kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

511

Вчастности необходимо изучить значение инициев (начальных звуков в формах P и I), то есть первых и последних звуков в серийных рядах: есть ли какая-нибудь тональная связь между ними в масштабах части или всей пьесы; как связаны иниции с формообразованием. Для лучшего привыкания к таким анализам целесообразно помнить не только о классических тональных планах, но и о гармонических планах в формах полифонии (проведение темы фуги, всех ее мелких частиц, участвующих в разработке мысли и т. п.).

Как всегда в серийной музыке, следует тщательно изучить и серийную структуру (выбор и сочленение серийных рядов), и, в связи с ней, реально звучащую ткань, которая может весьма сильно отличаться от серийной подосновы.

ВДвойном бранле из «Агона» целесообразно сначала найти (в первых тактах) исходную серию (12-звуковую), от того же иниция выписать ее инверсию, особое внимание уделить сегментам 1 – 6 и 7 – 12 (двум шестеркам серии), и уже потом продолжить нахождение прочего серийного материала (в этом сочинении – очередной вариант трактовки серии), экономя время работы в случаях буквальных повторений.

ВIV части Движений надо, в частности, отдельно выписать обозначения рядов (форма ряда, например, Р, с двумя инициями, краевыми тонами) и установить закономерность их последования (с учетом их распределения по частям формы).

ð1. Условия те же (см. пояснения к предыдущим заданиям), но обязательно

должны быть новыми (в сравнении с предыдущей пьесой) образ, характер, движение, фактура, форма.

2. Объяснения к завершению вокальной пьесы на слова Шекспира см. в

Задании 21 (с. 502–508).

ï Форма пьесы (ориентировочно) – большое предложение:

	ab				ab		.. ..										ba
	3+3				3+3				3				3				6

512

Раздел VI

Раздел VI

VI. ДРУГИЕ ТЕХНИКИ

17. «Атональность» – новая тональность

17.1. Термин-недоразумение?

Слово «атональность» образовано отрицательной приставкой «а» («не», «без», «вне») и словом «тональность» и означает буквально «нетональность», «внетональность». Таким образом, смысл термина «атональность» оказывается зависимой величиной от другого, отрицанием которого он является – «тональность. Но, как уже достаточно было сказано выше, понятие тональность в музыке после венских классиков разветвилось, перестало быть единым, образовало много различных видов, состояний. В ХХ веке этот процесс резко усилился. Вместо видов или состояний, различных, но всё же как-то типизируемых, образовалось множество индивидуализированных структур, число которых именно вследствие индивидуализированности не поддается никакому учету. И возникает закономерный вопрос: отрицанием какой из этих структур является «а»тональность? Что здесь подразумевается под «тональностью» – бетховенский До мажор? глинкинский Ре мажор? вагнеровский ля минор? прокофьевский B (в Седьмой сонате), хиндемитовский Н (в канонической фуге из Ludus tonalis)? скрябинский Fis (в «Прометее»)? штокхаузенский B (в Stimmung)? денисовский D в виолончельном концерте? Если тональность многолика, то каково позитивное содержание негативного термина «атональность»?

Столетняя история вопроса:

1867–1868	Г. А. Ларош о «Марше Черномора» Глинки: «Он не принад-
	лежит ни к какому тону», то есть никакой тональности.
1880	С. И. Танеев пишет (Чайковскому) о слышанной им в Париже
	музыке Форе, д’Энди: в их музыке «одно общее свойство» –
	«гамма перестает иметь семь нот, а заключает в себе целых
	двенадцать, и не только в мелодиях, но и в гармонии. Тональ-
	ности нет». «В сущности между ними и нашими петербурж-
	цами нет никакой разницы».
1885	Ф. Лист сочиняет пьесу для фортепиано «Багатель без то-
	нальности».
1911	А. Шёнберг пишет, что согласно «сегодняшнему чувству
	формы» «тон, от которого всё исходит, может даже спокойно

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

513

парить в воздухе», а не быть подчеркнутыми, притом «без того, чтобы утверждать, что новейшая музыка в самом деле атональна». «Атональное могло бы только обозначать: нечто, что вообще не соответствует сущности звука» [= тона]. «Музыкальная пьеса всегда по меньшей мере до тех пор будет оставаться тональной, пока возможно констатировать связь от звука к звуку». «Тональность может быть не ощутимой либо недоказуемой, эти связи могут быть темны и труднопонимаемы, даже вовсе непонятны. Но отношения между звуками так же не могут быть названы атональными, как отношения цветов – аспектральными или некомплементарными». «К тому же еще совсем не исследовано, не является ли то, что охватывает эти новые созвучия, самой тональностью двенадцатитонового ряда». Кулуарно Шёнберг посмеивался над «атональностью» и говорил, что «атональная» музыка – это музыка без звуков (по-немецки звук – der Ton).

