kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

461

поздних романтиков: это Лист). Образ мы и воспринимаем в этом единстве. Додекафония принципиально работает с последованием высот. Но никто до Веберна не сделал отсюда столь далеко идущие выводы. Уже в Симфонии ор. 21 он применил новый тип музыкальной экспрессии, при котором образуется полифония параметров, то есть раздельное (конечно, согласованное) действие экспрессии в различных параметрах. Немного это ощущается и в теме II части Симфонии – образце полифонии параметров (см. Пример 312).

•Пример 314. А. Веберн. Вариации ор. 27, III часть, тема вариаций

462 Раздел V

Модус серии (см. 315 А) многозначен и может быть понят в первую очередь как стилистически характерные группы с полутоном (315 Б). Они образуют, с перестановкой, простую систему 1+1, 1+2, 1+3, 1+4.

• Пример 315 А Б
А. Pe-h	Б. Модус серии

Поразительно, что для III части Вариаций композитор переосмыслил модус серии, услышав в нем совершенно иную интонационную структуру. Весь ряд он расчленил на шесть 11-полутонов (эндекад), ср. с Примером 314, получив новый модус серии.

• Пример 316 А Б А. Б.

Новизна формы Веберна и состоит в том, что вместо простого прилаживания старотонального структурного типа он находит основу формы, ее идею в самой структуре серии, ср. с Примером 312. Если здесь между серийной диспозицией и вторичной формой классического типа часто есть «зазор» (его можно заметить и в трио ор. 20, см. Примеры 306, 311), то при веберновском формообразовании он полностью устраняется, форма становится абсолютно органичной, собственно серийной.

Вслед за интонационным ядром (см. Пример 316) серийные элементы дифференцируются по ритму и артикуляции (способам звукоизвлечения).

• Пример 317

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

463

Теперь они наделены образно-выразительным характером, разделяются на медленные, задумчивые, с оттенком sospiratio (фигура «вздоха» со специфическим разрывом паузой мотива и без того предельно краткого), см. а; и быстрые остро соскальзывающие при легато и остро «встряхивающие» при стаккато. Среди медленных есть и «средний», а1, более близкий быстрым типа легато.

Артикуляция и динамика действуют также относительно автономно. Так, начальная четверка, тт. 1–2, при повторении в тт. 5–6 по параметрам серийным, мотивным, артикуляционным повторяется, а динамика меняется на противоположную. Вторая и третья группы при повторении остаются в той же динамике (см. Пример 314). Показательно, что динамика почти везде террасообразна: площадка piano – площадка forte – площадка piano; она образует восьмичленную симметрию, действующую автономно (не совпадая с членением формы по проведениям серии):

p – f – p – f f – p – f – p

Ввиду равноправия медленных и быстрых мотивов, и те, и другие можно принять за основной уровень пульсации. Отсюда фактическая политемпия: когда мы слушаем медленные мотивы, темп медленный, когда быстрые, вдруг врывается скорый. Так как никакого ритмического пульса нет, то мы слышим разделенные паузами либо накладывающиеся один на другой два временнûх потока сразу, как если бы игрались два произведения – медленное и быстрое. (В четырех автономных скоростях, темпах, начинается Концерт Веберна ор. 24.) Соответственно и метр, выставленный композитором, конечно, объединяет целое, но так, что реально мы слышим другие временнûе членения времени, чем объявленные 3/2. Медленный мотив – на 5/4, и далее пауза. Быстрый противоречит медленному, но не устанавливает собственного такта. Так они и остаются наплывающими друг на друга временнûми величинами, на фоне призрачной сетки на 3/2. При отсутствии метрического пульса действуют иные метрические пропорции. Например, медленные мотивы со «вздохом»:

•Пример 318

464

Раздел V

Эти «плавающие» в свободнометрическом континууме пропорции составляют таинственный нерегулярный метр, относительно единый для всей темы. «Средний» мотив (а1, см. Пример 317) неизменен в своей трехдольности.

