Мистецтво балетмейстера

цім кожної вистави Григоровича, виходячи з розрахунку компози-

ііійних принципів тієї чи іншої партитури, базується на своєрідних художніх законах, в сутності близьких до законів музики. Це добре 11 идно на прикладі одного з найдосконаліших створінь Григорови­ ча, балеті «Золоте сторіччя», де впевнено окреслені головні і друго­ рядні теми, де збалансовані усі контрастні протиріччя онтогонічних

іпарів, що складають конфліктне зерно дії, де з дивовижною гармо11 ією винайдено сполучення різних форм танцю: масових, відобра­ жаючих образ середовища, сольних, що розповідають про події в сфері особистої психології і різноманітних дієвих ансамблів, що в певній мірі передають кульмінаційні миттєвості вистави, що роз­ кривають енергійний хід подій авантюрно-пригодницького сюжету.

Григоровичем створено близько 15 вистав, 11 з яких загально визнані у світі хореографічного мистецтва. Проте ці цифри умовні, через те, що хореографу притаманно продовжувати роботу над своїми балетами у процесі їх сценічного життя.

11 основних балетних вистав можна поділити на три чітко окрес­ лених циклу: постановка класичних творів (передусім Чайковського), балети на музику Прокоф'єва і вистави створені на основі партитур композиторів, які представляють опісляпрокоф'євське і юкоління: Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, О.Мелікова і О.Ешпая.

Звичайно, будь-який поділ творчості художника на окремі цикли в звичайній мірі умовний. Хоча б тому, що можлива й інша, за тематичними, наприклад, принципами класифікація створених ним творів. Тим не менш в кожному із зазначених тут циклів присутні ті ч и інші найбільш вагомі риси творчості Григоровича.

Кожен з них визначає лише йому притаманну межу таланту хо­ реографа, його художнього світу і пошуків в мистецтві.

2) Нове життя Великого балету Юрія Григоровича.

11 -го січня 1987 р. в Великому театрі СРСР (м. Москва) відбувся святковий ювілейний вечір, на честь 60-річчя від дня народження і 40-річчя сценічної діяльності народного артиста СРСР, професора ІО. М.Григоровича. Величезний внесок, який вніс хореограф у роз­ виток радянського балету, високо оцінила Батьківщина. Григоро­ вичу Ю.М. присвоєно звання Героя Соціалістичної праці.

... Здавалося б гідно і справедливо відзначений підсумок великої праці, забезпечив Великому Майстру впевненість в майбутньому житті і творчості, саме в Москві, у Великому театрі...

Проте минуло декілька років. Зникнення зі світової мапи такої держави, як Радянський Союз, відкрило перед людьми нові мож-

51

ливості і нові прийоми для досягнення своєї мети. Швидше за всіх цим скористалися не найблагородніші люди. У Великому театрі (нині вже Російської Федерації) з'явилося нове керівництво, яке виріши­ ло, що Ю.М.Григорович більш аніж зробив вже не зробить, атому з ним можна прощатися...

Серце майстра не охололо завдяки тому, що його знав увесь ба­ летний світ. І відомі театри багатьох країн мріяли про те, щоб він поставив наїх сцені свої балети. З часом він створивтрупу «Григо­ рович-балет», до якого увійшли зірки Великого театру, які не захо­ тіли розлучатися зі своїм керівником: нар. арт. СРСР, лауреат Дер­ жавної премії — Людмила Семеняка, нар. арт. Росії — Марія Билова, засл. арт. Росії — Юрій Васюченко та Юрій Вєтров, лауреат міжнародних конкурсів — Наталія Архіпова та ін.

Разом з цією трупою Григорович міг провести довгі роки у гаст­ рольних відрядженнях, а міг і назавжди залишити Росію (пропо­ зицій було багато), якщо б на початку жовтня 1996 р. він не отримав запрошення поїхати до Краснодарудля участі у 1-ому Кубанському фестивалі балетуу рамках Міжнародного фестивалю «Д.Д.Шостакович і світова музична культура».

