Мистецтво балетмейстера

носії однієї" не присутні. Побутові конфлікти будуються на взаєми­ нах, зіткнення членів сім'ї, конкуруючих груп тощо.

Психологічний конфлікт притаманний, як правило, ліричній хореографії і базується на суперечності світоглядів персонажів. Ча­ сто побутові та психологічні конфлікти співіснують в одному хоре­ ографічному творь Сюжет включає в себе розповідь про ряд подій, фактів, що одержують детальні мотивації у фабулі (від латин, роз­ повідь, переказ, байка). У сюжеті закладене загальне, у фабулі ж стис­ лий зміст подій, зображених у творі у послідовному логічному роз­ витку, вимальовуються деталі.

У танцювальному фольклорі, особливо в побутових танцях, чи­ мало танців без сюжету, але тут зміст закладений в образно-емоцій­ ному почутті.

Через почуття, які виникають під впливом певних ситуацій, явищ дійсності, у танці можна виразити найрізноманітніший зміст, переда­ ючи його опосередковано через емоційну структуру образу чи образів.

Працюючи над постановкою, балетмейстер будує сюжетну лінію так, щоб глядач швидко зорієнтувався у виникненні, розвитку і роз­ в'язанні конфлікту твору.

Так, у складних сюжетних танцях хореоавтор готує глядача до подальшого сприйняття твору, використовуючи для цього пролог (від грец. «про» — перед і «логос» — слово) — своєрідний вступ до основного сюжетного розвитку.

Для розвитку дії необхідно виникнення таких ситуацій, супереч­ ностей, які б дали їй поштовх. Іноді, це зіткнення позитивних і нега­ тивних героїв або початок розвитку якоїсь події, життєві колізії тощо.

В сюжетних танцях, де розвиток дії відбувається, так би мовити, на одному диханні, як правило, є одна головна кульмінація. Проте, в окремих танцювальних постановках маємо кілька часткових кульміїїацій, тобто кожна частина будується самостійно і має свої компо­ зиційно-сюжетні компоненти (в хореографічних сюїтах, картинках).

У багатьох українських народно-сценічних танцях застосовують своєрідний сценічний прийом—раптову кульмінацію, що поєднуєть­ ся з розв'язкою у часі. Але це не обов'язково, бо ми знаємо достатньо танців, в яких після кульмінації є окрема розв'язка або фінал.

Інколи через специфіку народно-сценічного хореографічного ми­ стецтва (час, простір) спостерігаємо поєднання експозиціїі зав'язки в однш точці, а також емоційної та логічно-смислової кульмінації.

Зауважимо, що побудова сюжету в хореографії зосереджує в собі одночасно і динамічну, і емоційну, і логічну, музично-драматичну лінії розвитку.

41

ЗАЛІКОВИЙ МОДУЛЬ 6

АНАЛІЗ ТВОРІВ ВИДАТНИХ ХОРЕОГРАФІВ XX СТОЛІТТЯ.

Тема 1. Балетмейстерська палітра Павла Вірського

1) Становлення балетмейстерського таланту Павло Павлович Вірський пройшов великий шлях соліста і ба­

летмейстера на сценах балетних театрів Одеси, Харкова, Москви, Дніпропетровська і Києва.

Цей шлях починався ще у 20-х роках в Одесі, де він навчався у Муздрамінституті в класі професора В. Прєснякова, відомого тан­ цівника Маріїнського театру. Вірський опанував тут і класичний танець, і ритмопластику, а вечорами танцював у театрі.

Спільна робота в Одеському театрі опери та балету з талановитим майстром хореографії К. Голейзовським значно вплинула на фор­ мування творчого обличчя П. Вірського. Чудовий майстер хорео­ графічної мініатюри, романтик, закоханий в мистецтво танцю, К. Голейзовський був особливо близький молодому хореографу. Тонка графічна окресленість малюнків, скульптурність, вишука­ ний орнамент композицій, притаманні стилю К. Голейзовського - створювача та постановника, були органічно властиві виконавсько­ му та балетмейстерському таланту П. Вірського.

На початку 1928 року П. Вірський від'їжджає до Москви, де в стінах державного хореографічного технікуму імені А. В. Луначарського під керівництвом відомих майстрів класичного танцю удоско­ налює свої знання й майстерність.