1917 Из «Записной книжки» И. Ф. Стравинского: «Я замечал, что те, кто больше всего говорят об атональности, имеют очень маленькое представление о самой тональности и тональной системе».

1930 В интервью для Венского радио «Что такое атональность» А. Берг сказал, что старая тональность для нововенцев «свята»; и если бы это было не так, то как бы они могли «верить в новое искусство, для которого и сам Антихрист не мог бы выдумать более сатанинского названия, чем это слово "атональное"!».

И. Стравинский заявил: «Моя музыка не атональна – атональности в ней так же мало, как нет в ней и дьявола».

1932–1933 А. Веберн в лекциях «Путь к Новой музыке» утверждает, что «системе мажора и минора пришел конец», «Подобно тому, как исчезли церковные лады, уступив место лишь двум ладам, так по ом исчезли и эти два лада, уступив место одномуединственному звукоряду – хроматической гамме. Опора на основной тон – тональность – была утрачена». «Это событие <…> произошло где-то в 1908 году». Но связи с прошлым у нововенцев остались очень тесными. «И у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон», но только он не является фундаментом целого, как прежде. Как раньше писали в C-dur, так теперь по методу додекафонии пишут в сорока восьми серий-

514

Раздел VI

ных рядах, реализующих избранную для сочинения серию. «Эту музыку называют страшным словом "атональность". От чего здесь отказались? – не стало тональности». Музыка постепенно и с неизбежностью приходит к композиции вне тональности. Например, в окончании «Песни парок» Брамса; эта пьеса «уже далека от тональности». Сегодня тональность умерла, и «заниматься мертвым делом бесполезно». Серийный метод – не заменитель тональности, он ведет гораздо дальше. Но крупные формы, базирующиеся на тональности, имеют связанные с ней законы. Поэтому «ряд в его первоначальном виде играет теперь такую же роль, как раньше "основная тональность"; реприза естественно возвращается к нему. Мы кадансируем в том же тоне! Эта аналогия с более ранними структурными принципами поддерживается совершенно сознательно, и таким образом опять становится возможным перейти к более крупным формам».

В додекафонии (вроде веберновских Вариаций для оркестра ор. 30) «всё же не игнорируются закономерности, данные природой звука, то есть закономерности отношения обертонов к определенному основному тону».

1937 П. Хиндемит в книге «Руководство по композиции» доказывает абсурдность самого понятия «атональность». Тональность есть природная сила, подобная притяжению земли, и избавиться о нее так же невозможно, как нельзя преодолеть этот закон природы. То, что называется «атональностью», например, в музыке Шёнберга, всё равно есть тональность, но только это плохая тональность и соответственно плохая, нелогичная музыка.

1942 И. Ф. Стравинский в «Музыкальной поэтике» говорит о необходимости ладового устоя в музыке (Стравинский обозначает понятие «устой» термином «полюс», подразумевая под ним центр притяжения, тяготения). Тональность же по Стравинскому – «лишь способ ориентации музыки к этим полюсам». Устой в этом смысле («полюс») есть «главная ось музыки», которая всегда складывается из чередования тяготения (стремления) и покоя, составляющих «дыхание музыки». В наше время устои, центры притяжения, «не находятся более в центре замкнутой системы», «мы можем их достичь и без подчинения церемониалу тональности». Тональность в клас-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

515

сическом смысле господствовала с середины XVII по середину XIX веков. «С того времени, когда аккорды уже не служат только для того, чтобы выполнять функции, возложенные на них тональным планом, а освобождаются от всяких уз, дабы стать новыми сущностями, свободными от всяких принуждений, процесс завершен: тональная система умерла». «Параллельная последовательность нонаккордов достаточна для доказательства этого. Именно здесь открывается дверь к тому, что называют сомнительным словом атональность. «Привативное [устраняющее, отрицающее] а означает состояние безразличия к термину, которое оно отрицает, не дезавуируя его при этом. Так понятая атональность не соответствует тому, что под ней понимают те, кто ее употребляют». «Может случиться, что я выдерживаю <…> тональный порядок, затем сознательно разрушаю его, чтобы установить иной порядок.