Перші зустрічі з Краснодарською трупою, огляд вже підготовле­ них до фестивалю вистав у повному обсязі продемонстрували про­ фесійні можливості артистів балету. Юрій Миколайович погодився взяти на себе художнє керівництво Першим Кубанським фестива­ лем балету.

«В мене була пауза — згодом зазначить Ю. Григорович, — і я при­ їхав ставити сюїту з «Золотого століття». Я давно хотів це зробити». Танцювальна сюїта отримала назву «Кабаре» і мала чотири епізоди, що містили «інтригу» любовного трикутника. Згодом Григорович створить з Краснодарськими артистами нову версію цього балету, максимально наблизивши атмосферу НЕ Пу до сучасної реальності.

Для краснодарців апофеозом свята стало третє відділення — «Дивертисмент», складений під керівництвом майстра з найкра­ щих зразків балетної класики. В ньому на рівні з гостями — зірка­ ми московського балету, танцювали солісти Краснодарського те­ атру балету.

Це було справжнє свято Великого балету Кубані. Легендарний Ю.Григорович був у залі і на сцені — у постановках-фрагментах з балетів, в учнях-однодумцях, що успадкували не тільки дух, стиль Майстра, але і готовність до творчого співробітництва.

За три місяці праці у хореографії Григоровича трупу не можливо було впізнати. Адже творче зростання та потенціал будь-якого теат-

52

ру, будь-якого хореографічного колективу залежать від рівня кон- к ретного репертуару, який балетмейстер пропонує виконавцям.

Після фестивалю Юрій Миколайович дав згоду на постановку

• Лебединого озера» і 24 січня 1997 на сцені Краснодарського Пала11 у мистецтв відбулася його прем'єра. Успіх вистави був приголом­ шливим та заслуженим. Після цього Ю.М.Григорович зробив заяву 11 ро намір взяти художнє керівництво Краснодарським театром ба­ лету і поставити усі вистави, створені ним у Великому театрі.

Так у першому сезоні з «Золотого століття» Шостаковича, завдя­ чуючи генію Григоровича, почалася «доба Великого балету Кубані», її наступні роки один за одним у його репертуарі з'являлися вистави спадщини класичної хореографії, які являються фундаментом су­ часного балету.

Вкожній Краснодарській прем'єрі знову відтворених балетах

Іригоровича є нові уточнення, додавання, зміни. Майстер позбу­ вається всього що не є актуальним: застарілі рудименти пантомімнихсцен, відверто натуралістичні епізоди, він переглянув більшість мізансцен, максимальнологічно побудував драматургію танцюваль-

і[ої дії, використовуючи прийоми режисури сучасної балетної вис­ тави.

Все це необхідно було зробити, щоб у репертуарі театру не було застарілих вистав, ані в плані режисури, а ні, тим паче, в розумінні сучасної естетики.

У нове XXI століття Краснодарський театр увійшов з «Лебединим озером» та «Лускунчиком» П.Чайковського, «Шопеніаною» Ф.Шо- і ієна, «Жизеллю» Адана, «Раймондою» АТлазунова, «Дон Кіхотом» Мінкуса. Згодом були здійснені постановки «Спартака» А.Хачатуряна, «Ромео і Джульєтта» С.Прокоф'єва.

В «Ромео і Джульєтті» дивовижно логічно поєднані у єдиний драматичний стрижень багато, на перший погляд, дрібних епізодів. Але вони важливі. Сквозна танцювальна дія фонтанує стрімкою зміною подій, які народжуються з самого танцю. Танець ознайом­ лює нас не тільки з героями, але і з їхнім середовищем міцно своїми пластичними лейттемами зміцнюючи нерозривність їх світу.