В результате возникает неслыханное до сих пор уплотнение структуры и собственно новая – Новейшая – музыка. Особенность ее – в одновременном действии элементов выразительности в различных автономных параметрах. Здесь: серия имеет одну структуру, используются одновременно с этим и другие, не совпадающие с модусом серии структурные ее элементы. Ритм и артикуляция имеют свою линию и свою логику, переплетаясь в своем действии с автономной же динамикой. При восприятии произведения необходимо слышать эти прямо-таки вросшие друг в друга экспрессивные элементы. Например, в тт. 1–2 – «стретту» из двух мотивов совершенно различных по выразительному характеру, всю эту микроскопическую, но тем более сложную, полифонию постоянно меняющихся звуковых образов. Условно говоря, то, что обычно заняло бы две страницы музыки (экспозиция контрастных характеров), у Веберна уложено в четыре такта.

Наконец, целый слой представляет собой серийная гармония под главенством центрального тона es. Чтобы услышать ее лучше, надо сначала вслушаться в действие и противодействие, образуемое соответствующими (симметричными) местами структуры двух первых проведений: на Res-h-b-d отвечает RIes-g-gis-e, и так далее. А в тт. 9–12 происходит завершение посредством возвращения к началу, кадансирования на центральном тоне es.

Полифония параметров, открытая Веберном (в I части Симфонии ор. 21, других сочинениях) проложила дорогу к более систематическому использованию многомерной структурности композиторами послевоенного поколения, ссылавшимися на его опыт. Развитие этих идей породило сериализм – многомерную многопараметровую серийность, открыло Авангард-II.

16.38. Двенадцатитоновость после Веберна Серия – интонационный источник

Техника серии оказалась достаточно широкой благодаря предоставляемой ей возможности вносить разнообразное интонационное содержание в серийный модус. В руках несхожих друг с другом по эстетическим установкам художников серийный метод дает различные, иногда поразительно разнящиеся результаты. Каждый композитор стремится по своему трактовать композиционные методы серийности, регулируя результаты ее применения собственным слуховым ощущением лада, мелодики, гармонической вертикали, функциональности.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

465

В условиях свободы и разнообразия применения серийно-двенадцатито- нового метода художественные результаты в отношении роли двенадцатитоновости могут расходиться практически до неразличимости. Например, 12тоновое фугато из Четырнадцатой симфонии Шостаковича (ц. 91 и далее), не будучи додекафонным, дает бόльшее сгущение полутоновости, чем иная додекафония, и именно потому, что нет темоподобной повторяемости серийных рядов. Э. Кршенек в хоре «Плач пророка Иеремии» (1941) применяет метод ротации половин-шестерок, названный, по идее одной из форм средневековой провансальской поэзии, сестиной.

Одна из линий развития – более свободное распоряжение 12-тоновым серийным рядом, с отступлением от обязательного доведения ряда до конца, с чередованием серийной и несерийной структуры. Подобное отступление от серийного порядка в неустойчивой части формы – возобновление метода Веберна в его внеопусной Оркестровой пьесе №1 времен 1913 года. Другой путь эволюции додекафонии, по идеям Веберна, привел к многомерной серийности – сериализму (Денисов, «Пять историй о господине Койнере»).

Еще один из 12-тоновых методов, применяемых современными композиторами заключается в игре двумя типами структур – строго серийной и ее растворением в свободной разработке элементов серийного модуса (то есть вне обязанности проводить беспрестанно полные 12-тоновые ряды). Таким образом написаны, например, ряд сочинений Э. Денисова («Осень» на слова В. Хлебникова, «DSCH», Виолончельный концерт, Романтическая музыка). Этот метод может быть назван: «серия – интонационный источник» композиции (термин Э. Денисова).

16.39. Двенадцатитоновость в джазе. Джаз в двенадцатитоновости

Серийно-двенадцатитоновый метод родился на гребне новейших тенденций художественной европейской музыки, устремленной к утонченности экспрессии, направленной против банальности и стандартности, ходячих стереотипов массовой музыки. Додекафония и массовая музыка объективно оказались антиподами музыкального искусства. Правда, даже в кругу нововенской школы были попытки преодолеть разрыв между додекафонной композицией и массовой аудиторией. Два ученика Шёнберга сделали здесь внушительные прорывы – Берг (в опере «Лулу») и Эйслер (в ряде своих попыток «социально ангажированной» и доступной массовой музыки). Да и оперу Шёнберга «Моисей и Аарон», полностью написанную в серийной технике, нельзя не отнести к музыке, рассчитанной на широкие круги слушателей. Дальнейшее развитие 12-тоновой музыки и размывание первоначальных

466

Раздел V

принципов додекафонии в потоке опытов различной эстетической и компо- зиционно-технической направленности в большой мере уничтожили первоначальный разрыв. Джазовая музыка имеет своим жизненным нервом открытую чувственную экспрессию в импровизационной форме высказывания. Серийность требует непременно сложного композиционного расчета, подобно сложным видам канона. Эти принципы противоположны.

