kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

431

–двухколейность: одновременно излагаются два серийных голоса;

–трехколейность: одновременно три серийных голоса;

–четырехколейность: четыре серийных голоса.

И так далее. Впрочем, число серийных «колей» редко превышает четыре. Главная тема I части веберновского Концерта ор. 24 (тт. 1–10) одноколейна. Фрагмент из «Лулу» Берга (Пример 292) чередует двухколейность и одноколейность. I часть Квартета с саксофоном Веберна ор. 22 основана на чередовании двух и трехколейности, в точном соответствии с членением музыкальной формы. Первая сатира Шёнберга (Пример 295) четырехколейна,

где голоса вступают канонически последовательно один за другим.

16.22. Сложение ткани. Додекафонный склад Голоса серийные и фактурные. Серийная мелодика

Возможно говорить о додекафонном складе как об особом, обладающем специфическими свойствами, которые отличают додекафонию и от гомофонии, и от полифонии, облик которых обычно приобретает додекафонная ткань. Как уже отчасти было показано, отличия эти состоят в следующем.

От гомофонии, с ее складом-мелодией с сопровождающими аккордами, додекафония отличается пронизанностью вертикали мотивно-тематическими единицами, «имитациями». Поэтому гомофония в додекафонии всегда фиктивна, это quasi-гомофония.

От полифонии отличие не столь принципиально, природа додекафонии полифонична. Во многих случаях это просто чистая полифония (см. Пример 295). Но в большинстве случаев различие есть. Оно в отсутствии выдерживания определенного числа голосов, отсутствии «классического» (барочного) триединства высоты, ритма и линии (см. параграф 16.16), в принципиальном распределении тематических элементов равно в горизонтальном и вертикальном измерении. Поэтому серийные имитации, каноны и ракоходы часто не воспринимаются как таковые, в отличие от ренессансной и барочной полифонии. Примером может служить канон в начале фрагмента из «Лулу» (см. Пример 292). Из-за отсутствия повторения ритма и линии при высотном каноне ткань не воспринимается как полифоническая, не являясь и гомофонной. Это и есть типично додекафонный склад фактуры.

Важно учитывать и принципиальное различие между голосами серийными и фактурными, обусловленное двойной природой додекафонной формы:

базовой серийности в виде проведения додекарядов и вторичного формиро-

вания, придающего базовой серийности облик предложений, периодов, канонов, аккомпанированных речитативов и других общемузыкальных форм. По-

432

Раздел V

следние подобны тем вторичным формам, которые как правило придаются базовой вариационности в классических вариациях.

Серийные голоса образуются чередованием серийных рядов, уложенных одноколейно, или двухколейно, и т. д.

Фактурные голоса – это обычные голоса полифонической либо гомофонной ткани, облик которой обычно придается и додекафонной музыке.

Разница состоит в том, что серийные колеи и фактурные голоса могут сильно расходиться друг с другом. Например, одноколейная серийная диспозиция может иметь облик фактурного двух или трехголосия, или смешанного склада. Или наоборот: две серийные колеи, в каждой из которых идут последования серийных рядов, могут укладываться в одну мелодию.

Расхождение между тем и другим хорошо представлено в т. 92 Примера 292 (см. и ср. с т. 92 в Примере 294). Три солирующие виолончели имеют каждая свою партию. Это есть три фактурных голоса (Пример 292). Но в серийной диспозиции все они принадлежат одному серийному голосу.

Сэтим же связана и проблема додекафонной мелодии. Основной принцип

ее– трактовка мелодии как полифонической темы, заимствующей свой интонационный материал из некоего прекомпозиционного источника. В этом есть аналогия с мелодикой строгой фуги, где каждый голос не свободен, а так или иначе зависим от избранного основного тематического материала.

Это не исключает, впрочем, возможности и свободного сочинения новой мелодии, с обязанностью, однако, соотнести ее с серийным материалом, заключающим в себе большие возможности для этого. Либо даже – введения «инородного тела», цитаты из произведения иного стиля (Берг, Скрипичный концерт; Шёнберг, III часть Сюиты ор. 29 с мелодией народной песни «Аннушка из Тáрау» в Ми мажоре).