Здійснюючи постановку балету «Баядерка» Л. Мінкуса Григоро­ вич дотримувався академічної традиції. В хореографії цього балету було чітко видно принцип симфонізації танцю, який зароджувався Ж.Перроі розвинений М.Петша. У недоторканому вигляді було збе­ режено «царство тіней» — шедевр хореографії Петіпа.

Великий балет Краснодару під керівництвом Ю.М. Григоровича з великим успіхом гастролює світом.

53

УКраснодарі стали традиційними Міжнародний конкурс балет­ ної майстерності «Дебют» і Всеросійський фестиваль «Молодий балет Росії», що проводиться під керівництвом Ю.Григоровича. А трупа Краснодарського театру докорінно стала епіцентром уваги Росії

іне тільки. Адже її очолює Григорович! І велика кількість солістів балету, що мріють працювати у Майстра, прагнуть до Краснодару.

Театр Ю.Григоровича — школа сучасного балету. 31996 р. у хоре­ ографії великого Майстра живуть артисти Краснодарського балету.

Хореографія Григоровича — школа майстерності, школа Велико­ го балету. У ній увесь спектр найкращих традицій російського балету ущасливій гармоніїтворчихдосягнень, новаторства Майстра.

Увиставах Григоровича, незалежно від часу, жанру, сюжету, зав­ жди оголена доля його героїв на фоні яскравої, психологічно глибо­ кої різноманітної палітри людського суспільства. І цьому у його балетах завжди реально визначаються два полюси — Добро і Зло, два джерела, які протидіють одне одному: позитивний герой і ланцюг діючих персонажів, які резонують і утверджують його волю навіть у смерті; негативний герой,—який протистоїть, до останнього пере­ шкоджає і поступається лише за неминучості обставин. В цьому проявляється естетична і моральна позиція Майстра, що здатен крізь часи відчути життєве середовище своїх героїв, відчути їх пристрасті та енергію серця.

Томуусібалети Ю.М.Григоровича сучасні. Герої його балетів завж­ ди високоморальні. У його виставах головною являється правда жит­ тя, правда високого мистецтва—бути Людиною. Так Майстер розуміє своє призначення в мистецтві, так відверто висловлює свої погляди творця у своєму мистецтві, з лихвою ділиться багатогранним талантом своєї душі Людини і Художника зі своїми сучасниками.

Тема 3. Грані творчості Бориса Ейфмана

Театр - мистецтво колективне. Сучасна балетна вистава - дітище спеціалістів різних профілів. Санкт-Петербурзький державний академічний театр балету в цьому сенсі не виняток. І все ж, він цілком особливий і може беззастережно іменуватися театром Ейфмана. По­ дібно видатному майстру Леоніду Якобсону, який організував в 1970 році свою балетну трупу «Хореографічні мініатюри», Борис Ейфман засновник, беззмінний художній керівник театру і автор всіх ба­ летів які входять до складу його репертуару.

Репертуар вражає різноманітністю, якій могли б позаздрити істо­ рично солідні академічні театри, які живляться працею багатьох

54

мі і колінь балетмейстерів, включаючи класиків минулих століть. На афіші сусідствують висока трагедія і буфонада, витончена комедія і нон ітичний плакат, біблейську притча, рок-балет і різноманітні на­ прямки модерн-танцю. На спектаклях звучить музика класиків — Дльбіноні, Доніцетті, Россіні, Бетховена, Чайковського, Вила-Ло- Гк >са, талановитих композиторів другої половини XX століття—Аль- фреда Шнітке, ВалеріяТавриліна, Андрія Петрова, Тимура Когана, I мануїла Калниньша, записи популярних оркестрів і ансамблів.

Кращими портретом, аточніше, автопортретом, аточніше порт­ ретом балетмейстера будуть його твори, а його творчий шлях — який пиляє собою важку мандрівку по лабіринтах професії.