Зосені 1928 року П. Вірський знову в рідній Одесі. Спільно з

М.Болотовим він очолює трупу театру, поєднуючи цю діяльність з роботою провідного соліста балетута балетмейстера — постановника.

Основною рисою його акторських і балетмейстерських робіт стає наполегливий пошук власних шляхіву хореографічному мистецтві, шляхів створення реалістичних образів і вистав.

Дебютом молодих балетмейстерів П. Вірського і М. Болотова став «Червоний мак» Р. Глієра. Постановка відзначалася продуманістю загального режисерського задуму і художньою цілісністю. Особли­ ву увагу створювачі звернули на розкриття внутрішнього світу і ха­ рактеру персонажів. Вони шукали найбільш переконливих пластич­ них характеристик для основних героїв балету, прагнули підкоряти кожний танець розвитку основної дії.

42

Упошукахновихбалетівдля втілення їхнасценіОдеськоготеатру 1І.Вірськии і М.Болотов звертаються до старих класичних вистав уважнопереосмислюютьїшШзміст,розробляючисюжетіреалісгично розкриваючи образи. їх увагу привертають балети, що створені на літературній першооснові. Прагнучи наблизити героїв балету до їх літературнихпрообразів, П. ВірськийіМ. Болотов головний наголос у своїх виставах роблять на розкритті ідей і настроїв визначних пись­ менників, яскравими пластичними образами.

Усередині 30-х років Вірський як балетмейстер мав вже достатній досвщ постановочної роботи. У його виставах відчувалася зрілість думки, самостійність.

Стверджуючи в своїй творчості принципи народності й реалізму Вірський і Болотов сприяли створенню в українському балетному театрі свого оригінального національного репертуару. Велику увагу приділяли балетмейстери пантомімі, яка була побудована за закона­ ми танцювальної образності та поєднувалась з дійовим танцем.

Наступив час визнання зрілості самобутності таланту Павла Вірського.

Під час підготовки до першої декади української літератури і мистецтвау Москві П. ВірськомутаМ. Болотову було доручено по­ ставити українські народні танці в опері «Запорожець за Дунаєм» С Гулака — Артемовського. Балетмейстери мали створити танці які б не тільки внесли в оперний спектакль національний колорит' а и допомогли глибше розкрити і донести до глядача зміст усього твору. З цим завданням вони справилися блискуче. Танці стали органічною складовою частиною вистави.

У1937 році було прийнято рішення про організацію державного ансамблю танцю УРСР, на чолі якого було затверджено П Вірсько­ го та М. Болотова.

Принципи, що сформовані в балетному театрі, - розкривати кар­ тини життя у танці, показувати людський характер удійовихтанцювальних епізодах, поєднувати народні хореографічні барви з класи­ кою, а власне танець з пантомімою - все це Вірський разом з Болотовим стверджують і в діяльності ансамблю танцю. Вони шукають нові теми, ідеї, образи, нові танцювальні форми, активно працюють

зкомпозиторами; від окремих танцювальних картин, часом об'єдна­ них в сюїти, прагнуть перейти до широких хореографічних полотен

знародного життя.

Уроки Великої Вітчизняної війни П. Вірський продовжує свою балетмейстерську роботу. Він стає художнім керівником і балетмей­ стером ансамблю Київського Особливого Військового Округу

43

(КОВО). З 1942 року Вірський — заступник художнього керівника та головний балетмейстер Червонопрапорного ансамблю пісні і танцю Радянської Армії. За час роботи в цих колективах П. Вірський по­ ставив велику кількість танцювальних творів.

2) Павло Вірський — реформатор української народно — сценіч­ ної хореографії.

Відродження ансамблю танцю УРСР почалося в 1951 році. Твор­ че формування ансамблю в період 1952-1955 років ускладнювалося частою зміною в художньому керівництві. Це негативно позначи­ лося на художній якості програм.

Відсутність яскравого, самобутнього і талановитого художнього керівника не давала колективу можливості знайти своє обличчя, свій почерк, індивідуальний стиль. Не було єдиних творчих принципів виховання акторського складу. Неясність репертуарних пошуків ро­ била сценічне життя багатьох танців недовговічним. Традиція зби­ рання народних танців, вивчення фольклорних джерел, що була за­ початкована П. Вірським в 1937 році, не поновлювалася.