Неверно представление о том, что в додекафонии композитор принужден всё время черпать мелодические элементы из серии, а не сочинять свободно. Дело в том, что серию композитор сочиняет сам, в расчете на использование именно этих интонаций в данном произведении. И кроме того, оперирование серией допускает необозримые возможности выводить из серии всё новые и новые мелодические образы. Серия играет роль установленного композитором единого тематико-мотивно-интонационного источника.

16.23. Ротация. Пермутация. Интерполяция. Интерверсия Трансформация и производные ряды

Помимо простого последования звуков какого-либо серийного ряда, в додекафонии широко используются и приемы варьирования серийного порядка.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

433

1. Ротация (лат. rota – колесо) есть «колесообразная» перестановка звуков полного серийного ряда или его сегментов по следующему принципу (при четырех данных звуках):

	модель		ротация
	1 – 2 – 3 – 4,		2 –3 – 4 –1, 3 – 4 – 1 –2, 3 – 4 – 1 – 2, 4 – 1 – 2 – 3,

2. Пермутация (от лат. permutare – менять) тоже есть перестановка, но с изменением серийного порядка.

Например, модель пермутация

1 – 2 – 3 – 4, 1 – 3 – 2 – 4, 3 –1 – 4 – 2, 1 – 4 – 2 – 3 и др.

3.Интерполяция (лат. interpolatio – изменение, искажение) – вставка между тонами серийного ряда посторонних звуков: Веберн, Симфония ор. 21, II часть, партия валторны в тт. 23-33.

4.Интерверсия (лат. inter – посреди, в середине; по аналогии с инверсией) – «обращение изнутри наружу», то есть, если с шестью единицами:

модель интерверсия 1-я интерверсия 2-я 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 3 – 4 – 2 – 5 – 1 – 6 2 – 5 – 4 – 1 – 3 – 6 и т. д.

(у О. Мессиана в четвертом из Ритмических этюдов).

Из уже приведенных примеров – пермутация и Берга (Пример 292, тт. 92, 93, 95; см. Пример 294).

5. Трансформация (лат. transformare – превращать, преображать) – превращение данного ряда в другой путем сложного преобразования, перестановок. Классический пример – выведение из серии «Лулу» (см. Пример 293) тем-серий как характеристик двух действующих лиц – композитора Альвы и доктора Шёна. Берг берет Pb-h и начинает многократно ее повторять. Из бесконечного ряда берется или каждый первый из семи звуков, или каждый первый из пяти звуков.

• Пример 298. А. Берг. «Лулу»

434

Раздел V

Парадоксально, что получается один и тот же новый ряд, но только в формах примы b – g и ее ракохода g – b. Тема доктора Шёна из того же остинатного ряда Pb-h производится по другой методике: один звук берем – один пропускаем, один берем – два пропускаем, один берем – три пропускаем. Теперь обратно: один берем – три пропускаем, один берем – два пропускаем, один берем – один пропускаем. Затем снова пропускаем 1, 2, 3, пока не наберется полный ряд.

• Пример 299. А. Берг. «Лулу», ряд доктора Шёна

Получившиеся производные ряды обладают свойствами мелодий в стиле Берга, вроде темы вариаций 5-й картины I акта «Воццека» (образ Доктора). Оба начинаются консонирующими трезвучиями. Одна – минорным, другая – мажорным, составляя тем самым контрастную пару для лирического Andante Альвы и энергичного Allegro доктора Шёна.

Еще одна важная мелодия-тема оперы получена из трехзвуковых аккордов (см. Пример 294), последний серийный ряд Ра-b: сначала 4 звука верхнего

голоса, затем 4 звука среднего и 4 звука нижнего. Возникает мелодия: d1 – e1 – f1 – g1 – a1 – h1 – es2 – c2 – cis2 – fis1 – gis1 – ais1

В технике сериализма (П. Булез и др.) трансформации привели к угасанию первоначальной идеи серийного пантематизма.