Образ лабіринту не випадково виник в першій театральній спробі с і удента консерваторії—одноактному балеті «Ікар» (1970 рік). Симнолічним для починаючого художника був і вибір героя — людини-

інорця, подвижника ідеї. Ейфман недаром довів, що і сам належить

ію породи одержимих. Він ставив перед собою завдання, які здава­ чі пся вирішальними, а вимушені зупинки використовував для на­ копичування сил, перевірки майстерності. В молоді роки, коли про иласнутрупу можна булотільки мріяти, не цурався ніякої роботи: створював для естради, балету на льоду, мюзикл-холу, самодіяль­ ності. Йому було за щастя поставити невеликий балет у Вагановському хореографічному училищі або отримати запрошення на теле­ бачення. Але навіть виконуючи умови «замовників «, Ейфман залиімався самим собою. І у найскромніших опусах відчувалась

II ідивідуальність хореографа, спалахували блискавки невгамовної фантазії. Йому вдавались і яскрава театрал ьність розважальних шоу, і досконала краса композицій класичного стилю. Однак рамки ка­ нонічних жанрів і форм були Ейфманузанадто тісні. Йомухотілось говорити по-своєму і про своє, про це красномовно свідчило най­ крупніша і найсложніша з його ранніх робіт — триактний балет «Га­ яне», який був представлений в якості дипломного твору на сцені ] І енінградського академічного Малого театру опери та балету (1972р).

Цей балет і сьогодні через стільки років після прем'єри, у числі найбільш репертуарних спектаклів театру. Глядачі, захоплені гос­ тротою сюжетних колізій, барвистим буйством музики і хореографії, можливо, і не здогадуються, які перепони свого часу довелось пере­ бороти 26-ти річному дебютанту великої сцени, щоб повернути до ж иття чудову партитуру Арама Хачатуряна.

Сумну участь музики визначило в сорокові роки лібрето, натуж- і ю закручене навколо «актуальнішої» теми — боротьби чесних, пиль11 их робітників зі шпигунами та шкідниками. Залишивши від ми-

55

перед глядачем у момент душевної кризи, кожний залишається віч-на-віч з долею. ИСПОВЕДИ героїв захоплюють драматизмом, але балетмейстеру важливіше інше. Кінематографічний монтаж планів, напружена пульсація ритму, образні згущення пластики — пссьарсенал виразних засобів допомагає висвітлити, подібно до рен­ тгенівського променю, заховане у глибині душі, зробити зримим 11 роцес осягнення істини, духовні метаморфози героїв.

Високу сутність любові відкривають герої «Двоголосся» (перші ииконавці Алла Осипенко І Джон Марковський). Покинута коха­ ним Жінка повертає його, зазнавшого катастрофу, до життя. Два шучених серця знаходять одне одного, два самотні голоси злива­ ються в піднесеному унісоні...

До героя «Рго є сопіга» П РОЗРЕНИЕ приходить занадто пізно. Самогубство Жінки покладає край союзу— катуванню, нескінчен- і юму поєдинку егоїстичних воль, жорстокій самозакоханості. Але тиша яка оглушила Чоловіка, оледеніла серце холодом могили, і виявилось, що дорожче цієї жінки у світі не було і немає... (Вікторія Гальдикас і Сергій Фокін).

Останній раз ступає на підмостки Балерина - героїня «Посвя­ чення» (Алла Осипенко). В останній раз її оточують дорогі образидруге «я» артиста. їм віддане все життя, прощання з ними рівно ду­ ховній смерті. Хід часу невблаганний, але вічно живе мистецтво, і немає для митця більшого щастя, ніж самовіддача та самоздійсненпнвтворчості.

Герою «Пізнання» (Валерій Михайловський) немає чим втіши­ тись. Зкований по рукам та ногам в'язень, він прагне на волю, і доля дає йому шанс — він на волі! Яке захопливе життя, як казково чарінен світ! Але непосильний тягар самостійності для душі, вихованої у рабстві. Хвилина сумніву, страху — і склепіння темниці знов погли­ нають в'язня, тепер вже на завжди...