В современном джазе изредка используются 12-тоновые ряды, рекомендуемые некоторыми джазовыми пособиями. Так, К. Велебны («Джазовая практика», Прага – Братислава 1967) в главе «Новые композиционные методы» объясняет элементарные основы додекафонии и приемы использования 12тоновых рядов для мелодики и аккордики. В книге «Рок- и поп-аранжировка» (И. Гохт, М. Гойбах, Р. Худрельхей, К. Пойкерт, Берлин 1982) приводится 12голосный канон на 12-тоновую тему как образчик письма для струнных. Тем не менее, 12-тоновая техника для джаза имеет ничтожное значение.

Наоборот, джазовые элементы в додекафонной музыке в большей мере могут конвергировать столь различные композиционные методы. В числе первых сделал такой опыт Берг в I акте «Лулу». 3 картина происходит в театральной костюмерной, а из-за сцены доносится джазовая музыка, сочиненная Альвой для Лулу – модной артистки. Играют Рэг-тайм (тт. 992–1020), далее «английский вальс» (то есть вальс-бостон, тт. 1040–1093). Рэг-тайм имеет трио (тт. 1155–1168); Берг имитирует ритм и фактуру, инструментарий раннего джаза, но выведенная из серии интонация всё же далека от натурального джаза. Однако справедливо мнение (М. Е. Тараканова), что «джаз» Берга предвосхищает многие достижения современной джазовой импровизации.

• Пример 319. Р. Либерман. Концерт для джазбэнда и симф. орк., Буги-вуги

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

467

Иная эстетическая установка Р. Либермана (см. Пример 319) приводит к воспроизведению самой серией джазовой специфики, средствами серийной техники. 12 звуков серии укладываются в полтора такта партии баса, что позволяет избежать остинатного эффекта. Модус серии содержит типичные созвучия джаза: аккорд 10.6.2, тритоновые сопоставления мажорных аккордов.

16.40. Многомерная серийность – сериализм

Введение принципа высотной серийности делает закономерной постановку вопроса о сериализации и остальных параметров. Отдельные идеи многомерной сериализации возникали у Е. Голышева, Н. Рославца, Г. Кауэлла, Ф. Х. Кляйна, А. Веберна. Помимо звуковысотного параметра, организуются чаще всего длина, сила и окраска звука, то есть ритм, динамика (интенсивность) и тембр; к тембру относится и артикуляция – способы звукоизвлечения на рояле, штрихи и другие способы окраски звука на смычковых.

1949 год ознаменован опытом в направлении многопараметровой композиции двух композиторов – О. Мессиана и Х. Хайса. Далее бельгиец К. Гейвáртс сочинил сериальную Сонату для двух фортепиано (1950–51), а в 1952 появились знаменитые «Структуры» П. Булеза для двух фортепиано. Основой «Структур» являются ряды:

–12 высот (заимствованы из второго Ритмического этюда О. Мессиана; см. Пример 286),

–12 единиц времени (кратных z),

–12 единиц громкости (от pppp до ffff) и

–10 единиц артикуляции (нет чисел 4 и 10):

СЕРИАЛЬНАЯ ТАБЛИЦА

Числа

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

Вы-

es

d

a

as

g

fis

e

cis

c

b

f

h

cоты

Дли-

z

y

y

w

w z

w

w

\

\ z

\ y

\ y

U

ны

Ди-

рррр

ррр

рр

р

qua-

mp

mf

qua-

f

ff

fff

ffff

нами-

si р

si f

ка

Арти-

>

>

нор-

sf

>

куля-

·

[ ]

маль-

[ ]

ция

но

Чтобы сделать из них материал музыкального произведения, избранный Булезом мессиановский ряд превращается в основу структуры.

468 Раздел V

16.40.1. Звуковысоты берутся от серийной таблицы, составленной по методу акростиха, а не так, как в нашем Примере 296. Прима Pes-h (см. сериальную таблицу) пишется не только в качестве верхнего ряда слева, но также и по вертикали сверху вниз в качестве двенадцати соответствующих начальных звуков серийных транспозиций. Так:

Pes-h es → h

↓

h

Правый, инверсионный квадрат (начиная от Ies-g) пишется аналогично акростихом.