16.24. Организация гармонической вертикали. Конкорды Тематическая гармония. Свободная вертикаль

Организация додекафонной вертикали также родственна полифонической. Но если полифония баховской эпохи так или иначе базируется на функциональной гармонии своего времени, то додекафонная вертикаль принципиально чужда сколько-нибудь спланированному процессу последования тонально связанных друг с другом основных тонов.

Серийные созвучия, полностью или почти полностью лишенные обычной гармонической функциональности, в наибольшей мере заслуживают наименования «конкорды». Образец конкордов – полифонические созвучия в Примере 295, единственная функция которых – гармоническая координация тематически насыщенных голосов.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

435

Но несмотря на это, додекафонная вертикаль не является случайным объединением пришедшихся на данное место звуков развертывающихся серийных рядов. Вопреки ходячим мнениям, додекафонная вертикаль не произвольна и не случайна, а всегда обнаруживает искусство гармонии. Но только это не функциональная гармония, где есть тяготеющие диссонансы и правильно разрешающие их линейное стремление консонансы, а свободно изби-

раемые композитором полифонические созвучия. Именно потому, что верти-

каль не предустановленна, как раньше, выбор созвучий полностью предоставлен вкусу композитора, его умению строить гармоническую вертикаль. Некоторые часто встречающиеся методы гармонической вертикали при одноколейной диспозиции:

–вертикализация сегментов серии, например, тоны серии 3 – 4 – 5 звучат одновременно, образуя специально расположенный аккорд – тематическая гармония;

–вертикализация несмежных тонов серии; по аналогии с производными сериями – производная гармония, например, из тонов серии 2 – 5 – 6 – 7;

–свободно-серийная гармония, интонационно-мелодически окрашенная звуками серии, но с нетематической вертикалью; например, из звуков серии:

1	– 2 –	3	–	4
5	– 6 –	7	–	8
9	– 10 – 11 – 12

– свободная вертикаль, произвольно устанавливаемая согласно слышанию гармонии композитором (и уж под нее подкладывается серийность).

Выдерживание определенного принципа обычно делается на небольшом участке, величина которого свободно избирается композитором.

Двух-, трех-, четырехколейность свободно комбинирует эти методы, прибавляя к ним сочетание гармонических элементов, принадлежащих разным серийным рядам. Вертикальные комплексы набираются из очередных звуков, предоставляемых серийными рядами, а их выбор и совмещение в вертикали, тем или иным способом, предоставляется гармоническому мастерству автора.

При одноколейной серийной диспозиции (см. далее Пример 300) фактура – из 4-хголосных аккордов. Серия сама по себе легко членится на трехголосные аккорды, см. изложение серии под т. 1. Но композитор избрал другую группировку, также по методу вертикализации сегментов серии 1–4, 5–8, 9– 12. Получившиеся аккорды различны по структуре, но объединены общей идеей сочных, звучных комплексов, переливающихся оттенками индивидуальной выразительности и сонантного напряжения.

436

Раздел V

• Пример 300. А. Шёнберг. Пьеса для фортепиано ор. 33а

ВЭлегии Стравинского серийная диспозиция двухколейна.

•Пример 301. И. Ф. Стравинский. Элегия Дж. Ф. К.

В тт. 29–35 в партии голоса RIgis-cis, у альтового кларнета Pdis-gis. Гармония возникает из искусного прилаживания друг к другу двух заданных высотных рядов, впрочем специально для этого сочиненных и избранных композитором. Кодетта (тт. 35–38) обходится одним рядом Pdis-gis на фоне оставшихся педальных звуков. Серия – в Примере 302 А. Возникающие гармонии – 302 Б. Гармонии набираются из звуков, представляемых очередностью серийного порядка. Стравинский сочиняет гармонии строгого звучания, про-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

437

зрачные созвучия сумрачной регистровой окраски. Их общий тон – сдержан- но-скорбный, но не мрачный, не рыдающий, искусно воспроизводящий идиомы старинной полифонии: «неоклассические» задержания с правильным разрешением (тт. 34–35). Существенна роль твердых, ясных звучаний квинт, квинтаккорда (т. 29), кварт (тт. 32, 33, 35). Из последних пяти звуков серии (см. 302 А) сделана заключительная гармония, но очерченная не тонкими линиями, а полнозвучным аккордом (см. т. 37).