У полоні пристрасті, яка не приносить щастя, знемагає героїня «Арії». Але життя нарізно зі своєю душею не виносна, і Жінка знаходитьсили розірвати з Чоловіком, віддаючи перевагу самотності міра­ жу щастя, зраді ідеалу... (Ірина Ємєльянова, Валентина Морозова | Душа Жінки], В'ячеслав Мухамедов).

П'ять хореографічних поем «Метаморфоз» - стереоскопічний

ііоргрет сучасника, знов відкриваючого моральні основи буття. Приходячи на виставу Бориса Ейфмана можна побачити героїв у зовсім

ііеівичайному вигляді, але завжди співзвучним музиці. їх почуття,

іюм исли та прагнення виразити танець. Він поведе в світ пластич11 и х бачень, народжених думками балетмейстера та майстерністю

57

нулого лібрето лише імена героїв, Ейфман придумав власне. Зі зго­ ди композитора він «перемонтував» партитуру так, щоб її суть вира­ жала не тріумфальні марші і лучезарні свята, а грандіозні драматичні кульмінації сенсом дії, перенесеного у далекі часи революції, ставав конфлікт між громадським та особистим, якому автор, вступаючи в суперечку з ненаписаним правилом, не давав дозволу. Не інтереси класу, до якого належала героїня, але своєвільне почуття вирішувалоїї долю, примушуючи зробити свій вибір. Балетмейстер виявляв протиречну складність характерів, душевне збентеження і муки там, де раніше царював повний оптимізм.

Майстерство, з яким хореограф втілив сміливий задум у танцю­ вальну плоть спектаклю, самостійно виражала і глибоко осмислю­ вала досвід попередників. Свої професійні університети Ейфман проходив, аналізуя творчість балетмейстерів Леоніда Якобсона, Ге­ оргія Алексидзе, Ігора Бельського, Юрія Григоровича.

Осягнути таємниці ремесла, розвивати свій інтелектуальний го­ ризонт, знаходячи їжу для роздумів у роботі колег, літературі, му­ зиці, самому житті, Єйфман продовжує і нині. Його нинішні про­ фесійні захоплення пов'язані з пошуками провідних балетмейстерів сучасності Джона Ноймайєра, Іржи Кіліана, Моріса Бежара.

Втім, і у самого є чому повчитися. Бо його творчий шлях — який триває друге десятиріччя відважний експеримент, і не тільки в об­ разі хореографічної композиції. Творчість балетмейстера — приклад вільного і повного самовиразу в ситуації яка йому ніяк не сприяє. Не звертаючись до сучасності напряму, мистецтво Ейфмана живи­ лось його тривогами і біллю і було по своїй суті «вибухонебезпеч­ ним».

Конфліктність — властивість мировідчуття хореографа. В його балетах вирує стихія відчуттів, саме повітря в них наелектризовано, його улюблений жанр—драма, але і комедії близькі до неї по напру­ женню, аїх фінали виглядають паузою, хвилинним перепочинком і іеред новими баталіями невгамовно-азартних героїв. Балетмейстер надає перевагу фіналам відкритим, інтригуючи незакінченістю, фіксуючи дію в момент хиткої рівноваги сил. Гармонія — рідка гос­ тя у спектаклях, а доля їх героїв—збентеження душі, боротьба, страж­ дання.

Найкраще про це розповідають «Метаморфози^— найособисті- і її и й та «авторський» опус Ейфмана, який не знає літературних аналогій.

Загальна назва об'єднує п'ять хореографічних новел. Сюжети їх розрізняються, не схожі і характери героїв, але кожний з'являється

56

танцівників. Але свої таємниці цей світ відкриє лише тому, хто додержується правил гри, які пропонує кожна вистава Ленінград­ ського державного театру балету. Від глядачів тут чекають відповід­ ного руху душі, уяви та думки. Театр не переповідає літературні сюжети, не ілюструє пластикою вчинки та почуття героїв, він ство­ рює оригінальні сценічні версії великоїлітератури, вільні фантазії на теми вічні, а тому — сучасні.