В этом случае я не атонален, но антитонален»

1959–1963 Тот же Стравинский, но уже автор серийно-додекафонной музыки, вновь говорит о тональности: «Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это значит, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально». [Позволительно предположить, что метод сочинения «вертикальный» – есть тональность, а «горизонтальный» – модальность; обобщающий их принцип «полюсов» означает опору того и другого на категорию устоя]. В наши дни мы слышим больше в музыке нововенской школы. «Например, в отношении гармонии я слышу теперь всю первую часть Симфонии Веберна тонально <…>, а в отношении мелодики, я думаю, каждый слышит ее теперь более тонально, чем двадцать лет тому назад». По мнению Стравинского, серийность составляет своего рода тональную основу произведения: «Без тональности нет музыки».

В приведенных мнениях крупнейших музыкантов проглядывают ключевые мысли для понимания «атональности»:

1. В популярном словоопределении «атональность» происходит от неслышания новой гармонии и представляет собой своего рода способ отмахнуться от необходимости определить то, что есть, ограничившись констатацией того, чего нет; всегда неудовлетворительное своей бессодержательностью научное недоразумение («музыка без тонов»).

516

Раздел VI

2.Ощущение музыки ХХ века существенно расходится с аналогичным явлением XVIII века, отождествляемым с тональностью вообще; в этом смысле (см. мысли Стравинского, 1942: гармонии высвобождаются из основной роли тяготения к тонике и наделяются другими задачами) гармония ХХ века «атональна». В действительности же это новая гармоническая система, правомерно наследующая классической тональности, обусловленная исторически сложившейся практикой свободного применения диссонанса, неустоя,

–новая тональность.

3.Среди этой новоинтонационной музыки выделяются несколько различных явлений, уже не негативного, а позитивного определения:

а) атоникальность, даже «атональность (то есть снятая тональность) как средство высшей гармонической неустойчивости, контраста тому, что в контексте полагается тональностью.

б) разноцентровая и ацентрическая гармоническая структура как тип разомкнутой «процессуальной» композиции, где конец развития принципиально отличен от начала. Притом характер структуры также может быть типа снятой тональности.

в) сама центральная ячейка может не быть концентрированной в едином основном тоне, а распределяться между разными звуками – пантональность.

г) с учетом четырех уровней структуры гармонии музыка тональна до тех пор, пока сочинение осуществляется в традиционных формах (песня, рондо, соната, фуга). Только в новых техниках композиции это будет новая тональ-

ность.

17.2. Атоникальность в тональной форме

Чередование стремления и покоя (о чем говорит Стравинский, 1942) как один из законов тональной формы в условиях гармонии ХХ века закономерно привел к использованию «атоникальности» как средства контраста сложнотональной устойчивости. Применение ее может быть мотивировано различно. Например, при сложно-тональной структуре экспозиции сонатной формы разработка, которая должна быть на один порядок выше по шкале неустойчивости, закономерно связывается с устранением всякой тональной определенности (образцы – в некоторых разделах первых частей симфоний Шостаковича, например – Восьмой, Пятой). Также в связующих партиях, вступлениях.

Корни этого приема – в романтической гармонии: скользящие последования диссонантных рядов (Глинка, романс «Я помню чудное мгновенье», доминантовая цепочка), параллелизмы (Шопен, Мазурка cis-moll ор. 30 № 4), специально-экспрессивные эффекты (Мусоргский, сцена колокольного звона

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

517

из «Бориса Годунова»). В музыке ХХ века эта градация тоникальности стала самостоятельным фактором (и параметром) современной композиции (см. параграф 7.8).

Пример атоникальности в связующем ходе – финал Седьмой фортепианной сонаты Прокофьева (см. ноты). Главная тема финала, героического, ток- катно-наступательного характера, обладает необходимой силой тоники, выраженной полигармонически: чистым тоническим трезвучием B-dur в верхнем слое и мрачной минорной терцией в нижнем. Побочная тема (финал – в форме малого рондо ê«é¬ê) – также токкатна, но в более легком звучании с порывистыми движениями.

Связующий же ход от главной темы к побочной на его модулирующем участке выпукло выделяется избеганием тоники (атоникальность), местами тональной неопределенностью, несмотря на всегда возможную в условиях «пантонального» расширения лада объяснения функций с точки зрения предыдущей и последующей тональностей – они есть, но не обладают обычной ясностью. Подобные атоникальные структуры, вероятно, относятся к тем, которые сам Прокофьев считал «атональными», применяемыми им иногда, «чтобы оттенить тональные места».