У грудні 1955 року на посаду художнього керівника ансамблю був запрошений П. Вірський. Ставши на чолі ансамблю, він повів його іншим шляхом. Це був переломний рік цілковитої перебудови у творчій роботі. У фомадському обличчі ансамблю, в репертуарі, у виконавському мистецтві відбулися великі, принципові зміни.

Перед колективом ансамблю було поставлено завдання — підне­ сти професійний рівень виконавської майстерності. Почалося ста­ ранне й сумлінне вивчення танцювального фольклору. Була роз­ горнута велика дослідницька робота по збиранню й обробці народ­ них танців у всіх областях України, проводилися зустрічі з колективами художньої самодіяльності.

Поставивши перед собою завдання показувати не сталі, каноні­ зовані зразки народних танців, а образи народу в них, Вірський ствер­ джував у своїх постановках радість життя, оптимізм, веселощі — усе те прекрасне, що звеселяє серця людей. Він не зупиняється на ет­ нографічному відтворенні народних виконавських традицій, а роз­ виває і збагачує народний танок на високому професійному рівні.

П. Вірський серйозно ставився до вивчення матеріалів про народні танці, глибоко вникав в побут, культуру, характер, історію народу. Саме це дало йому можливість перетворювати кожну свою постанов­ ку на справжній твір мистецтва, який і нині високо оцінюється гля­ дачами.

44

У своїх танцях Вірський спирався на народну основу, домагався композиційної та стилістичної стрункості, він відшукував точні та правдиві кульмінації у розвитку дії танців, прагнув до граничної я кості думки, виразності й простоти сюжету. При цьому він завжди 11 іукав для танців яскравої театральної форми.

Різноманітні ї*рані українського національного характеру П. Вірський вклав у життєрадісний, іскрометний «Гопак». Тут і лірична тема в уповільненому темпі, і героїчна — у швидкому, полу­ м'яному. Тут немає порожніх місць, узорів, які нічого не значать. Навіть прості перебіжки та переходи образні, сповнені вигадки. Усе природно, високохудожню і дає естетичну насолоду глядачам.

Великою вдачею ансамблю стала хореографічна картина «Запо­ рожці», яку Вірський поставиву 1957 році. Сила, мужність, палка відвага, рішучість — осьякі риси підкреслює балетмейстер у воїнів війська Б. Хмельницького.

Ця велична танцювальна картина витримала випробування ча­ сом і ввійшла до золотого фонду української хореографії.

Балетмейстер розширює коло тем і образів, звертається до кла­ сичної літератури й до невичерпного джерела — народної музичнопоетичної творчості. Так народжуються мініатюри «Про що верба плаче» за мотивами творів Шевченка, «Подоляночка», «Хміль», «Ой під вишнею» та ін. В основу хореографічної мініатюри «Про що вер­ ба плаче» покладені поеми «Причинна», «Тополя», «Русалка» та цілий ряд віршів, у яких розкривається трагічна доля української жінки. Відштовхуючись від сюжетної канви Шевченкових творів, балет­ мейстер пішов шляхом створення власної ідейно-художньої кон­ цепції. Романтична схвильованість розповіді з напруженим розвит­ ком драматичноїдіїстановитьсвоєрідність жанру лірико - психоло­ гічної поеми. У своїх різноманітних сценічних композиціях постановник іде по лінії симфонізації народного танцю, широко користується системою пластичних лейтмотивів. Образи основних героїв він доповнює, конкретизує масовим танцем.

П. Вірський, домагаючись органічного злиття хореографії з му­ зичною драматургією, підпорядковує свій танецьлогіцідраматич­ ного розвитку, розкриває ідею через узагальнені пластичні образи.

Глибоке розуміння особливостей музичної форми — характерна риса П. Вірськогоякхореографа-драматурга. В кожній своїй мініа­ тюрі він завжди співавтор композитора, бо саме в такій тісній співдружності народжується і сама композиція, і музичні образи, розвиток лейтмотивів майбутньої партитури. П. Вірський не чекає готового клавіру, не стоїть осторонь композиторської роботи, а по­ стійно втручається в процес створення музичної драматургії, допо-

45

магає автору знаходити і свіжі інтонації, і сучасні ритми, і несподі­ вані емоційні кульмінації.