Слово «сучасний» недарма з'явилося у назві балетної трупи, яка виникла наприкінці 70-х років на базі полупрофесійного танцю­ вального ансамблю при Ленконцерті. Творець та художній керів­ ник колективу — випускник балетмейстерського відділення Ленін­ градської консерваторії Борис Ейфман зумів завоювати симпатії глядачів. Приваблювало ім'я хореографа, успішно дебютувавшого на сценах Ленінградських академічних театрів балетами «Гаяне» і «Жар-птиця», інтересними композиціями для випускних вистав Вагановського училища.

Інтригувала і заявлена ним творча програма, спроба з'єднати не з'єднане -естетику авангарду та традиційну балетну класику. Му­ зика рок-стилю, не поступає їй в експресії пластика знадобилась новонародженому колективу, щоб отримати молодіжну аудиторію, почав розмовляти з нею на мові яка їй зрозуміла та близька.

Досвід в стилі рок-балету: — «Тільки Любов», «Спокуса», «Дво­ голосся», принесли йому популярність та проблеми. Після сміливо­ го експерименту — балету «Бумеранг» «Нью-ЙоркТайме» опублі­ кувало статтю під заголовком «Борис Ейфман — людина, яка на­ смілилась». Звертання до музики «Ріпк Ріоусі», Д. Маклафліна, Р. Уейкмана («Уез») було рівнозначно заколоту, а з 'єднання цих ком­ позицій з емоціональною, вільною від академічних кліше, «безпуантовою» хореографією принесло Ейфману репутацію «Хореогра­ фічного дисидента». А молода трупа пропонувала видовище зовсім не розважальне. Герої вистав — однолітки тих, хто знаходився у глядацькому залі, вирішували серйозні проблеми, шукали вихід з жит­ тєвих ситуацій, боролись з перепонами обставин та власної свідо­ мості. Новий колектив формувався як театр серйозної проблемати­ ки та засобів , які атакують художньою енергією. Акумулював та розряджав енергію сам танець—тугий сплав різнорідних елементів: модерна, пластики, акробатики, пантоміми, відлитий поформоутворюючим законам класики.

Артистам трупи довелось забувати засвоювані навики, щоб ос­ воїти цей нервовий, динамічний стиль. І разом з тим їм належало усвідомити, що внутрішня реактивність, акробатична спритність

58

і їла дихання спринтера та інше — лише шлях, який веде до мети — створенню пластичного образу, бо народжувався театр танцюючо-

іо актора. Добре, що вчитися цьому мистецтву було у кого. Достатньо назвати хоча б Аллу Осипенко. Прославлена балерина

іїї партнер Джон Марковський прийшли до театру з надією на ціка­ ву творчу роботу і не-дрорахувались. їх співдружність виявилась

іїлодотворною у багатьох сенсах. Згадаємо лише надихаюче, про­ низливе «Двоголосся», створене Ейфманом для унікальної балетної

ііари. Ліричне створення стало важною віхою у біографії хореогра­ фа, виконавців, трупи. Сама присутність у театрі Осипенко зобов'я­ зувала до експериментів та відкриттів. Таким приголомшуючим по сміливості експериментам стала прем'єра 1980 року — балет «Ідіот» за мотивами роману Достоєвського на музику Шостої симфонії Чай­ ковського. Різко змінивши попередній курс, театр повернувся від року до класики, до її недосяжних верш ин.

Про цю виставу сперечаються по цей день, та, мабуть кінця супе­ речкам ніколи не буде. Категоричних супротивників балетної версії «Ідіота» відлякує не сама по собі спроба пластичного тлумачення роману. Недозволеною вільністю представляється насильницьке сумісництво світу Достоєвського зі світом Чайковського, з його с имфонією, яка має і власний зміст, і власний сюжет, до того ж сим­ фонією абсолютно геніальною. Прибічники ж вистави особливого

іріха в цьому не знаходять. Напроти знаходять безсумнівне та над­ звичайне рідство в образному строю двох шедеврів, захоплюючись пронизливістю постановника. І ті і інші, мабуть, по-своєму праві, а істина, знаходиться десь посередині. У всякому разі, вистава вже більше 10-ти років у репертуарі, і кожного разу в глядацькому залі

ііарює така жчутка тиша, як на прем'єрі.

