга­ нічному переплетінні розповіді про сучасне з розповідями про ми­ нуле. Новаторство танцювально-драматургічних форм поєднуєть­ ся у Вірського із збагаченням і розвитком лексики, переважно зас­ нованої на класичному танці, але разом зтим вільно й індивідуально перетвореної. Академічність класичної форми тут переплітається з танцем узагальнених символів.

Прийом скульптурності (назва умовна) зустрічаємо ще в старобалетних формах. Досконало ним володів М.Фокін, великим май­ стром скульптурних побудов був К. Голейзовський, а в подальшому Л .Якобсон. В українській народній хореографії цим прийомом ко­ ристуються чимало митців професійних та аматорських колективів.

Корисно проаналізувати побудовуживої скульптурної картини, яку вперше зробив О.Опанасенко на тему Репінських «Запорожців» та постановку П.Вірського «Ми пам'ятаємо».

Прийом наростання, нагнітання експресії, динаміки танцю є важ­ ливим для багатьох сценічних творів, в основі яких народний побут, традиція, історичні події, національний менталітет.

Яскравим прикладом цього прийому є «Гопак» П.Вірського. У цій композиції ми маємо яскраво виражений прийом загального на­ гнітання експресії, зовнццньоївидовищності, дії, ускладнення лек­ сичного і композицшного матеріалу—поліфонії танцю. Одночасний танець старого козака, його синів, парубків, дівчат, молодиць,

39

підлітків-хлопців та дівчаток. Прийом симфонізації маємо у фінальній частині. Крім того, в композиції використовується ще один нюанс принципу наростання, нагнітання експресії.

У народно-сценічній хореографії використовується і прийом на­ ростання експресії у поєднанні з принципом поступового припи­ нення дії. Танець, наче пісня, починається тихенько, доходить до Гойе і знову з останніми звуками сходить на ріапо.

В контексті даної теми обов'язково треба пам'ятати і використо­ вувати особливості форми танців-змагань і прийоми, які в них ви­ користовуються.

Композиційні прийоми народно-сценічної хореографії надзви­ чайно різноманітні. Розглянуті взірці застосування цих засобів ви­ разності в практичній діяльності балетмейстерів-створювачівлише незначна частка того, що маємо в сучасному українському народносценічному танці.

Святкування в лютому 2005 року 100-річчя з дня народження П.П.Вірського (Всеукраїнський конкурс, концерт кращих танцювальних колективів держави, ювілейна програма Національного зас­ луженого академічного ансамблютанцю України імені П.П.Вірсько­ го, міжнародна конференція) дає поштовх справжнім митцям хоре­ ографічного мистецтва проаналізувати балетмейстерські здобутки Великого Майстра і більш відповідально та вимогливо відноситись до створення своїх танцювальних номерів.

Сюжет. Композиційно-сюжетні елементи в українському танці

Сюжет (франц.зіщеі від лат.зиЬ§есШтпідкладене) — безперер­ вний ланцюг подій, поєднаних причиново-часовими зв'язками, образне відтворення яких розкривається у поступовому, динаміч­ ному русі, ідею хореографічного твору. За допомогою сюжету ав­ тор відображає буття, змальовує характери персонажів, їхні події, вчинки, взаємини. Елементи сюжетності знаходимо ще в тради­ ційному хореографічному фольклорі, обрядових, ігрових хорово­ дах.

У хореографічному творі кожний типаж, образ живе власним життям, має свій, лише йому властивий темперамент, характер тощо. Розвито до виникнення конфлікту. Конфлікт—це не тільки зіткнен­ ня найрізноманітніших характерів окремих осіб, інших почуттів, думок, а й соціальних сил. В сучасній хореографії зустрічаємося з соціальними, побутовими, психологічними конфліктами. В основу соціальних покладено зіткнення двох протилежних сил, якщо навіть

40