Балетмейстерське мислення П. Вірського глибоко національне, гранично самобутнє і водночас по-справжньому сучасне. Хореог­ раф на українському танцювальному матеріалі підносить загально­ людські, важливій злободенні теми. Саме тому національне та інтер­ національне органічно злиті в його творчості, а його танцювальні шедеври стали великим досягненням не лише української, а й усієї багатонаціональної хореографії.

Балетмейстерська палітра П. Вірського невичерпна. Його творча фантазія постійно живиться багатствами рідного народного танцю, спирається на глибоке знання класичного балету, розуміння сучас­ ної хореографії. Для своїх танцювальних полотен він сміливо бере елементи народного, класичного, сучасного естрадного танцю, пан­ томіми, ритмопластики, майстерно поєднує, «змішує» хореографічні барви, але ніде й ніколи не порушує стилістичної й образної приро­ ди національного танцювального мистецтва.

Уважний аналіз творчості П. Вірського дає всі підстави стверд­ жувати , що саме в роботах його талановитого ансамблю формується своєрідна хореографічна лексика сучасного українського народно — сценічного танцю, народжуються його самобутні виражальні засо­ би та прийоми. Якісно нова танцювальна мова, свіжі, оригінальні хореографічні барви різноманітних мініатюр з'являються як образ­ но конкретна форма новаторської, глибоко сучасної драматургії. Талант видатного митця танцювальних картин скеровує пошуки П. Вірського — хореографа. Саме тому всім його постановкам при­ таманні чітко визначена ідейно-громадянська позиція, тонке відчут­ тя актуальних тем і проблем нашого героїчного сьогодення, розумін­ ня суспільно значимих явищ, гостра публіцистичність, реалістична символіка і широка узагальненість танцювальних образів.

Сучасність — одна з найголовніших рис образного мислення хо­ реографа. З цих позицій він відтворює й картини героїчного мину­ лого рідного народу. Такою осучасненою за своїм образним ладом та високою патріотичною ідеєю стала монументальна постановка «За­ порожці». Героїчні запорізькі танці, військові ігри подані хореогра­ фом не з етнографічним замилуванням картинами минулого, а з метою як найповнішого розкриття високого патріотизму українсь­ кого народу. В хореографічній картині «Рукодільниці» в центрі ува­ ги балетмейстера — не конкретні сцени трудової діяльності, а краса праці, праця в танці, як свято людської солідарності. П. Вірський

46

її іаходить у побутовій конкретиці романтичну експресію, піднося- 11 и її до поетичного узагальнення.

У мініатюрі «Шевчики» демонстрація трудових рухів чоботарів 11 є самоціль, а лише засіб окреслення образу майстра—«золоті руки»,

уя кого робота ладиться, а жарт допомагає в праці.

П.П.Вірський дослідник українського народного танцю, який чумів простежити найголовніші тенденції його розвитку, щоб пере­ нести потім танець на сцену таким несподівано новим і співзвучним ритмом епохи. Сам Павло Павлович вбачав новаторство балетмей­ стера не у відкритті нових лексичних засобів танцю, а в такому посднанні й використанні їх, щоб вони природно й художньо точно розкривали ідейний задум твору. Головне для нього — образність. І, певно, кожна хореографічна композиція чи картина, поставлена балетмейстером, це емоційна асоціативна розповідь про конкретні події, про людей з їх конкретними характерами. В той же час, ця розповідь філософськи глибинна. її загальнолюдський зміст дос­ тупний мешканцям усіх земних паралелей і меридіанів. І світ мав нагоду в цьому переконатися. Глядачі усіх континентів захоплювалися «Рукодільницями», «Запорожцями», «Гопаком», «Вербичень­ кою», «Плескачем» та багатьма іншими танцювальними компози­ ціями і картинами, показаними артистами з Києва.

З хореографічних творів П.П. Вірського постають перед нами образи українців, що втілюють типові риси національного характе­ ру, —любов до рідної землі, готовність стати на її захист, привітність, щирість, дотепність. Ми впізнаємо на сцені і наших сучасників - впевнених у собі, завзятих, захоплених своєю працею.