• Пример 302 А Б. И. Ф. Стравинский. Элегия Дж. Ф. К. А. Серия Б. Схема гармонии

Общий принцип вертикали – свободно-серийный, в кодетте – вертикализация сегментов (ср. с Примером 301).

В следующем образце аккорды свободно привнесены извне независимо от серийного порядка.

• Пример 303. А. Веберн. Кантата «Свет глаз» ор. 26

Серийная диспозиция четырехколейна. Верхняя пара голосов пущена параллельно в септиму 11 (эндекаду). Нижняя – тоже параллельно в 11, но только ряд другой формы. В результате каждый аккорд состоит из двух эндекад 11, находящихся в различном соотношении (считается по основаниям). Все аккорды и различны по интервалике, и однотипны. Их экспрессия типич-

438 Раздел V

на для Веберна – сочетание крайней внутренней напряженности, общей утонченности и живости звучания. Критерий основного тона здесь неприменим. Принципом аккордики является мотивировка эндекадой. Трехзвуковая основа четырехзвучий, считая от «оси» (вверх и вниз»):

5.11 – 4.11 – 9.11 – 3.11 – 8.11

Для того, чтобы получить эти созвучия, Веберн устанавливает соответствующим образом серийные ряды. Желание слышать именно эти гармонии было стимулом к созданию такой серийной диспозиции, а не наоборот (серийные ряды определяют гармонию?). Чтобы точнее ощутить избранный Веберном вариант гармонии, полезно сравнить с другими, которые находятся в пределах того же самого стилевого комплекса (см. Пример 304 Б).

• Пример 304 А Б.

А. Б.

Оба эти варианта, как кажется, равноправны. Есть ли разница между ними? Подобные вопросы выбора постоянно возникают в практической работе, при сочинении, и поэтому они не праздны. Аккорды второго варианта содержат меньше терцовых отношений между септовыми парами. По-видимому, в этом причина преимущества авторского варианта (в нем максимально много терций и секст – самых мягких звучаний). Во всяком случае подобный критерий существенен для выбора гармоний данного стиля.

16.25. Модальность и тональность в серийной гармонии Центральные тоны

Будучи самостоятельным методом композиции, резко отличным от модальности и от тональности, додекафония как явление музыкально достаточно широкое заключает с ними нечто существенно общее и находится в сложных отношениях. Не будет преувеличением утверждать, что серийная 12-то- новость сохраняет в себе некоторые важнейшие принципы генетически предшествующих ей методов модальности и тональности в снятом виде (aufgehobene, если воспользоваться словом Гегеля).

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

439

Общее с модальностью состоит в некотором сходстве формы материала, а именно звукорядной формы, излагаемой обычно линейно-мелодически (см. Пример 296). Сходно также формование, обходящее формообразующий фактор тяготения к основному тону. Во множестве случаев формой главных элементов модуса данной серии является звукоряд, гамма, как в модальности, либо какие-то родственные элементы (см. Примеры 293, 295, 290). Сама принципиальная тотальная 12-тоновость серии может рассматриваться как 12-й, особый, парадоксальный тип симметричного лада, а именно с ЦЭ 12:12. Отсюда и распространенность типичных симметрично-ладовых отношений – тритоновых («шестерок»), большетерцовых, малотерцовых, целотоновых, также бесконечных симметричных отражений, по вертикали и по горизонтали (отсюда и две пары симметричных друг другу основных форм серии). Например, в «Лулу» Берга (акт II, тт. 1022–1023) излагающие серию трехзвуковые аккорды прочерчивают симметричные звукоряды:

b – as – g – f – e – d – cis – h es – des – c – a – g – fis

ces – b – as – ges – f – e – d – c

Да и определяющие облик серии ведущие звукоотношения (см. параграф 16.13) составляют некий искусственный модус, выполняющий роль, сходную с характерностью того или иного лада.

