kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

421

Приведем образец – начало 1 сцены I акта оперы Берга «Лулу» (опущены некоторые детали – строчка ударных, авторские ремарки).

• Пример 292. А. Берг. «Лулу», I акт, 1 картина

422

Раздел V

Как найти серию? Явный додекаряд находится в партиях солиста и низких струнных (тт. 90–91): c-as-g-b-f-es-fis-e-cis-d-a-h. При проверке оказывается, что вся ткань расплетается на проведения этого ряда, но только первая полностью проходящая его форма, которую мы принимаем за приму, дана с инверсией всех интервалов. Следовательно, ряд в тт. 90–91 есть инверсия серии. Выпишем получившуюся серию, отложив интервалы ряда тт. 90–91 в обратном направлении – в нотах ряда, начинающегося с т. 86. Например, вместо c- as-g-b будет c-e-f-d:

• Пример 293. Серия оперы «Лулу»:

Теперь выпишем элементарный серийный анализ. При нем фиксируются проведения серии, а не то, что из них сделано (это задача дальнейшего анализа). Ноты данного ряда записываются без ритма все под одним ребром с указанием формы серии и ее позиции (по первому и последнему звуку). Ноты записываются, для лучшей ориентации, в тех октавах, где они появляются. В данном случае возможно не выписывать все формы серии во всех позициях, ограничившись выучиванием при анализе серии наизусть. Если серия найдена верно, то во всех случаях целесообразно выучить ее приму и инверсию, тогда серийный анализ становится наиболее музыкальным.

• Пример 294. А. Берг. «Лулу»

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

423

Начальные а и g1 не входят в оба серийных ряда, представляя собой остаток звуков предшествующего 85-го такта. Подобные «задержания» в начале и «предъемы» в конце – вещь обычная на стыках частей формы. Запись двумя шестерками отражает модус серии.

16.16. Серия и тематизм

Одна из главнейших структурных функций серии – оправдание всей ткани и по горизонтали, и по вертикали, и в смешанном измерении, единым интонационным материалом. В этом – принципиальное сходство додекафонии с имитационно-канонической полифонией, а серии – с полифоническим тематизмом. Для додекафонии типична необыкновенная концентрация в ткани произведения тематических элементов, пронизывающих не только горизонталь, но также, благодаря свободе диссонанса, и вертикаль. В созвучиях свернуты вертикализованные мотивы. Новое развитие принципов полифонии в додекафонии прежде всего и заключается в двухмерности действия тематического фактора (по горизонтали и вертикали), а не только в одномерности, как прежде.

Отсюда и внутренняя реорганизация самой сущности новой полифонии ХХ века: она не только линеарна, но и свернута в вертикаль. Полифонию видоизменяет новый принцип унификации горизонтали и вертикали, как изменяет он и существо модальности, тональной гармонии.

Изменения касаются и носителя тематического начала – самой серии. Возможность ее звуковой реализации во всех направлениях, в том числе и по вертикали, придает ей как тематическому ядру новый статус.

Серия – больше, чем тема, ибо в произведении нет ничего, кроме проведений серии, нет никакого нетематического материала, который оттенял бы основной как тематический. Но серия и меньше, чем тема, так как обычно тема – это уже сформировавшийся музыкальный образ, воплощенный с помощью ритма, метра, темпа, фактуры, динамики, артикуляции; серия же – всего лишь «полуфабрикат», интонационный звуковысотный материал, из которого еще только предстоит «вылепить» образно выразительную живую музыкальную ткань.

424

Раздел V

Серия является темой в том случае, если ее додекаряд функционирует наподобие полифонической темы, как целостная единица, узнаваемая при повторении в качестве автономной тематической единицы. Пример – Шёнберг, Сюита для фортепиано ор. 25, трио менуэта (двухголосный бесконечный канон на 12-тоновую тему).

Серия является источником мотивного материала, если ее сегменты используются для сочленения мотивов, где форма целого не определяется расположением серийных рядов, а управляется общемузыкальными закономерностями (формой периода, структурой текста в вокальном сочинении, и т. п.). См. Пример 292: форма – оперный речитатив.

Серия может быть общим интонационным источником. Встречается у Берга, в поздних стилях (Денисов и др.).

Серия может быть источником структурных идей (Веберн).

Приведем пример серии, трактуемой как 12-тоновая полифоническая (одноголосная) тема. Тема содержит едко юмористическое высмеивание «основополагающей» проблемы додекафонной музыки: «тонально или атонально? (см. саркастический текст Шёнберга: «Тонально или атонально? А скажитека, в каком стойле в этом случае большее число, чтобы держаться, можно держаться за крепким оплотом. Но не беда!»). В теме два интонационных символа, резко, до несовместимости противопоставленные друг другу: «тональное» трезвучие C-dur и «атональная» целотоника. И все голоса в бесконечном каноне повторяют в унисон и в октаву ту же тему. Условие традиционной темы – сохранение триединства интервалики (здесь – серийной), ритмического рисунка (точное его повторение) и рисунка высотной линии (точно повторяется). С точки зрения же серийной техники эти условия совершенно не обязательны.