Танці, постановку яких здійснив П.П. Вірський, настільки ти­ пові для української народної хореографічної культури, що глядачі сприймають їх не як рафіновані зразки професіонального мистецт­ ва, а беззаперечно вважають їх «своїми» — зрозумілими, ніби вже десь баченими, щирими. І хіба це не найвища честь для митця, коли його творчість, беручи свої витоки із чистих джерел уподобань, тра­ дицій, звичаїв народу, знову вливається в ці джерела, щоб зробити їх ще повноводнішими й багатшими!

Тема 2. Великий театр Юрія Григоровича

1) Сторінки творчої біографії.

Ю.М.Григоровича після закінчення хореографічного училища у 1947 році по класу Б.Шаврова та А. Писарева у віці 20 років було

47

зараховано в трупу Кіровського театру, де він незабаром зайняв місце соліста гротесково-класичного амплуа.

Роки, які він провів на сцені, дали йому в першу чергу досконале знання театру, котре, безумовно, стало у пригоді хореографу у по­ дальшому. Тонке відчуття психології актора, вміння виявити в цьому лише йому притаманні якості — це одна з визначальних рис Григоровича — хореографа. Він блискуче вміє не тільки пояснити своє завдання актору і показати йому задумане, не тільки передати малюнок, а емоційно, яскраво визначити образ.

В балетах Григоровича, наповнених експресією, тонко з'єдну­ ються глибокий психологізм з гротеском, лірика з героїкою, висока поетичність з соковитою жанровою характерністю, розгорнутою засобами класики.

Григорович був віртуозним виконавцем. Він володів високим стрибком і не боявся карколомних технічних складнощів. Цю лю­ бов до ускладнень, цей азарт відкриття надлюдських можливостей він зберіг як хореограф. Так як і цікавість до нелегкої стрибкової техніки, що органічно вимагала розвитку форм чоловічого танцю, просування чоловіка-танцівника на першій, рівноправній з балери­ ною ролі у спектаклі. Цей пафос вольового атлетичного чоловічого танцю, яким проникненні усі його балети, народився не з абстракт­ них «роздумів», а з особистої його акторської практики.

Необхідність творити привеладвадцятирічного танцівника, яко­ му здавалося б, на першому році перебування у театрі слід було ду­ мати зовсім про інше, в дитячий кружок, де невдовзі ним була по­ ставлена вистава, що складалася з 3-х дій, «Лелеченя» на муз. Д.Києбанова.

Наївність фабули і музичного матеріалу «Лелеченя» визначало певну простоту виразних засобів, та й танцювальні можливості дітей, звичайно, були небезмежні. Проте це була підкупаючи чиста і відвер­ та вистава.

Контрастність художнього мислення, інтерес до масових епізодів, конфліктних картин, потяг до активного рішення позитивних об­ разів, пошуки збагачення традиційних форм танцю фольклорними інтонаціями — всі ці риси, притаманні найкращим балетам Григоро­ вича, ескізно були присутні вже у ранньому його досвіді як хореог­ рафа.

Зараз ранні балети Григоровича належать до золотого фондухореографії. А в ті далекі роки нові принципи танцювальної драма­ тургії, котрі були заявлені Григоровичем в «Кам'яній квітці» не зра­ зу були прийняті. Після оригінальної постановки Григоровичем ба-

48

лету «Кам'яна квітка» в Кіровському театрі наступну його роботу довелося чекати чотири роки.

Створена в дуже короткі строки (два місяці) вистава «Легенда про кохання», котра теж розглядалася як молодіжна, хоча і була сприйнята як видатне явище. Тим не менш проблеми постійної ро- (юти Григоровича в його рідному Кіровському театрі так і не вирі­ шена.

Юрій Миколайович в ті роки закінчив кар'єру танцівника, не чекаючи пенсійного стажу. Наступні два роки його творчого життя у Новосибірську Григорович поставив «Легенду про кохання» і впер­ ше звернувся до «Лебединого озера».

В 1963 р. на сцені Великого театру у Москві Григорович поставив свою редакцію балету М.Петіпа «Спляча красуня».