•Пример 320. П. Булез. Структуры Iа ВЫСОТЫ

Цифры при нотах означают высотные классы (англ. pitch class) Например, цифра 1 везде – звук es, цифра 2 – d, 3 – a, и так далее. Ракоходные формы читаются справа налево по тем же нотам.

Числа с их абстрактными пропорциями способны перевести одно измерение музыки в другое. Распределение регулируемых числами качеств распространяет формующие силы высотного параметра на ритмический.

16.40.2. Длúны звуков получаются с помощью числовых квадратов, где высóты замещены цифрами (см. Пример 320). Само собой разумеется, цифры – порядковые номера звуков первичного серийного ряда Pes-h при превращении в качественно-определенные временнûе величины, по-видимому, полностью утрачивают содержательную связь между параметрами, что равнозначно наложению совершенно свободно избранной ритмической сетки.

Схема обращения высот звуков в их длины:

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА														469
ЛЕВЫЙ КВАДРАТ
Вы-		P											R
соты	a→	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1-го		2	8	4	5	6	11	1	9	12	3	7	10
ф-п.	c→	3	4	1	2	8	9	10	5	6	7	12	11
		4	5	2	8	9	12	3	6	11	1	10	7
		5	6	8	9	12	10	4	11	7	2	3	1
		6	11	9	12	10	3	5	7	1	8	4	2
	b→	7	1	10	3	4	5	11	2	8	12	6	9
		8	9	5	6	11	7	2	12	10	4	1	3
		9	12	6	11	7	1	8	10	3	5	2	4
		10	3	7	1	2	8	12	4	5	11	9	6	←c
		11	7	12	10	3	4	6	1	2	9	5	8	←b
		12	10	11	7	1	2	9	3	4	6	8	5	←a
ПРАВЫЙ КВАДРАТ													длительности
														1 фп.
Вы-		I											RI
соты	a→	1	7	3	10	12	9	2	11	6	4	8	5
2-го		7	11	10	12	9	8	1	6	5	3	2	4
фп.	c→	3	10	1	7	11	6	4	12	9	2	5	8
		10	12	7	11	6	5	3	9	8	1	4	2
		12	9	11	6	5	4	10	8	2	7	3	1
		9	8	6	5	4	3	12	2	1	11	10	7
	b→	2	1	4	3	10	12	8	7	11	5	9	6
		11	6	12	9	8	2	7	5	4	10	1	3
		6	5	9	8	2	1	11	4	3	12	7	10	←d
	d→	4	3	2	1	7	11	5	10	12	8	6	9	←c
		8	2	5	4	3	10	9	1	7	6	12	11	←b
		5	4	8	2	1	7	6	3	10	9	11	12	←a
													длительности
														1-го фп.
Порядок действий: берем 1-й ряд высот (верхняя строчка левого квадрата)
и наделяем каждый звук длительностью во столько тридцатьвторых, сколько
указано на нижней строчке правого квадрата, читаемой справа налево. Полу-
чается:		es	d	a	as	g	fis	e … и так далее
высоты:
длины:		12	11	9	10	3	6	7	…
Для 2-го фортепиано: берем 1-й ряд правого квадрата и придаем звукам
длительности (в тридцатьвторых), взятые с нижней строчки левого квадрата,
читаемые справа налево. Получается:

470						Раздел V
высоты:	es	e	a	b	h	… и так далее
длины:	5	8	6	4	3	…

Соединив всё вместе, запишем полную секцию двухколейной сериальной структуры.

• Пример 321. П. Булез. Структуры Iа (тт. 1–7)

Из тех же квадратов извлекается и способ выбора и последования самих серийных рядов. Ряды избираются по номеру первого звука ряда, причем порядок этих номеров для 1-го фортепиано заимствуется от номеров звуков инверсии, то есть верхней строчки правого квадрата (см.: №№ 1–7–3 и т. д., указано буквами a – b – c), а порядок номеров для 2-го фортепиано берется от номеров звуков примы, то есть верхней строчки левого квадрата (№№ 1–2–3– 4, см. a – b – c – d; и т. д.).