• Пример 295. А. Шёнберг. Три сатиры, ор. 27 № 1, «На распутье»

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

425

Тема уложена в Pc-ais и Rais-c, всего в теме 8 тактов.

16.17. Ритм и метр

Разнообразные способы проведения серийного ряда допускают самые различные типы ритмики. Не исключаются и восьмитакты строгого метра, как в последнем примере, что связано с шутливо-легким характером музыки, намекающим на танцевальные двутакты.

Но в самом принципе додекафонии есть свой собственный принцип формы, проистекающий от ритма вступлений серийных рядов и от временнûх соотношений приходящихся на серийные ряды величин времени. В отличие от метрической регулярности Примера 295, как правило соотношение этих единиц противоречит всякой регулярности и тактовой метричности. Нерегулярная метрика согласуется с полной свободой ритмизации каждого проведения серийного ряда.

Отсюда естественная тенденция к метрической нерегулярности. Свойства полифонической ткани – метрическая текучесть – усилены в додекафонии. Так же как простейшая тональная гармония естественно выражается в ткани песенно-танцевального склада, серийная структура привносит сложные поли- фонико-тематические связи и соответствующие ритмические группы в ткань любого фактурного склада.

Этот ритм повторений серийных групп и их частей составляет один важный пласт ритмической организации. На него накладывается другой – свободно устанавливаемый композитором ритм мелодических рисунков и аккомпанирующих голосов и слоев. С учетом этой двухслойности очерчивается полнота и сложность ритмической структуры додекафонного целого.

426

Раздел V

16.18. Серийные ряды

Следует четко разграничивать понятия:

–серия (1),

–серийные формы (4),

–серийные ряды (48).

Серия есть инвариант структуры. Она одна.

Серийных форм как линейно-пространственных положений серии всего четыре (см. параграф 16.11).

Серийный ряд есть конкретная звуковысотная реализация серии в какойлибо из ее четырех форм в какой-либо из двенадцати высотных позиций. Поэтому серийных рядов всего 4 × 12 = 48.

Различие между серией и серийным рядом обнаруживаются в практической работе. Например, неверно было бы сказать: «одновременно проводятся две серии», если серия – одна. Но правильно выражение: «одновременно проводятся два серийных ряда».

При сочинении необходимо представлять себе все имеющиеся в наличии ресурсы избранной серии. Покажем их в одной из серий Примера 286 – из Концерта ор. 24 Веберна. Сорок восемь серийных рядов возможно записать как двадцать четыре прямых формы Р и I, читая ракоходные по тем же нотам справа налево. Двенадцать высотных позиций систематизируются по полутонам, строка выше – позиция полутоном выше, строка ниже – позиция полутоном ниже (см. Пример 296 на с. 427).

16.19. Серийное родство

Серийные ряды содержат группы различного состава, различной структуры. В разных серийных рядах могут встречаться одинаковые звуковые группы подобно тому, как в различных хауэровских группах обнаруживаются повторяющиеся на той же высоте трехзвучия, четырехзвучия (см. Пример 283). Наличие таких групп, число звуков в них, степень точности повторения, их значимость определяют большую близость друг к другу одних серийных рядов или наоборот отдаленность их, иначе говоря, ту или иную степень родства между ними. Родство серийных рядов важно и потому, что оно отражает внутреннюю структуру самой серии: наличие и степень точности явных и скрытых повторений внутри серии становятся фактором родства между сериями. В этом смысле таблица 48 рядов данной серии в развернутом виде отражает ее структуру1.

1 См. в кн.: Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1999. С. 168–173.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

427

• Пример 296. А. Веберн. Концерт ор. 24. Серийные ряды

428

Раздел V

Например, в серии из Духового квинтета Шёнберга наличие повторности между шестерками на расстоянии квинты означает, что при транспозиции ряда Pes-f на квинту вверх и на квинту вниз будут получаться близкородственные серийные ряды, где в 1-й либо во 2-й шестерке целых пять звуков подряд будут совпадать со 2-й либо с 1-й шестеркой серийного ряда. Так как в серии есть две целотоники, это тоже отразится на серийном родстве.

Если же взять такую изощренно структурированную серию, как в Концерте Веберна ор. 24 (см. Пример 289), то можно ожидать особенно густых связей среди сорока восьми серийных рядов. И в самом деле это так.