Вистава вийшла суперечливою. Проте 1963 р. став фактично по­ чатком постійної роботи Григоровича у Москві, у Великому театрі, де він у підсумку знайшов можливості для реалізації своєї худож­ ньої програми. У 1964р. він очолив балетну трупу цього театру.

Перші десять років праці Григоровича у Великому театрі пройшли під знаком затвердження творчих принципі в і як хореографа, іяк керівника великого балетного колективу країни. Кульмінацією і іього десятиріччя став «Спартак» А.Хачатуряна. Вистава створена у 1968 р. була визнана не тільки своїми високими ідейними художні­ ми цінностями. Цей балет, по новому розкрив трупу, виявив новій' творчі можливості, чітко визначив направлення її пошуків. Він спри­ яв ствердженню плеяди чудових виконавців, які сформувалися без­ посередньо на постановках Григоровича. В1975 р. в мистецтві Гри­ горовича прийшов новий період. В цей час творча доля хореографа набула стабільності і відомої стійкості, залишились позаду хвилю­ вання і тривоги. Цей період став початком пори його творчого роз­ квіту.

В творчості Ю.М.Григоровича нема випадкових вистав. Кожна його нова робота органічно витікає з попередньої. Кожна складає у собі ескіз наступної. Подібна поступовість художнього розвитку хореографа надає його мистецтву певну цілісність. Він зумів знайти себе вже в перших своїх роботах, принципам котрих він жодного разу не зраджував.

Класичні принципи і закони хореографії являють для Григоро­ вича вічну естетичну і філософську цінність. Від них в певній мірі бере свій початок одна з центральних концепцій його творчості — концепція ідеальної героїчної долі, визначеною єдністю вчинків і цілей, тією дорогоцінною гармонією між обраною місією та душев-

49

ними поривами, яка завжди відокремлювала героїв вищих класич­ них драм і трагедій.

У театрі Григоровича танець є його душею, котра черпає натх­ нення, енергію і виразність у музиці. А музика — це немов би фунда­ мент всієї естетики театру Григоровича. Успіх до хореографа часті­ ше всього приходив завдяки бездоганному проникненню у задуми композитора, у саму тканину музичного твору. Про це вже досить реально заявила вистава «Кам'яна квітка», де жанрово-стильові особ­ ливості партитури були вірно зрозумілі Григоровичем, який прочи­ тав балет Прокоф'єва, як ліричну поему, а не епічний переказ, як інтимний за своїм характером твір, в якому навіть побут освітлений поезією.

Певним чином усвідомлювалась і проблема сценічного просто­ ру. Вже в «Кам'яній квітці», а особливо в «Легенді про кохання» вона набула принципово нового характеру. Питання не лише у відок­ ремленні сцени від побутових дрібниць. І не лише в більш умовнопоетичному сценографічному рішенні цих і наступних постановок Григоровича. Мова йшла про розуміння самого сценічного просто­ ру як однієї арени подій, існуючого в декоративному середовищі, що являє між ним особливий не побутовий світдій, своєрідне пере­ хрестя людських долей. Наочніше за все цей принцип відображений у балеті «Спартак», виставі що увінчала собою пошук хореографа у сфері героїчної теми, вистава яка підняла техніку чоловічого танцю в балеті на якісно новий історичний рівень. У формуванні у Григо­ ровича свого розуміння, свого відношення до простору величезну роль зіграв художник С.Вірсаладзе, з яким хореограф створив всі свої бал ети.

В побудові дії Григорович, з самого початку, дотримувався прин­ ципу чіткої концентрації. У драмі це називають «крізною дією», котра, підкоряється свідомій надзадачі, стрімко рухає події, нани­ зуючи їх одна на одну у жорсткій послідовній логіці, підводячи нас до розуміння головної ідеї твору.

Танець, який бере свій початок з музики і розташовується у про­ сторі знаходить у Григоровича опір у чіткій драматургічній конст­ рукції, яка не залишає місця недосконалості, чому сприяє незви­ чайна режисерська майстерність, яка має прояву, в першу чергу, в особистому танцювальному мисленні хореографа. Завдяки цьому танець в його виставах має завжди дієвий і змістовний смисловий характер. Режисура у виставах Григоровича практично визначає її драматургію, точніше, із неї беруть свій початок основні принципи, закони композиції постановок хореографа. Драматургічна концеп-

50