Уроботі над «Ідіотом» склався індивідуальний метод Ейфмана, який дозволяє втілити сенс літературного твору засобами власно балетної образності.

П'ятидесятихвилинна дія вмістила лише основні сюжетні вузли роману, які зв'язані з долею чотирьох головних героїв - князя Мишкіна, Настасії Пилипівни, Рогожина і Аглаї. Структуру балету підкаіала драматургічна логіка симфонії. Щаслива здогадка балетмей­ стера побудувати дію, яка потік згасаючої свідомості Мишкіна виправдала відбір і вільний монтаж епізодів. Залишається тільки іди вовуватись майстерності, з якою хореограф споруджував грома-

/іу своєї балетної симфонії, припаяв її драматургічний каркас до опор

музикальної конструкції. До складу майстерства ввійшли уроджена

59

музична обдарованість, професійне знання музики та, що треба відмітити особливо, здатність мислити самостійно та сміливо.

Роман, побачений крізь призму музики, представ містерією людських почуттів. При цьому умудрився зримо виразити і те, що прихована між строк Достоєвського що прийнято іменувати ав­ торським пафосом. Сердечна біль письменника за людей, які жи­ вуть в суєті та гріху, його мрія о гармонічнім і чарівнім світі лунають у фінальній сцені, де дія стрімко взмиває... до сфери поетичного вимислу. З героями вистави тут робиться дивна метаморфоза, яка можлива лише в балеті.

Коли в балетному світі почалась підготовка до Року Баланчіна Б. Ейфман створив балет «Мусагет», у якому почав з'єднувати кла­ сику і модерн. Прем'єра з початку відбулась у «НьюЙорк сіті ба­ лет», а потім Петербурзька трупа показала «Мусагет» на сцені Театру опери та балету консерваторії.

Балет — посвячення це розповідь про творчу особистість, про хо­ реографа, як про ватажка музики. В балеті відобразились прикмети творчоїдолі Баланчина.

Практично майже у всьому балеті Ейфмана йдеться про митця. Його затягує тема творчості. Це світ, де він вільно орієнтується може щосьбільш глибоке відкрити влюдині, показати можливості, іншу сферу буття, дає простір фантазії. Митець знаходиться в постійному конфлікті з життям, з реальністю. Це важко виразити словами і Ей­ фман просто користується перевагою свого мистецтва для розмови про такі високі матерії. Розповідаючи про митців — Чайковського, Ольгу Спесивцеву, Баланчіна, Мольєра хореограф одночасно підсвідомо говорив і про себе. Йому завжди цікаво, як тим же шля­ хом йдуть інші люди — митці, музиканти, поети. Йому ціповий тип людини, який стоїть понад товпою.

Борис Ейфман — людина, яка бере впізнаваємі речі і створює інші світи. В його творчості існує сумлінне бажання прориву в май­ бутнє, підсвідоме прагнення побачити балет іншим. Яким — невідо­ мо, бо він вважає, що захоплення і неокласикою, і данс-модерном заводить у глухий кут. Під час виступу театру Ейфама у Н ьюЙорку газети писали: «Ми побачили те, що передчували, про те що мріяли, розмовляючи про балет XXI століття».

Синтез суворого нового мистецтва, балету ХІХ-ХХ ст., зацемен­ тований єдиною художньою ідеєю, створення нового типу театраль­ ного видовища, в якому домінує хореографія, але на рівних існує музика, світло, костюми, декорації, особистості акторів та філософська ідея. Ось чим займається майстер зі своїми артистами сьогодні. Все це

60