Ранняя форма серии – симметрично-ладовый комплекс в сцене пленения Иваном-Царевичем Жар-птицы в балете Стравинского. Наполовину уже является серией «синтетический аккорд» Рославца, в некоторых сочинениях он – не что иное, как свертывание в аккорд-группу модального звукоряда (см. Пример 279; особенно в упоминавшейся вокальной пьесе «Маргаритки»).

Общее с тональностью коренится в происхождении серийной 12-тоновос- ти из недр позднеромантической гармонии. Связующее звено того и другого – в эмансипации ДКЭ, превращающей его в микросерию или Grundgestalt – основной образ (наименование серии в 20-е годы, когда еще не установилась терминология 12-тоновой музыки). Такими микросериями были в «преддодекафонных» техниках мотив Cis-C-E во вступлении раннего квартета Веберна (1905), пятизвуковая серия в считающейся недодекафонной пьесе Шёнберга ор. 23 № 3 (а в том же опусе типичный «первый блин» додекафонии – Вальс ор. 23 № 5). Настоящая 12-тоновая серия в ор. 25 Шёнберга на протяжении всего цикла функционирует как сумма трех четырехзвуковых микросерий. Из одного шестизвучия-аккорда (следовательно, тоже микросерии) выведена почти вся ткань сцены гибели Воццека в опере Берга. Предформой серии является «синтетаккорд» скрябинского «Прометея», ибо служит источником выведения всей звуковысотной ткани сочинения. Будучи превращенной фор-

440

Раздел V

мой классической тоники, прометеевский аккорд показывает пути ее эволюции к типу серии: 1. трезвучие заменяется диссонантным многозвучием, требующим постоянного повторения в разных видах; 2. дальнейшее движение по этому пути приближает многозвучие к 12-звучию, а повторность – в выведение всей ткани из этого ЦЭ-источника. На путях этой эволюции центр тяготения – основной тон – превращается в центральный тон, то есть в звук, являющийся центром звуковой структуры и ориентиром движения в данном модусе, но не ощущающийся как тоника. Вокруг центрального тона (интервала, созвучия), обычного в додекафонной пьесе, складывается индивидуальная иерархия отношений, функционально аналогичная сложной иерархии звуковых связей вокруг тоники. Наконец, в составе серии нередки терцовые аккорды, имитирующие сложноладовые последования позднеромантической музыки, раннего Шёнберга или Веберна.

В классической тональности точно и однозначно установлены формы ЦЭ: это основной тон и тоническое трезвучие, притом единотональность является обязательным правилом. В додекафонии же формы многозначны. Это определенный основной тон, какой-либо интервал или аккорд, также, притом едва ли не в первую очередь, весь ряд целиком на основной высоте. Во многих случаях кажущаяся разомкнутость структуры при более внимательном вслушивании обнаруживает замкнутость, но только в начале мы слышим первые тоны серии на основной высоте, а в конце – последние. Для правильного определения необходимо учитывать модус серии и ее целостность: все 12 звуков данного ряда являются единицей гармонической структуры. Если для тональной музыки это звук и трезвучие, то для додекафонии – весь комплекс ГЭ на главной высоте.

Обратимся еще раз к показанным фрагментам: Пример 300. Если задаться вопросом о ЦЭ, то он кажется досадно неопределенным – нет явно выделяемого тона или созвучия. Разгадка: ЦЭ серийной структуры – это сам ряд, и начальное высотное положение и есть его «тональность» как «высотное положение лада» согласно определению Яворского («лад» здесь – модус серии,

ввиде аккордов). Вот окончание пьесы:

•Пример 305. А. Шёнберг. Пьеса для фортепиано ор. 33а