• Пример 297. А. Веберн. Концерт ор. 24. Схема родства:

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

429

Рассматривая внимательно родство рядов с точки зрения модуса серии – ее четверки форм на «Веберн-группу» типа 1.3 или 3.1, мы обнаруживаем местами нечто более близкое, чем родство – тождество групп, отличающихся лишь порядком их следования. Это похоже на то, как в позднескрябинском ладу тритоновая позиция тоники функционально тождественна самой тонике, а не просто близка ей. На таблице Примера 296 это ряды на строках 1, 7, 18, 24 и их ракоходы, таким образом всего восемь серийных рядов.

Родство объясняется системой внутренних повторений в структуре серии. Так, группы h-b-d и gis-e-f в серии Ph-a одинаковы по составу: 1.3, но находятся на расстоянии тритона. Из этого следует, что при транспозиции примы на тритон обе тройки появятся вместе на тех же звуковысотах, но только поменявшись местами. Отсюда родство на строках 1 и 7 (7 – 1 = 6, то есть тритон). И так все прочие элементы (см. Пример 297).

Но родство менее разветвленное может представлять для музыки не меньшую ценность как повторение измененное, варьированное, подобно тому, как мотивы при повторении меняют свою интервалику.

16.20. Выбор серийных рядов. Серийная диспозиция

Додекафонная композиция своим основным структурным слоем имеет трудно определимое в деталях, но определяющее интонационный фундамент пьесы сцепление всех примененных в ней серийных рядов. Их совокупность и распределение по горизонтали и по вертикали образует серийную диспозицию. По существу, это костяк собственно серийной композиции в общей структуре произведения. В масштабе всего сочинения серийная диспозиция рассматривается вместе с анализом его формы. В связи с предполагаемой целостной диспозицией, охватывающей всё сочинение, создается и серийная диспозиция составных частей формы, по определенному замыслу. Серийная диспозиция данной части формы также есть ее серийный фундамент. Этот вопрос рассматривается со стороны проблемы выбора серийных рядов как системного интонационного материала сочинения.

Возможно выделить несколько часто встречающихся принципов выбора серийных рядов, хотя всегда это для композитора вопрос, свободно решаемый в зависимости от индивидуального замысла его произведения:

–ограничение только одним серийным комплексом: либо лишь одним серийным рядом, либо данным серийным вместе с его ракоходом, ибо он воспроизводит те же элементы, только в обратном порядке;

–ограничение базовым серийным рядом вместе с близко родственным ему, либо с небольшим числом близких рядов;

430

Раздел V

–установление строго определенного порядка серийной диспозиции частей произведения и всего его в целом;

–свободный выбор серийных рядов в зависимости от желанного слуху композитора в том или ином месте интонационного материала;

–какой-либо особый замысел серийной диспозиции, не сводимый просто

кстрогости или свободе структуры.

Например, в первой из Трех сатир Шёнберга (см. Пример 295) строго выдержано ограничение примой и ее ракоходом. Смысл этого – стремление к броскому эффекту, юмористическому обыгрыванию интонационного упрощения. То же – в «милой» («lieblich») Детской пьесе для фортепиано Веберна (1924): вся пьеса построена на шести проведениях Pes-f.

Вся Сюита ор. 25 Шёнберга от начала до конца выдержана в серийной диспозиции, ограниченной вступлениями серийных рядов только от двух звуков – е и b. По-видимому, это ограничение на уровне серийной диспозиции есть подражание однотональности клавирной сюиты времен Баха. Сходно построена песня «Спасение» ор. 18 № 2 Веберна, где перемены серийных рядов связаны с содержанием текста.

Свободный порядок – в серийной диспозиции фрагмента из «Лулу» (Пример 292). Логика диспозиции – в действии разных принципов выбора. Так в тт. 86–89, 86–90 прима и инверсия образуют высотный канон в инверсии от одного исходного звука с. Следующая пара, тт. 90–91 и 92, аналогично расходятся в противодвижении, исходя из начальной общей терции c·as = as·c, причем первое во второй паре проведений повторяет риспосту первой пары, «зацепляясь» за нее. Обе начальных пары так или иначе привязаны к центральному тону с, постепенно отходя от него. Следующие две пары, Р от cis, e, f, a, своими началами уходят от тона с, зато возвращаются к нему в конце, в этом же господствующем тоне с начинается следующий (не выписанный в Примере 292) фрагмент 1-й картины, в котором звучит тема Альвы, начинающаяся звуками g – es1 – c1. Таким образом, свобода серийной диспозиции обусловлена влиянием новотонального принципа.

16.21. Колейность

Выбор и диспозиция серийных рядов связаны с тем, сколько серийных рядов излагаются одновременно. Колейность (от «колея») есть функционирование того или иного числа одновременно излагаемых серийных голосов.

Виды колейности:

– одноколейность: всё время излагается только один серийный голос; за одним додекарядом следует другой, за другим – третий и так далее;