17.3. Виды центричных и ацентричных структур

Различные виды неклассических тональных структур можно систематизировать в зависимости от ведущих критериев:

–основной тон (= тоника) сильный, слабый или неощутимый,

–тоника единая или меняющаяся,

–наличие или отсутствие движения, направленного на изменение первоначального качества структуры.

Художественная мотивировка центричности или ацентричности – с разными оттенками. Особое значение имеет появившаяся (еще в эпоху романтизма) новая, неклассическая концепция содержания-процесса, где конец произведения не означает замыкающего возвращения к начальной высоте (Шопен, Вторая баллада F-dur – a-moll), либо начало произведения дается сразу с развития, а не с экспозиции (Шопен, прелюдия a-moll). Индивидуализированность содержания предполагает, в частности, различное использование завуалированности основного тона, как в начале, так и в конце пьесы; также – распределение устоя на двух или нескольких высотах сразу, причем без нарушения единства созвучия-устоя (например, полиаккорда или симметричного аккорда).

518

Раздел VI

В зависимости от всех этих условий создаются многообразные сложноладовые центричные и ацентричные структуры, из которых мы выделим несколько более часто встречающихся.

17.3.1.Одноцентровые, где начало и конец опираются на один и тот же устой; в отличие от обычной классической структуры устой не является в прежнем смысле тоникой, к которой тяготеют (прямо или в конечном счете) все гармонические элементы системы, устой функционирует как слуховой ориентир и показатель замкнутости и законченности структуры, но не пронизывает собой ее насквозь.

Примеры: Э. Денисов, Скрипичный концерт, обе части его замкнуты устоем dD, начинающим и завершающим развертывание гармонической структуры; А. Шнитке, Вторая скрипичная соната, замкнутая аккордом g-moll; Р. Щедрин. Тетрадь для юношества, № 2 «Знаменный распев».

Подобные единоцентровые структуры – прямое продолжение принципа классической начальной замкнутости в условиях новой тональности ХХ века.

17.3.2.Переменно-тональные структуры (разноцентровость), где начало имеет один определенный устой, а окончание – другой. В классической тональности, где тоника ощущается так или иначе на всем протяжении пьесы, даже там, где нет ни тонического аккорда, ни главной тональности, это было бы нарушением норм композиции (кроме особых, специальных случаев). В новой тональности, где этой пронизанности нет (или может не быть), не ощущается и никакого нарушения; отсюда новые возможности сочинения тональной структуры, подобно тому, как сочиняется тема-мелодия. Переменная тональность встречается и при сильной тоникальности: С. Прокофьев, «Ромео и Джульетта», «Джульетта-девочка», C – H; А Эшпай, Концерт для гобоя с оркестром, G – h – f. Пример из усложненной тональности: Денисов, вокальная пьеса «Горный путь» из цикла «Свет и тени» (в частности, путь «к таинственным и чудным берегам» воплощен в переменности тоник D – C). «Атональная» переменность es – G(Cis) составляет основу пьесы Мясковского № 6 из цикла «Причуды» (см. в: ЗпГ, пример 203, с. 226–228).

Гармоническая форма темы представляет собой:

– экспозицию устоя dis (тт. 1–2),

– его развертывание (тт. 3–18) и

– падение устоя dis (тт. 19–20).

Структура этой переменности встречает нередко и представляет собой определенной тип взаимодействия двух устоев (У1 – У2). Устой первый господствует на всем протяжении формы, а в конце «падает», разрешаясь во второй. Общий тип такой переменности может называться поэтому «принцип падения». Происхождение его – в формах, основанных на простом, недиалек-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

519

тическом утверждении устоя в старомодальной музыке (реперкусса → финалис), либо в остинатных формах (Бах. Crucifixus из Мессы h-moll). Здесь основной раздел (тт. 3–18) построен на прогрессиях звуковысотной (модальной и ритмической):

прогрессия тактов:		2 (= 3–4)		3 (= 5–7)	4 (= 8–11)	5 (= 12–16)
прогрессия высот:		e1 – dis1		dis1 – g1	dis1 – b1	dis1 – h1

Первые две фразы слиты в более крупное построение, как и фразы в тт. 7– 18 и 19–20, представляющие собой нисхождение к первому устою dis и его «разрешение» во второй.

В конце произведения, написанного в форме вариаций, утверждается устой dis, и таким образом, переменность dis – d (= es – d) распространяется на всю композицию в целом.

Другой пример: Веберн, Пьеса для скрипки и фортепиано ор. 7 № 3.

17.3.3.Переменность «атоникальность – тоникальность», то есть начало без определенного устоя (в движении), а окончание на определенном устое. По свидетельству Яворского, еще Танеев считал обязательным условием твердость и определенность тоники лишь в конце произведения и допускал возможность отсутствия ее в начале. По этому принципу написана «Сеча при Керженце» в «Китеже» Римского-Корсакова.

Отсутствие тоники, устоя в начале действительно устраняет обычно значимость основного тона для композиции в целом (= «атональность»). В отношении гармонической структуры это означает передачу функции логической связности другим факторам музыкальной композиции, соответственно изменяется и профиль гармонического анализа.

Примером может служить Концерт для виолончели с оркестром Денисова. Произведение выполнено преимущественно в сонорных звучаниях. Тихие глухие медленные «вздохи» сопровождают напряженную кантилену солиста. В конце заключительным средством является долгий постепенный уход звучности вверх, ввысь, в нежных текучих звучаниях струнных, вибрафона, альтовой флейты, гобоя, д’амур, струнных флажолетов фиксируется высшая точка этого подъема, и из нее развивается в нисходящем направлении заключительный додекаккорд, нижний слой которого (у виолончелей и альтов) подкладывает под всю ткань Ре мажорный аккорд, отбрасывающий отблеск своей золотистой краски на всё это светящееся колоритное полотно.

17.3.4.Переменность «тоникальность – атоникальность». Если тип «ато-

никальность – тоникальность» более традиционен, то противоположный ему «тоникальность – атоникальность» более ярко показывает «атональные» тен-

520

Раздел VI

денции в музыке ХХ века. Демонстративное устранение заключительной тоники символизирует необязательность ее вообще. Отсутствие подкрепляющего «тонального вывода» в рассуждении, которое к нему ведет, очень ослабляет тоникализирующие моменты внутри формы и, ничего не меняя в тональной структуре пьесы, умаляет их значение.

Примером «атонального» окончания может служить заключение финальной части Четырнадцатой симфонии Шостаковича. Написанная под впечатлением цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти» симфония Шостаковича также посвящена одной из «вечных тем» искусства – жизни и смерти. В противоположность концепции смерти-просветления, смерти-апофеоза, композитор хотел выразить в своем произведении «протест против смерти» (слова Шостаковича). В XI части симфонии, сравнимой с кодой финала, текст гласит о всевластии смерти. Скорбные начальные аккорды (см. партитуру) обрисовывают тонику «трагической» тональности h-moll, загроможденную полигармоническим наслоением на ее трезвучие мрачной звучности неаполитанской гармонии. В репризе (ц. 138 тт. 1–4) перегармонизованный начальный мотив ges3 – f3 – ges3 с «кричащими» аккордами, опирающимися на чужой основной тон as, устраняется из главной тональности, а вместо возвращения к ней появляется бесконечно растущий, жестокий и в своей неподвижности неумолимый аккорд-сонор, исключающий своей «бесчеловечностью» всякое разумное согласие между звуками и обусловливаемый им основной тон. Экспрессивные задачи исключают тональность и основной тон.

Другие образцы: А. Шнитке, Соната для виолончели и фортепиано, II часть; Э. Денисов, «Знаки на белом» для фортепиано.

17.3.5. Ацентричность, где и начало, и конец – в атоникальности, в наибольшей мере соответствует представлению об «атоникальности». Прообразом этого типа можно считать «Багатель без тональности» Листа, где вся структура пьесы, субстанционально подразумевающей h-moll, уклоняется от звучания недвусмысленной тоники, замещаемой в начале аккордом с секстой, а в конце – уменьшенным септаккордом, однако, то и другое – с центральным тоном h.

Ацентричность типична для многих сочинений в «свободно-атональной» технике композиторов нововенской школы: «Ожидание» и «Лунный Пьеро» Шенберга, вокальные пьесы Веберна ор. 3, 8, 13, 16, его же Багатели ор. 9, оркестровые пьесы ор. 6, 10. В более поздней музыке – Денисов, Реквием, I часть (несмотря на начало и окончание одним и тем же звуком a1), II часть (аналогично e1). В большинстве случаев гармоническая структура их основывается на развитии избранного созвучия или звукового комплекса, в согласии с формой пьесы, например «Ожидание» Шёнберга (из нескольких сцен, в свя-